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第一节

现代主义文学的诞生背景

尽管要界定现代主义有难度,但它还是“被广泛用于表示20世纪初期几十年……具有新颖独特的主题、形式、理念和风格的文学和其他艺术作品”。 就现代主义文学来说,其开始时期可追溯到19世纪90年代,其“高潮时期”(即所谓的high modernism)始于第一次世界大战后, 1928年至1945年则是其晚期(即所谓的late modernism)。 现代主义文学的诞生是有多方面原因的。在开拓性的研究现代主义小说的专著《小说的转向》( The Turn of the Novel ,1966)一书中,弗里德曼(Alan Friedman)说道:“小说的变化深深盘根于现代经验。除文学领域的原因外,无疑还有其他领域的原因——心理学的、哲学的、科学的、社会的、经济的和政治的——共同交汇在一起,有它们的类似情况和解释。”

一、科技背景

19世纪中叶前,宇宙被视为封闭的、可知的、可测量的、由因而果的宇宙。但在19世纪末和20世纪初,这种看法受到了挑战,转而视宇宙为开放的、相对的、变化的、陌生的,因为这个时候,科学“越来越相对主义,越来越想探究不确定性和混沌,认为现实并非客观存在的,而是经由意识主观领悟的”, 科学家也开始“不断争论、询问宇宙的基本物质运动像波还是像粒子”,他们开始说,“科学不‘解释’宇宙的运行,科学只描述特定条件下发生的事”。 在这些科学家中,爱因斯坦(Albert Einstein)和海森堡(Werner Heisenberg)是最突出的代表。

在相对论中,爱因斯坦提出没有哪个定律或观察可以行之四海而皆准,而是依赖于具体观察者的位置等因素。海森堡1923年提出不确定性原则,强调科学并不能绝对精密地、绝对逻辑地、绝对确定地解释物质世界。这两位大科学家的看法,不仅其他科学家感兴趣,而且小说家和诗人也感兴趣。相对论和不确定性原则让人认识到人对宇宙的知是有限的,而这一认识又让人明白,在科学反映世界之前,科学首先是人脑的构造物。

伴随新科学的是新技术。1893年发现X射线,1898年发现镭,汽车成了“每小时100公里的噩梦”,人们发现自己“生活在机器陈列馆里”。这些发现和发明,与20世纪头十年的技术一道,意味着“旧的宗教式世界,那个处女世界,已经结束了;新的势力统治着现代存在”。它们“影响所有社会”,驱使“现代社会进入无序,现代大脑进入混乱”,迫使现代人认为现代世界与过去相断裂。 1907年,美国历史学家和小说家亨利·亚当斯(Henry Adams)在其1907年的自传《亨利·亚当斯的教育》中深有体会地写道:“生于1900年的孩子意味着生于一个新世界,这个世界不是统一的而是多元的。” 现代主义作家生活于这个世界,感受着“无序”和“混乱”,书写现代人的绝望、异化、自我失落,以及物质世界的非人化。

二、哲学背景

“宇宙里无绝对”,小说家D. H. 劳伦斯(D. H. Lawrence)如是说, 科学家爱因斯坦和海森堡是这么看,哲学家尼采也这么认为。

毫无疑问,尼采是19世纪最后25年最独特的思想家。他的独特在于陈述其思想的方式。他自称为“疯子”,别人也这样称呼他。1882年,他宣布“上帝死了”。当然,此话并不是说尼采不相信上帝;他只是想说人应当明白,控制生活的不是理性原则,生活充满残酷、不公、不确定和荒诞,善与恶无绝对标准,只有赤裸裸的人孤独地生活在这个无神的荒诞世界。

尼采的“上帝死了”可追溯到克尔凯郭尔(Søren Kierkegaard)。克尔凯郭尔曾经说过:“生活就是说黑话。” 他是第一个宣称自己为存在主义者,故而被普遍视为现代存在主义哲学的创始人。他批判黑格尔的纯理性体系,认为该体系企图将人放在上帝的位置。在他眼里,第一位的是意志(will),是没有理性和因由所限的自由选择。他强调人的生存意义不明、荒诞不经,人因此须自己做选择,根本不用管什么普遍客观标准。

跟克尔凯郭尔一样,海德格尔反对以绝对理性为哲学的基础。他认为,人是在不可理解的冷漠世界里发现自己,从未希望能理解何以自己存在这里,而每个人要做的,就是选择一个目标,并带着激昂的自信追求这个目标,意识到死亡的必然和人生最终的毫无意义。

萨特(Jean-Paul Sartre)赞同海德格尔的这一看法,也视现代生活无意义、荒诞。他认为生活需要有个理性基础,但却不能获得这个基础,因此生活空有激情。他提出“存在先于本质”这个基本前提,认为我们作为人类没有既定本质(given essence),因此必须在这个无意义或说荒诞的存在世界里,制造我们自己的价值和意义。

