第二节

后现代主义文学的诞生背景

以上是现代主义文学诞生的背景，之所以先说它们，不仅因为后现代主义文学与现代主义文学有渊源之系的一面，还因为现代主义文学诞生的背景同样也影响后现代主义文学的诞生。像海德格尔和萨特这样的哲学家，索绪尔和维特根斯坦这样的语言学家，爱因斯坦和海森堡这样的科学家，继影响现代主义文学的诞生之后，依旧影响后现代主义文学的诞生。然而，除了上述各种背景外，第二次世界大战后的种种背景，对后现代主义的诞生和发展，也起了很大的作用。

首先从哲学上说，二战后发展至顶峰的存在主义哲学，曾经影响了现代主义作家，如今继续影响后现代主义作家。比如英国后现代主义作家福尔斯（John Fowles）就承认自己受到存在主义哲学的影响。 另一个例子是默多克（Iris Murdoch）。尽管她说过“我从来就不是存在主义者”，但她依旧承认“我对存在主义感兴趣”。 存在主义强调个人主义，强调选择的体验，强调不能理性理解世界而导致人生的荒诞感和恐惧感。如前所述，存在主义的基本前提是“存在先于本质”，这意味着作为人类，我们没有既定的本质，在这个原本毫无意义、原本荒诞的存在世界里，我们必须自己创造自己的价值和意义。存在主义反对视宇宙为一个封闭、连贯、可知的体系。

存在主义和后现代主义文学关系密切，有的批评家如克罗韦尔甚至认为，“存在主义既是种哲学现象又是种文学现象”。 实际上，从一定程度上说，批评家讨论后现代主义文学，是以存在主义的话题来开始讨论的。比如伯顿斯就有“存在主义的后现代主义文学” 之说。早在20世纪70年代初，在“后现代主义”这个名字还不那么响亮时，美国批评家就开始讨论二者的关系了。其展开讨论的阵地就是《疆界2：后现代主义文学》。1972年，斯帕诺斯在他创立的《疆界2》的首期发表《侦探与疆界：后现代主义文学想象札记》（“The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination”），首次提出“后现代主义想象……是存在主义想象”。 1976年，斯帕诺斯在当年《疆界2》第四期发表《海德格尔、克尔凯郭尔和阐释学界：走向作为揭示的后现代阐释理论》（“Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Circle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-Closure”），认为后现代主义的“根在克尔凯郭尔和海德格尔”，而它的“出现，大致说来，是与法国的30年代的存在主义文学同步”。 存在主义的核心概念，如焦虑（Angst）、自由（Freedom）、绝望（Despair）、他者（the Other）、荒诞（the Absurd）等，是后现代主义作家笔下的常见话题。如海勒（Joseph Heller）的《第二十二条军规》（ Catch-22 ，1961）图解的是荒诞，福尔斯的《法国中尉的女人》（ The French Lieutenant ’ s Woman ，1969）图解的就是“自由”。

其次从社会的角度来说，20世纪50年代末和60年代是个动荡不安、变化不止的年代。19世纪末，尼采宣布“上帝死了”。半个世纪后，上帝不仅死了，陪葬上帝的还有对上帝的信仰，理性思维，以及从文艺复兴到启蒙运动再到19世纪所培植的道德与伦理，取而代之的是怀疑历史本身就是部荒诞小说，抛弃完全自治的个人，怀疑语言的透明性和语言意义的确定性，相信复数的现实，怀疑大写的现实，相信相对主义，相信不确定性原则。20世纪五六十年代的文化现象，如垮掉的一代和愤怒的青年的社会激进主义、黑人运动、女权运动、反越战运动、性革命 等，所有这些都可谓之“反文化”（counterculture）。

1959年，美国批评家欧文·豪发表《大众社会与后现代小说》（“Mass Society and Post-Modern Fiction”）一文，阐述美国已进入大众社会，随之出现了一种新的小说，即后现代小说。他说：“如果想想过去15年在美国写的一些小说，那些令人感兴趣的少数派写的小说，那么将它们视为‘后现代的’是绝对有利的。” 他同时还指出：

过去的20年里，美国生活发生了一系列变化，其程度、持久度和意义，没有人计算过，也没有人计算得了。我们说一个“大众社会”出现了。……在这个大众社会，人消极、冷漠、人格分裂，传统的忠诚、亲情、友谊都疏松了，或彻底消失了，兴趣、观点明确的公众渐渐分崩离析，人变成了消费品，自己也像大规模生产的产品，成了自己吸收的多样化和价值。

