绪论

20世纪的最后一年，意大利著名批评家贝拉尔迪内利写下《从后现代主义到突变：20世纪如何终结》一文，开篇即云：“亲爱的读者，也许你还没有认识到这一点，可迄今为止，你的人生是在称作‘后现代’的时期度过的。”结尾又说：“亲爱的读者，我们正进入一个新的时代。我提议称它为突变时代。” 贝拉尔迪内利以这样的话来开始和结束这篇文章，当然意指后现代主义是在人们的不知不觉中来了，又在人们的不知不觉中去了。文章的标题也告诉读者，在20世纪结束之际，后现代主义也结束并转向“突变”（mutation）了。然而，当年美国著名批评家菲德勒（Leslie Fiedler）描述那些刚出现的后现代主义作家时，使用的就是与mutation同根的mutant（突变体）；他称他们为“新的突变体”。如今，仿佛弹指之间，“新的突变体”走到终点，转向了另一种“变体”。

对后现代主义的来与去，有不知不觉感的不仅有意大利人，而且还有美国人，比如著名的后现代主义小说家与批评家费德曼（Raymond Federman），他就说：“你来得太晚，我们已经走过了后现代主义，它死了，死了，走了，难道你不知道，它已经给埋葬了，就在你曾经待过的地方。” 他还说：

在我们能够解释后现代主义之前就看到它消失了，这是很伤心的事。我曾经有点喜欢后现代主义，在后现代状态中高兴过，较之于先前的状态，如果不是更高兴也是高兴过。我不记得那状态叫什么，但是我高兴自己走出那种状态。而如今，我们再次面临两难境地。我们正在迈向一个新事物，可这个新事物我还没看见，我们该怎么称呼它呢。

费德曼的这番话，是他1991年参加德国斯图加特文化研究研讨会时说的。贝拉尔迪内利和费德曼两人的话所透出的信息，好像都在说后现代主义突然死了，但时间上二者的话相隔了八九年。这便意味着，就后现代主义和后现代主义文学而言，各国学者认识即便相同，形成这种认识的时间也还是有先后之别的，更何况，随着时间的变化，学者的认识也会发生变化。1986年，詹克斯（Charles Jencks）还在问“什么是后现代主义？”（ What Is PostModernism? ），可四年后，即1990年，弗劳（John Frow）却问“后现代主义曾为何物？”（“What Was Postmodernism?”）。几乎是转瞬之间，后现代主义“‘改变了时态’，由现在时变成了过去时”，成了历史。我们现在来说它，实际是回过头来看它。

本卷要回顾和探究的，是文学上的后现代主义。关于后现代主义文学，中外学者已有不少讨论，本卷研究目的和任务与之不同：（1）将后现代主义文学的进程放在战后世界历史进程中来考察；（2）将后现代主义文学视作一种国际现象，置于各国的具体历史的进程中来探索。我们从三个方面进行了回顾和探究，一是先粗略地看了看作为西方当代文化思潮的后现代主义，二是看了看作为西方当代文学的后现代主义，三是看了看作为国际现象的后现代主义文学。

回顾和探究首先涉及“后现代主义”的含义，后现代主义大辩论，后现代主义政治，以及后现代主义的语言观、现实观、历史观、真理观和主体观。先看它们的目的，是为了更好地看清后现代主义文学。

后现代主义原本不可定义，可这“不可为”却“引无数英雄竞折腰”，而“英雄”又是个体的，无法脱离其所处的国度和所持的视角，故而“各自为政”，结果他们的“为”无形中成了大辩论，将后现代主义做成了复数。这是自然、合理的“存在”（being），因为没有定论便有辩论。

有人认为后现代主义是去政治的，这是就传统意义上的政治而言的。传统意义上的政治是一种宏观政治，是政党政治，唯团结、联盟、共识、大众利益是求；而后现代主义所持的政治是一种微观政治，是日常生活政治，唯差异、多元、多视角、个别身份是求。的确，“传统的政治因为只关注经济过程和阶级，所以如今用来解决发生在‘我们是谁’这个问题上的争端，是绝对胜任不了的”。后现代主义语言观的基础是维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、海德格尔（Martin Heidegger）、索绪尔（Ferdinand de Saussure）、拉康（Jacques Lacan）和德里达（Jacques Derrida）的语言观。他们一方面怀疑语言的表现功能，一方面又主张语言的建构功能，将它凌驾于人之上（“是语言说我，而不是我说语言” ）。在他们的语言观的影响下，语言在后现代主义那里取得了本体地位，因此后现代主义的语言观自然影响到后现代主义对现实、历史、真理和主体的看法，视语言建构现实，视历史为他的故事（his story），视真理为构造的，视主体为变动不居的。正是这些观念构成了后现代主义思想的内核，也必然影响后现代主义作家的创作，如他们创作的元小说（或说编史性元小说）、后现代主义历史小说、后现代主义侦探小说等，折射出的就是这些观念。