存在主义带来的影响很大,不仅仅在哲学界,也在文学界。事实上,许多存在主义哲学家就以文学形式来传达其思想,而萨特则是个典型。在他的小说[比如《恶心》( La nausée ,1938)]和戏剧[比如《苍蝇》( Les mouches ,1943)]中,他就表现出他的存在与虚无思想。现代主义作家,如奥地利的卡夫卡(Franz Kafka),法国的加缪(Albert Camus),英国的戈尔丁(William Golding),美国的贝娄(Saul Bellow)、阿瑟·米勒(Arthur Miller)和艾里森(Ralph Ellison),他们的作品散发出浓厚的存在主义气息。我们在他们的作品里,看到被异化的反英雄愤怒地反抗理性主义的盲目乐观,看到世界的冷漠、生活的荒诞和无意义。

三、心理学背景

尼采像个诗人赞赏非理性,而弗洛伊德则想以科学的方式来说明非理性。他的科学方法就是心理分析。作为心理分析医生,弗洛伊德看病采用两种方式:一是自由联想,即心里想到什么就说什么。这是自发的、无拘无束的。二是释梦。梦揭示隐蔽的愿望,有时能揭示反常行为。弗洛伊德相信非理性是可以用科学来认识的。行医中,他发现人的行为受驱于内驱力,所以有时是非理性的,由此认定人不是理性动物。这一思想产生的影响不亚于尼采宣布“上帝死了”。事实上,对文学的影响,弗洛伊德的思想似乎比尼采的更直接。比如英国的现代主义作家康拉德、乔伊斯和伍尔夫(Virginia Woolf),他们的小说,笔墨所向最多的是展示现代人的黑暗心灵,孤独、焦虑和恐惧的“自我”,混沌模糊的意识,以及人性的改变。这种力求全面考察心灵的冲动,伍尔夫认为“很可能源自心理分析发展呈现的新程度,即刚刚令人惊奇地变成了一个既‘自觉主动’研究又‘人人感兴趣’的领域”。 弗洛伊德1896年开始发文探索梦和潜意识,将作家的创作与白日梦联系起来,他的《释梦》( The Interpretation of Dreams ,1899)等著作被译成英文,很快影响着英语世界。1909年,他还受邀到美国就其理论作讲座,尽管在当时对大众来说,讲座的直接效果“不大”,但1920年后,“成千上万的退役军人和妇女所受的影响……为信息分享的全面胜利铺平了道路”。 正如安德森笔下的一个人物所言,“生活中有什么不懂的,就去读弗洛伊德博士的书吧”。连著名的批评家布拉德伯里也说:“他的关于潜意识、受抑驱力和性革命的思想,传播得像大众报刊那般深远。”

四、语言学背景

作家都用语言操作。但什么是语言?语言的功能如何?语言透明吗?能反映或表现客观世界吗?19世纪之前,作家、语言学家和哲学家好像都说或同意说,语言是一表现载体。这种语言观视语言为一工具,用来描述或表现世界。但在20世纪20年代初,出现了后来说的“语言论转向”:“语言并非描述或反映世界,如今反而被视为构成世界。”

语言论转向本质上怀疑语言这个工具的可靠性和有效性。语言论转向虽不源自索绪尔语言学理论,但却正是他引导人们,尤其是哲学家,如罗素(Bertrand Russell)和维特根斯坦,去思考语言的本质以及语言作为工具的可靠性和有效性。

19世纪末,语言学家倾向对语言作历时性思考,把目光放在语言之源和语言发展上。但自索绪尔以来,语言的共时性和结构方面得到强调,索绪尔视语言为符号系统。为了展示语言符号和外部指涉物如何处于武断关系,他提出符号是能指与所指的结合,并解释说语言意义是由语言系统自身内因差异关系而生成。他的名言是:“ 语言本身只有差异 。” 此外,索绪尔还把语言运用比喻为“下棋”游戏。因此,他的语言理论破坏了符号与物、语言与现实之间的牢固契约。

维特根斯坦似乎响应索绪尔,也提出其“语言游戏”论。他的“语言游戏”论是指文字的意义在参与特定的语言游戏中产生。他的逻辑是:不同的游戏有不同的规则,但都叫“游戏”,因此使用语言也有不同方式,有不同的规则,然而意义是在规则内产生,而非规则之外。因此,语言运用决定语言意义。道理很清楚:我们不能从外部来理解语言意义,而是必须参与游戏,以便明白怎么回事,唯有这样才可决定文字的意义。

语言论转向对普鲁斯特(Marcel Proust)、乔伊斯和D. H. 劳伦斯这样的现代主义作家影响很大。由于语言作为可靠工具的功能受到怀疑,那么对他们来说,语言——作家艺术的载体——就成了“一个真正的问题”。 在这些作家的作品里,语言不是面镜子,也不是一扇直接面对世界的窗户。就像乔伊斯笔下的人物斯蒂芬说的,语言是面棱镜(prism)。读这样的作品,读者仅仅从这窗口看还不够;他或她还必须考察这面棱镜。因此,现代主义作家作品中的语言已经历了一种革命:语言给做成了陌生的或说不熟悉的。