欧文·豪还给这个“大众社会”画了一幅画，内容包括：“社会阶级依然存在，但阶级的可见标志却不像先前那么明显，阶级身份和个人状况的关联模糊难辨”；“传统权威中心，如家庭等，渐渐失去了凝合力”；“求‘因果’、分善恶的时代已结束”；“物质需求的压力明显减少，但却感到被社会抛弃，没有个人快乐”。

与社会的变化一样，战后经济上的变化同样巨大。比如在美国，它的经济增长在20世纪40年代末进入黄金时期。希拉里·克林顿在其回忆录《亲历历史》（ Living History ，2003）中写道：“中产阶级的美国经济繁荣如日中天，与此相随的是崭新的房子、漂亮的学校、居民公园和安全社区。” 五六十年代美国经济持续增长，出现了全球经济和跨国公司，这些“加剧了美国经济由制造业转向服务业和信息技术”。 为描述这一转变，各学科的理论家创造了一些崭新的词汇：丹尼尔·贝尔创造了“后工业”（post-industrialism）一词，用来指称“由重工业生产财富的社会向日益消费主义、‘程序化’和官僚主义的社会过渡”；哈维创造了“后福特主义”（postFordism）一词，以指涉一种“新的、灵活的、去规则的管理方式（影响了劳工市场、产品、消费模式和地域移动性等等）”；詹明信则创造了“晚期资本主义”（late capitalism）一词，用来指涉基于全球资本主义的跨国消费经济。 战后社会经济发生的巨大变化，是后现代主义文化现象的重要产生根源。

经济上的变化必定影响阶级的变化。早在1961年，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）就在《漫长的革命》（ The Long Revolution ）一书里指出：“临近60年代，阶级体系明显在崩溃。”他认为显示这崩溃的符号是“物质因素”，而到了80年代，“在撒切尔执政期间，传统的阶级划分继续转向或弱化”。 此外，赫希科普也认为，“进步的大众化和大众媒体的出现……向一些人暗示，阶级区分在消失，或者说工人阶级在‘资产阶级化’（embourgeoisement）”。

从艺术上说，现代主义的高度发展为后现代主义的出现铺平了道路。麦卡弗里指出：“所谓的后现代主义美学革命的基础，很多早在本世纪（即20世纪。——引者注）初就奠定好了。” 后现代文学的铺路者，在戏剧方面的有1934年获诺贝尔文学奖的意大利作家皮兰德娄（Luigi Pirandello），德国的著名戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht），1969年获诺贝尔文学奖的英国作家贝克特，法国作家热内（Jean Genet），美国作家怀尔德（Thornton Wilder）。小说方面的则更多，除了阿根廷的博尔赫斯（Jorge Luis Borges）外，还有对新小说影响甚大的法国作家鲁塞尔（Raymond Roussel），法国象征派作家雅里（Alfred Jarry），1947年诺贝尔文学奖得主法国作家纪德（André Gide），奥地利著名作家卡夫卡，1949年诺贝尔文学奖得主美国作家福克纳，以及有着“后现代主义小说亡父”之称的英国作家乔伊斯。 从这些作家身上也能看到，后现代主义文学的根源就在现代主义文学；没有现代主义文学，就没有后现代主义文学。的确，正是现代主义文学的高度发展，才有可能产生后现代主义文学。而且，这也是何以二者间没有清晰的界限，何以贝克特、纳博科夫（Vladimir Nabokov）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、卡尔维诺（Italo Calvino）有时标以现代派标签，有时又标以后现代派标签。

前面我们已经谈到，索绪尔、维特根斯坦和海德格尔的语言观，以及语言论转向，都影响着现代主义文学的诞生。这些影响延续到二战后，也成为后现代主义文学诞生的根源之一。特别是索绪尔的结构主义语言学，是构成后结构主义的起点和基础。德里达、福柯、克丽斯蒂娃、拉康等后结构主义理论家从索绪尔那里拿来一种观点为自己所有，即语言意义是通过其相互间的关系而非通过与语言之外现实的关系而产生。

