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尽管要界定现代主义有难度，但它还是“被广泛用于表示20世纪初期几十年……具有新颖独特的主题、形式、理念和风格的文学和其他艺术作品”。
就现代主义文学来说，其开始时期可追溯到19世纪90年代，其“高潮时期”（即所谓的high modernism）始于第一次世界大战后，
1928年至1945年则是其晚期（即所谓的late modernism）。
现代主义文学的诞生是有多方面原因的。在开拓性的研究现代主义小说的专著《小说的转向》（
The Turn of the Novel
，1966）一书中，弗里德曼（Alan Friedman）说道：“小说的变化深深盘根于现代经验。除文学领域的原因外，无疑还有其他领域的原因——心理学的、哲学的、科学的、社会的、经济的和政治的——共同交汇在一起，有它们的类似情况和解释。”
19世纪中叶前，宇宙被视为封闭的、可知的、可测量的、由因而果的宇宙。但在19世纪末和20世纪初，这种看法受到了挑战，转而视宇宙为开放的、相对的、变化的、陌生的，因为这个时候，科学“越来越相对主义，越来越想探究不确定性和混沌，认为现实并非客观存在的，而是经由意识主观领悟的”，
科学家也开始“不断争论、询问宇宙的基本物质运动像波还是像粒子”，他们开始说，“科学不‘解释’宇宙的运行，科学只描述特定条件下发生的事”。
在这些科学家中，爱因斯坦（Albert Einstein）和海森堡（Werner Heisenberg）是最突出的代表。
在相对论中，爱因斯坦提出没有哪个定律或观察可以行之四海而皆准，而是依赖于具体观察者的位置等因素。海森堡1923年提出不确定性原则，强调科学并不能绝对精密地、绝对逻辑地、绝对确定地解释物质世界。这两位大科学家的看法，不仅其他科学家感兴趣，而且小说家和诗人也感兴趣。相对论和不确定性原则让人认识到人对宇宙的知是有限的，而这一认识又让人明白，在科学反映世界之前，科学首先是人脑的构造物。
伴随新科学的是新技术。1893年发现X射线，1898年发现镭，汽车成了“每小时100公里的噩梦”，人们发现自己“生活在机器陈列馆里”。这些发现和发明，与20世纪头十年的技术一道，意味着“旧的宗教式世界，那个处女世界，已经结束了；新的势力统治着现代存在”。它们“影响所有社会”，驱使“现代社会进入无序，现代大脑进入混乱”，迫使现代人认为现代世界与过去相断裂。
1907年，美国历史学家和小说家亨利·亚当斯（Henry Adams）在其1907年的自传《亨利·亚当斯的教育》中深有体会地写道：“生于1900年的孩子意味着生于一个新世界，这个世界不是统一的而是多元的。”
现代主义作家生活于这个世界，感受着“无序”和“混乱”，书写现代人的绝望、异化、自我失落，以及物质世界的非人化。
“宇宙里无绝对”，小说家D. H. 劳伦斯（D. H. Lawrence）如是说，
科学家爱因斯坦和海森堡是这么看，哲学家尼采也这么认为。
毫无疑问，尼采是19世纪最后25年最独特的思想家。他的独特在于陈述其思想的方式。他自称为“疯子”，别人也这样称呼他。1882年，他宣布“上帝死了”。当然，此话并不是说尼采不相信上帝；他只是想说人应当明白，控制生活的不是理性原则，生活充满残酷、不公、不确定和荒诞，善与恶无绝对标准，只有赤裸裸的人孤独地生活在这个无神的荒诞世界。
尼采的“上帝死了”可追溯到克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard）。克尔凯郭尔曾经说过：“生活就是说黑话。”
他是第一个宣称自己为存在主义者，故而被普遍视为现代存在主义哲学的创始人。他批判黑格尔的纯理性体系，认为该体系企图将人放在上帝的位置。在他眼里，第一位的是意志（will），是没有理性和因由所限的自由选择。他强调人的生存意义不明、荒诞不经，人因此须自己做选择，根本不用管什么普遍客观标准。
跟克尔凯郭尔一样，海德格尔反对以绝对理性为哲学的基础。他认为，人是在不可理解的冷漠世界里发现自己，从未希望能理解何以自己存在这里，而每个人要做的，就是选择一个目标，并带着激昂的自信追求这个目标，意识到死亡的必然和人生最终的毫无意义。
萨特（Jean-Paul Sartre）赞同海德格尔的这一看法，也视现代生活无意义、荒诞。他认为生活需要有个理性基础，但却不能获得这个基础，因此生活空有激情。他提出“存在先于本质”这个基本前提，认为我们作为人类没有既定本质（given essence），因此必须在这个无意义或说荒诞的存在世界里，制造我们自己的价值和意义。