五、艺术背景

1882年,尼采首次宣布“上帝死了”,次年在《查拉图斯特拉如是说》( Also sprach Zarathustra )中又重复提到。1890年,量子理论建立,弗洛伊德发表《释梦》。1905年,爱因斯坦完成论文《论动体的电动力学》( On the Electrodynamics of Moving Bodies ),完整地提出他的“狭义相对论”(Special Theory of Relativity)。此后有索绪尔的《普通语言学教程》( Cours de linguistique générale ,1916)和海森堡的“不确定性原则”(Uncertainty Principle,1927)发表。所有这些思想,加上语言论转向,实际是在做一件事,即提供新的思想以思考心灵与世界、语言与现实的关系。

伴随这些新思想出现的,是一个接一个的先锋派艺术,如印象主义、未来主义、立体主义、达达主义、漩涡主义、超现实主义等。1909年,马里内蒂(Filippo Marinetti)在《未来主义宣言》( Manifesto of Futurism )中,号召艺术重视现代科学技术,不要相信进步、知识、道德、逻辑、记忆。这些艺术家至少有两点相同之处。一是都注重艺术形式,对于他们来说,20世纪的世界是个全新的世界,要描述这个全新的世界,艺术家就得有新的艺术技能。这便是何以在19世纪末,艺术家便开始用色彩、线条、形状、空间来进行形式实验,批评家和艺术史学家开始多从形式着手,讨论写作和艺术,而对意义和目的几乎置之不闻。二是他们认为现实是个人的、个别的,因而是主观的,故而他们不太在意表现现实,更多的是关心艺术家如何改变现实。换言之,他们企图深入潜意识。对他们来说,潜意识乃是创造力的真实源泉,因此他们力求在自己的作品中描述自己的心灵。

现代主义作家与先锋派艺术家同处一个时代,自然不会不受到他们的影响。比如1913年先在纽约市、后在芝加哥和波士顿等地举办的“现代艺术展”[史称“军械库展览”(Armory Show) ],让“美国人首次目睹20世纪头十年欧洲继印象派之后的绘画实验运动,如漩涡主义、立体主义和表现主义,画家中有梵高(Van Gogh)、塞尚(Paul Cézanne)、毕加索(Pablo Picasso)、布朗库西(Constantin Brâncu i)和杜尚(Marcel Duchamp)”。 三万美国人观看了这个“震撼心灵的”展览,其中有些人“感到,欧洲的新艺术形式真正表达了当代经验,触及美国生活的复杂性和可能性”。 布拉德伯里认为,这种反应也可在美国现代派作家身上见到。斯泰因(Gertrude Stein)即是一例。她生活在巴黎,与毕加索一道工作、交谈和游戏。渐渐地,她在当时人们的眼中成了“美国人在巴黎的文学‘军械库展览’”。 斯泰因写作如同毕加索绘画:毕加索通过同时多视角地表现一个客体,力求展示一维的画布和三维的现实世界之间的相互作用,而斯泰因以松散的句子和重复,用现在分词和动名词,以“同时的现在”,来进行写作。她的名句——“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”——的确就是一幅拼贴画。

六、两次世界大战的影响

第一次世界大战摧毁了人们的理性主义。对于现代主义作家来说,第一次世界大战使传统遭受灾难性的失败。人们曾经相信科学技术是通往更好的世界之途径,如今的一次世界大战将这一信仰推翻;它让现代人迷失自己,让世界变成了一个荒原。

第一次世界大战的灾难也渗入艺术创作的内核。它不仅给了作家和画家创作主题,而且还给了他们创造形式,那是由工业机器、汽车的轰鸣声,甚至令人恐怖的战争尸体所暗示的形式。“黑暗的心灵”、“荒原”、堕落和绝望,在现代主义小说、诗歌和戏剧中旋转。在现代主义作家笔下流露出来的,是信仰的丧失,自我的失落,传统价值和道德根基的荡然无存,战争的残暴和异化的肆虐,以及无端、莫名的焦虑如铅般的沉重。斯泰因的“迷茫的一代”说,指的就是一战的后果。事实上,一战后数年,许多人相信欧洲真正的问题并未得到解决,尤其是现代派艺术家和作家,都感到一战无故剥夺了数以百万计的人的生命。这种思想也反映在那个时代的艺术和写作当中。比如毕加索,他的画结构不固定,视觉混乱,这些反映了艺术家在其世界中的所见:混乱、困惑、无固定价值观。还有诗人,如庞德(Ezra Pound)和艾略特(T. S. Eliot),他们的作品也开始出现了我们在毕加索画中见到的固定结构的缺失。再有戏剧和小说,比如奥尼尔(Eugene O’Neill)、海明威、安德森和福克纳(William Faulkner),他们笔下的人物都挣扎在现代的混乱世界,没有生活目的,感到传统关注的东西如宗教、家庭、工作等,都毫无价值可言。

第二次世界大战带来的恶性后果与第一次世界大战的一样,而且破坏程度更大。艺术上,第二次世界大战还把现代主义推向超越,即我们如今说的后现代主义。 KjFMAv5Y8eK4QkKrk5nwe2PeYDFTZ1CSz8WLC9LinF3K/jQ/ASYbeEznNt0p7E+t

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