索绪尔为结构主义之父。他视文字为符号，就像具有两面的硬币，一面是声像，一面是概念，前者为能指，后者为所指。索绪尔的符号公式如下：

符号=能指/所指

尽管索绪尔区分了二者，并意识到能指与所指均为独立体系，但他并未意识到两个体系走到一起时，语言单位的意义是如何基本不确定。认为意义本质上是不确定的是后结构主义者。德里达用“延异”（différance）一词来指涉所指迟迟不出场的现象。这好比要找一个单词（即能指）的含义（即所指），于是就去查词典，但是词典只告诉意义的“延异”：我们查一个单词（能指），却得到几种含义（所指），而且，每个所指都可能是另一个指涉系列所指的能指。因此，意义是不稳定的，即是说，意义不可确定。意义不可确定，那么语言怎能用来表现现实？这样推断下来，语言与世界之间就不存在一对一的关系，而语言所反映的现实也就不可靠，因为这里的现实是由文字建构的。很明显，后结构主义者正是踩着索绪尔语言学的步子，宣称意义不可确定，断定现实是在语言中通过语言构成的，故而推崇意义的“自由游戏”，强调文本的不确定性。对后结构主义者来说，意义被视为因差异而构成，而不是因“出场”（即对等于意义的客体）。比如在拉康眼中，符号意味其所指的缺场；符号并不直接表现其所指涉的现身，而是在概念框架（concept set）中，通过与其他文字的不同而产生意义。所有的意义只是指涉其他意义的意义，并区别于其他意义；没有稳定的或绝对的意义。意义是多种的、变化的、语境的。后结构主义的这种语言观深深地影响着后现代主义作家，尤其是元小说家，促使他们思考小说的本质是语言的建构物。

新技术的发展对后现代主义文学的出现，也起了不可忽视的作用。电视、计算机、录像、手机、CD—ROM、互联网等不仅使人际交流变得快捷方便，在资本、消费和通俗文化全球化中起了重要作用，而且在仿真创造视觉现实和超文本时，还大大影响和控制人的视觉世界。以“改变了一切” 的电视为例。电视机销售始于20世纪50年代，60年代是它的“成人期”， 并大大影响人们的生活和文化发展。70年代初，彩色电视问世带来更大的影响。依据史蒂文森的研究，在英国，“50年代有台电视是令人垂涎的‘特权之物’，但到了1969年，72%的家庭拥有电视，到了1980年，98%的家庭拥有电视，使得全世界的新闻、娱乐同时同质地可在其他国家的家庭里看到”。 而且，电视的日常收视时间也“稳步上升”，从1962年的“每天平均两个半小时”增加到“80年代末的每天平均三个半小时”。 至于美国，依据布鲁克的研究，“普通美国人现在被认为每天看七个多小时的电视”。 事实上，新技术和媒体的发展，导致了韦尔贝利所说的“文化交流的控制论化和媒体化”（cybernetization and medialization）。

同样，新科学对后现代主义文学的出现也非常有影响。最好的例子是控制论。正如韦尔贝利所指出的，“在维纳（Norbert Wiener）等人的著述中，广义控制论（信息论）的出现，计算机技术发展到当今的高精程度，给社会、文化、智力带来了变化，而这些变化又决定性地改变了我们的生活性质”。 因为新科技的缘故，“我们的文化简直就是媒体文化”。 而且，媒体文化作为“意象文化”、“工业文化”、“高科技文化”和“消费文化”，“正生产新的全球文化”，“有助于影响人们看待世界、看待根深蒂固之价值观（deepest values）的流行观念：它确定什么是好的，什么是坏的，什么是积极的，什么是消极的，什么是道德的，什么是邪恶的”。 到了80年代，我们“见证了数码革命”， 而数码时代是“后现代主义的继续”。 正是在这个数码时代，我们看到小说写作与赛博空间（cyberspace）结合起来产生了赛博朋克小说（cyberpunk novel）， 并于80年代末开始，“引发了另一发展”，即产生了超文本小说（hypertext fictio），而由于“超文本小说注重读者与作者或读者与文本（或读者与机器）的关系，创立了各种各样的互动发生的空间”，故而“超文本小说似乎严格遵循后现代主义写作的基本原则”。

综上所述，我们可以说，由于后现代主义文学有脱胎于现代主义文学的一面，所以影响现代主义文学诞生的各种背景，也继续影响后现代主义文学的诞生。此外，二战后的各种新的背景，尤其是社会经济的与科学技术的，也影响后现代主义文学的诞生，正是现代主义时期和后现代主义时期的各种背景，共同影响着催发了后现代主义文学。借用科学术语来说，后现代主义文学的诞生是“老三论”（系统论、控制论和信息论）和“新三论”（耗散结构论、协同论和突变论）共同作用的结果。 5pCYLvinCRfwmkwTmfDBW295/neaNjk3r1+uEhVfi4Rivg/7K/SvDMkLXWP6G4zB