本卷回顾和探究的第二个方面是后现代主义文学的诞生背景，世界历史进程中后现代主义文学的进程（其时期划分和发展形态），后现代主义文学的审美观和美学原则。

与任何新生事物一样，后现代主义文学绝非诞生于真空，必定有其具体的历史背景。后现代主义文学既然发源于现代主义文学，那么影响现代主义文学诞生的背景便会继续影响后现代主义文学的诞生，如存在主义哲学，语言论转向，先锋派式的创作技巧，两次世界大战的影响，无一不是。

后现代主义文学作为一种“趋势”（trend）已经终结了，也就是说可以对它“盖棺定论”了，可以就它的发展时期作一划分，对它的发展形态作一描述。后现代主义文学是世界历史进程的产物，它的诞生、发展、衰亡是与世界历史进程分不开的。第二次世界大战后的那些年存在主义哲学盛行，因此对于恰逢此时出现的后现代主义文学来说，20世纪50年代是其渗透存在之思的过渡时期。到了六七十年代，“反文化”风起云涌，于是出现了后现代主义文学大兴形式实验的鼎盛时期。80年代撒切尔、里根在经济和文化上都“奉行新的、顽固的保守政策”，使得推崇精英文化的先锋派式的实验小说让步于看似陈旧读起来却新鲜的小说，借用、混用通俗文类之风越来越盛，“以至于批评家甚而开始谈论后现代主义终结了”，所以八九十年代是后现代主义文学更见倾向通俗的颓势时期。

以传统的美学概念而言，后现代主义文学无美学可言，因为它不奉行“美的美学”而奉行“崇高的美学”，它表现“不可表现之物”。现代主义文学也奉行“崇高的美学”，可它的崇高美学“怀旧”，“许可不可表现之物只当作失去的内容来表现”，读者在它那里还能得到“安慰”。然而真正的崇高感是快乐与痛苦的内在结合。可是，现代主义文学只是寻找不可表现的快乐，却不接受寻找不到不可表现的痛苦。后现代主义文学则相反，“以表现来表现不可表现，拒绝好形式带来的安慰”，接受寻找不到不可表现的痛苦。所以，二者虽然都奉行崇高的美学，但奉行的程度或说彻底性还是有别的：现代主义文学“是含沙射影地指向崇高”，而后现代主义文学“切断”与美的联系，用崇高“代替美”。

后现代主义文学的美学原则是“什么都行”，而体现“什么都行”的是“双重编码”，即一手拿着传统的通俗编码，一手拿着超越传统的精英编码。“双重编码”的含义是“既继承又超越现代主义”，即一面继承现代主义文学的先锋式实验，一面又超越现代主义文学的“精英主义”而奉行“折中主义”（或说兼收并蓄），故而精英通俗并存，崭新陈旧共处。后现代主义文学的精英编码主要包括元小说、改写、戏仿、拼贴画、碎片化、抹除法、叉式情节、影子人物等，其通俗编码则是借用或混用的通俗文类，如科幻小说、哥特式小说、侦探小说、西部小说、历史小说、校园小说、言情小说和色情小说。表面上，编织通俗密码是走老路，实则不然，因为后现代主义作家在借用或混用中必定会“釜底抽薪”，以求不让读者将它读成通俗文类，从而避免沾染通俗文类所透示的意识形态，如与后现代主义意识相悖的统一性、一致性、普遍性、绝对性。