存在主义带来的影响很大，不仅仅在哲学界，也在文学界。事实上，许多存在主义哲学家就以文学形式来传达其思想，而萨特则是个典型。在他的小说［比如《恶心》（ La nausée ，1938）］和戏剧［比如《苍蝇》（ Les mouches ，1943）］中，他就表现出他的存在与虚无思想。现代主义作家，如奥地利的卡夫卡（Franz Kafka），法国的加缪（Albert Camus），英国的戈尔丁（William Golding），美国的贝娄（Saul Bellow）、阿瑟·米勒（Arthur Miller）和艾里森（Ralph Ellison），他们的作品散发出浓厚的存在主义气息。我们在他们的作品里，看到被异化的反英雄愤怒地反抗理性主义的盲目乐观，看到世界的冷漠、生活的荒诞和无意义。
尼采像个诗人赞赏非理性，而弗洛伊德则想以科学的方式来说明非理性。他的科学方法就是心理分析。作为心理分析医生，弗洛伊德看病采用两种方式：一是自由联想，即心里想到什么就说什么。这是自发的、无拘无束的。二是释梦。梦揭示隐蔽的愿望，有时能揭示反常行为。弗洛伊德相信非理性是可以用科学来认识的。行医中，他发现人的行为受驱于内驱力，所以有时是非理性的，由此认定人不是理性动物。这一思想产生的影响不亚于尼采宣布“上帝死了”。事实上，对文学的影响，弗洛伊德的思想似乎比尼采的更直接。比如英国的现代主义作家康拉德、乔伊斯和伍尔夫（Virginia Woolf），他们的小说，笔墨所向最多的是展示现代人的黑暗心灵，孤独、焦虑和恐惧的“自我”，混沌模糊的意识，以及人性的改变。这种力求全面考察心灵的冲动，伍尔夫认为“很可能源自心理分析发展呈现的新程度，即刚刚令人惊奇地变成了一个既‘自觉主动’研究又‘人人感兴趣’的领域”。
弗洛伊德1896年开始发文探索梦和潜意识，将作家的创作与白日梦联系起来，他的《释梦》（
The Interpretation of Dreams
，1899）等著作被译成英文，很快影响着英语世界。1909年，他还受邀到美国就其理论作讲座，尽管在当时对大众来说，讲座的直接效果“不大”，但1920年后，“成千上万的退役军人和妇女所受的影响……为信息分享的全面胜利铺平了道路”。
正如安德森笔下的一个人物所言，“生活中有什么不懂的，就去读弗洛伊德博士的书吧”。连著名的批评家布拉德伯里也说：“他的关于潜意识、受抑驱力和性革命的思想，传播得像大众报刊那般深远。”
作家都用语言操作。但什么是语言？语言的功能如何？语言透明吗？能反映或表现客观世界吗？19世纪之前，作家、语言学家和哲学家好像都说或同意说，语言是一表现载体。这种语言观视语言为一工具，用来描述或表现世界。但在20世纪20年代初，出现了后来说的“语言论转向”：“语言并非描述或反映世界，如今反而被视为构成世界。”
语言论转向本质上怀疑语言这个工具的可靠性和有效性。语言论转向虽不源自索绪尔语言学理论，但却正是他引导人们，尤其是哲学家，如罗素（Bertrand Russell）和维特根斯坦，去思考语言的本质以及语言作为工具的可靠性和有效性。
19世纪末，语言学家倾向对语言作历时性思考，把目光放在语言之源和语言发展上。但自索绪尔以来，语言的共时性和结构方面得到强调，索绪尔视语言为符号系统。为了展示语言符号和外部指涉物如何处于武断关系，他提出符号是能指与所指的结合，并解释说语言意义是由语言系统自身内因差异关系而生成。他的名言是：“
语言本身只有差异
。”
此外，索绪尔还把语言运用比喻为“下棋”游戏。因此，他的语言理论破坏了符号与物、语言与现实之间的牢固契约。
维特根斯坦似乎响应索绪尔，也提出其“语言游戏”论。他的“语言游戏”论是指文字的意义在参与特定的语言游戏中产生。他的逻辑是：不同的游戏有不同的规则，但都叫“游戏”，因此使用语言也有不同方式，有不同的规则，然而意义是在规则内产生，而非规则之外。因此，语言运用决定语言意义。道理很清楚：我们不能从外部来理解语言意义，而是必须参与游戏，以便明白怎么回事，唯有这样才可决定文字的意义。
语言论转向对普鲁斯特（Marcel Proust）、乔伊斯和D. H. 劳伦斯这样的现代主义作家影响很大。由于语言作为可靠工具的功能受到怀疑，那么对他们来说，语言——作家艺术的载体——就成了“一个真正的问题”。
在这些作家的作品里，语言不是面镜子，也不是一扇直接面对世界的窗户。就像乔伊斯笔下的人物斯蒂芬说的，语言是面棱镜（prism）。读这样的作品，读者仅仅从这窗口看还不够；他或她还必须考察这面棱镜。因此，现代主义作家作品中的语言已经历了一种革命：语言给做成了陌生的或说不熟悉的。