本卷回顾和探究更多的是从第三方面入手，这是因为作为国际现象的后现代主义文学，由于各国的历史进程不一样，因而各国后现代主义文学的发展过程和所展示的形态也不一样。因此，要说后现代主义文学，最好不要拿一个国家的来说事，因为这有悖于后现代主义精神：“后现代主义带给我们的思考之一，就是不要概全化（generalize），而应当从当时当地的具体情况引发理论思考。” 然而，在后现代主义文学的讨论中，却又偏偏存在“美国中心主义”（Americanocentrism）：凡言后现代主义文学必言美国的，把美国的后现代主义文学现象当作了普遍现象，把其他国家的置若罔闻。比如，认为后现代主义文学始于二战后的观点就与美国批评家欧文·豪（Irving Howe）在其《大众社会与后现代小说》一文中所阐述的无有二至。再如，后现代主义文学作为一种“趋势”终结于柏林墙倒塌、标志冷战结束的1989年，或者消亡于2000年9月11日，因为“9·11”的一声爆炸炸醒了作家，“炸掉了美国文化氛围的偶然性、相对性和境遇主义（situationalism）”，使弗兰岑（Jonathan Franzen）这样的美国第二代后现代主义作家“最终要对后现代主义说‘不’”。这一看法也是立足于美国的后现代主义文学。

“美国中心主义”的存在是有其客观原因的。其一，二战后，美国“文化上也成了老大”。二战前，在世界占霸权地位的是欧洲，但“二战无疑结束了欧洲的霸权地位，先是军事上的，后是政治和经济上的”。 “二战之后，在文学艺术上，欧洲就没有产生过一个具有超越国家或语言界限之重大意义的什么主义。相反，标记20世纪下半叶的后现代主义、后殖民主义和魔幻现实主义这三个文学上的‘全球性’主义，都源于欧洲之外。” “‘后现代的’和‘后现代主义’术语的出现，至少在英语界和文学领域，是与美国批评家密切相关的”，可以说，因为后现代主义，“美国成了新帝国”。它的“反文化”，如60年代的学潮运动，不能说不影响英、法等西方国家的学潮运动，而反越战，原本算是美国的事，可反越战运动却不仅仅局限在美国，而是几乎见于整个西方世界。美国的消费主义（这被认为是影响后现代主义文学诞生的重要因素之一），其影响也是几乎遍布世界各地的。

其二，美国的后现代主义文学的热情和发展势头强大得无与伦比。虽然美国的后现代主义文学的出现受拉美魔幻现实主义、法国新小说等影响，但其发展势头之强劲，却超过了这些国家，结果，借助其政治、经济、文化所占据的霸主地位的影响，美国成了反输入国，后现代主义反倒在“美国的推动下，经由巴黎和法兰克福迁移到欧洲”。美国人之所以如此热心发展后现代主义文学，原因之一是它没有先锋派传统，而欧洲却正好相反，对漩涡派、达达派、超现实主义之类的先锋派，早在20世纪初已经见过了。换而言之，欧洲人见怪不怪的东西，美国人奉为至宝。于是60年代出现了“美国式先锋派”——美国人“企图复活欧洲先锋派传统，给它一种美国形态”。

其三，“美国显然是第一个后现代主义国家”。在后现代这个主题上，美国人走在前面，连“一向走在前面，对每个政治、社会和文化事件快速作理论探讨的法国人”，也被“落在后面”。 1979年，利奥塔（Jean-François Lyotard）发表《后现代状态：关于知识的报告》（ La Condition postmoderne: rapport sur le savoir ），安德森（Sherwood Anderson）称它为“第一部采用后现代（the postmodern）这一概念的哲学著作”，可是此时，美国讨论后现代和后现代主义已经好些年了。

其四，在后现代主义和后现代主义文学的讨论中，美国的声音最大。早在50年代，奥尔森（Charles Olson）、欧文·豪和莱文（Harry Levin）就讨论起后现代主义小说和诗歌创作问题。到了60年代，postmodern一词已“进入美国人的生活词汇”，桑塔格（Susan Sontag）、菲德勒和哈桑（Ihab Hassan）加入讨论，拥护后现代主义文学的声音高涨起来。70年代，斯帕诺斯（William Spanos）也积极加入讨论，并于1972年创办后现代主义文学杂志《疆界 2》（ Boundary 2: A Journal of Postmodern Literature ），他与《疆界 2》是“70年代初最积极的后现代主义推动者”。八九十年代，麦克黑尔（Brian McHale）、哈桑的著述，展示了对后现代主义文学研究的深入和系统化，而此时关于后现代主义理论的讨论，詹明信（Fredric Jameson）、哈维（David Harvey）、贝斯特（Steven Best）和凯尔纳（Douglas Kellner）的声音又异常有力，可谓响彻世界，影响着后现代主义思想和后现代主义文学的阐释与研究。