1882年，尼采首次宣布“上帝死了”，次年在《查拉图斯特拉如是说》（ Also sprach Zarathustra ）中又重复提到。1890年，量子理论建立，弗洛伊德发表《释梦》。1905年，爱因斯坦完成论文《论动体的电动力学》（ On the Electrodynamics of Moving Bodies ），完整地提出他的“狭义相对论”（Special Theory of Relativity）。此后有索绪尔的《普通语言学教程》（ Cours de linguistique générale ，1916）和海森堡的“不确定性原则”（Uncertainty Principle，1927）发表。所有这些思想，加上语言论转向，实际是在做一件事，即提供新的思想以思考心灵与世界、语言与现实的关系。
伴随这些新思想出现的，是一个接一个的先锋派艺术，如印象主义、未来主义、立体主义、达达主义、漩涡主义、超现实主义等。1909年，马里内蒂（Filippo Marinetti）在《未来主义宣言》（ Manifesto of Futurism ）中，号召艺术重视现代科学技术，不要相信进步、知识、道德、逻辑、记忆。这些艺术家至少有两点相同之处。一是都注重艺术形式，对于他们来说，20世纪的世界是个全新的世界，要描述这个全新的世界，艺术家就得有新的艺术技能。这便是何以在19世纪末，艺术家便开始用色彩、线条、形状、空间来进行形式实验，批评家和艺术史学家开始多从形式着手，讨论写作和艺术，而对意义和目的几乎置之不闻。二是他们认为现实是个人的、个别的，因而是主观的，故而他们不太在意表现现实，更多的是关心艺术家如何改变现实。换言之，他们企图深入潜意识。对他们来说，潜意识乃是创造力的真实源泉，因此他们力求在自己的作品中描述自己的心灵。
现代主义作家与先锋派艺术家同处一个时代，自然不会不受到他们的影响。比如1913年先在纽约市、后在芝加哥和波士顿等地举办的“现代艺术展”［史称“军械库展览”（Armory Show）
］，让“美国人首次目睹20世纪头十年欧洲继印象派之后的绘画实验运动，如漩涡主义、立体主义和表现主义，画家中有梵高（Van Gogh）、塞尚（Paul Cézanne）、毕加索（Pablo Picasso）、布朗库西（Constantin Brâncu i）和杜尚（Marcel Duchamp）”。
三万美国人观看了这个“震撼心灵的”展览，其中有些人“感到，欧洲的新艺术形式真正表达了当代经验，触及美国生活的复杂性和可能性”。
布拉德伯里认为，这种反应也可在美国现代派作家身上见到。斯泰因（Gertrude Stein）即是一例。她生活在巴黎，与毕加索一道工作、交谈和游戏。渐渐地，她在当时人们的眼中成了“美国人在巴黎的文学‘军械库展览’”。
斯泰因写作如同毕加索绘画：毕加索通过同时多视角地表现一个客体，力求展示一维的画布和三维的现实世界之间的相互作用，而斯泰因以松散的句子和重复，用现在分词和动名词，以“同时的现在”，来进行写作。她的名句——“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”——的确就是一幅拼贴画。
第一次世界大战摧毁了人们的理性主义。对于现代主义作家来说，第一次世界大战使传统遭受灾难性的失败。人们曾经相信科学技术是通往更好的世界之途径，如今的一次世界大战将这一信仰推翻；它让现代人迷失自己，让世界变成了一个荒原。
第一次世界大战的灾难也渗入艺术创作的内核。它不仅给了作家和画家创作主题，而且还给了他们创造形式，那是由工业机器、汽车的轰鸣声，甚至令人恐怖的战争尸体所暗示的形式。“黑暗的心灵”、“荒原”、堕落和绝望，在现代主义小说、诗歌和戏剧中旋转。在现代主义作家笔下流露出来的，是信仰的丧失，自我的失落，传统价值和道德根基的荡然无存，战争的残暴和异化的肆虐，以及无端、莫名的焦虑如铅般的沉重。斯泰因的“迷茫的一代”说，指的就是一战的后果。事实上，一战后数年，许多人相信欧洲真正的问题并未得到解决，尤其是现代派艺术家和作家，都感到一战无故剥夺了数以百万计的人的生命。这种思想也反映在那个时代的艺术和写作当中。比如毕加索，他的画结构不固定，视觉混乱，这些反映了艺术家在其世界中的所见：混乱、困惑、无固定价值观。还有诗人，如庞德（Ezra Pound）和艾略特（T. S. Eliot），他们的作品也开始出现了我们在毕加索画中见到的固定结构的缺失。再有戏剧和小说，比如奥尼尔（Eugene O’Neill）、海明威、安德森和福克纳（William Faulkner），他们笔下的人物都挣扎在现代的混乱世界，没有生活目的，感到传统关注的东西如宗教、家庭、工作等，都毫无价值可言。
第二次世界大战带来的恶性后果与第一次世界大战的一样，而且破坏程度更大。艺术上，第二次世界大战还把现代主义推向超越，即我们如今说的后现代主义。