其五，上述的这些理论家和批评家在讨论后现代主义思想和后现代主义文学时，立足点都在美国。欧文·豪的“大众社会与后现代小说”，说的是美国社会和美国小说；奥尔森说后现代主义诗歌，说的就是他自己的和其他美国诗人的；詹明信说“晚近资本主义的文化逻辑”，实际也是说美国的资本主义；哈维说“后现代性状态”，说的就是美国的“福特主义和后福特主义”；丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）说“后工业社会”，也是立足于美国的社会，他说的“资本主义文化矛盾”，说的也是美国资本主义的文化矛盾；麦克黑尔所描写的后现代主义文学的“决裂、时代、缺位”的历史，讲的就是美国的后现代主义文学史，他列举的代表这一历史三个阶段的代表作，就分别是品钦（Thomas Pynchon）的《拍卖第四十九批》（ The Crying of Lot 49 ，1966）、《万有引力之虹》（ Gravity ’ s Rainbow ，1973）和《葡萄园》（ Vineland ，1990）。由于这些理论家和批评家都是大师级的，加之都是用占世界语言霸主地位的英语来著述，再借以美国文化的强劲渗透力，其影响自然是巨大无比。结果，说后现代主义和后现代主义文学，无形中是以美国的后现代主义和后现代主义文学为主线，不觉中陷入了“美国中心主义”，把美国做成了“输出国”。

然而，“美国中心主义”并不能否认这一事实，即后现代主义文学绝非美国的专利，世界上很多国家都或多或少地有后现代主义文学，而这或多或少除了与各国的文学传统不同有关外，当然还与各国二战后的历史进程有关。各国的历史进程不一样，伴随历史进程的文学进程或走向，也自然不一样，因为无论怎么说，文学是决然脱离不了其所处的历史背景的。

早在1997年，在国际比较文学协会（the International Comparative Literature Association）的组织下，由伯顿斯和佛克马主编出版了论文集《国际后现代主义：理论与文学实践》（ International Postmodernism: Theory and Literary Practice ）。两人在文集的“前言”里特别强调：“本书并不专门聚焦于美国后现代主义，尽管美国对后现代主义的解读很值得一提。……在这个世界上，不同的文学和文化状况，必定生产出无数个后现代主义。比如，当后现代主义到达俄罗斯或印度时，后现代主义这个概念就发生非常大的变化，以至于很难与早期的后现代主义表现等同起来。正是这一原因使得我们决定选择本集的标题为《国际后现代主义》。” 为了展示国际后现代主义文学，伯顿斯和佛克马拿出论文集四部分中一部分，即第四部分“后现代主义的接受与进程”，以二十六章（共220页，占全集42%）的篇幅用于讨论各国的后现代主义文学。在这部分的“导言”中，伯顿斯和佛克马首先明确“国际后现代主义”这一概念的合理性和必要性，并就影响各国后现代主义不同进展的本土状况做了以下“粗略总结” ：

1.或多或少缺失现代主义的国家还是可能引入后现代主义，只是此缺失会影响后现代主义的具体出现。

2.现代主义迟到但却依旧生机勃勃的国家，后现代主义很难与之竞争和被迅速接受。

3.历史上的先锋派传统强大会妨碍接受后现代主义。

4.新马克思主义的传统强大也会妨碍接受后现代主义。

5.在一些东欧、中欧国家，后现代主义成了反对官方文学教条和政治教条的政治颠覆工具。

6.独裁政府的倒塌，如在葡萄牙（1974）和西班牙（1975），有助于引入后现代主义。

7.要问的是，主要引入什么样的后现代主义？比如，是通过讨论建筑来接受后现代主义？或者，辩论的焦点是北美的文学后现代主义还是利奥塔的哲学后现代主义？是詹明信的还是鲍德里亚（Jean Baudrillard）的？

8.后现代主义的接受史说明，不同文化之间的关系不一样。有些文化更容易吸收某一文化。比如，葡萄牙主要借鉴于法国，西班牙欢迎意大利瓦蒂莫（Gianni Vattimo）的“微弱思想”（weak thought），而意大利迅速吸收利奥塔的《后现代状态：关于知识的报告》。

9.多数欧洲国家对美国的强大影响持保留态度；德国和荷兰比法国少些。但所有国家都视美国写作不同于自己国家的文学传统。美国作家的自我形象也证实了差异的确存在。如苏克尼克（Ronald Sukenick）注意到“欧洲文化和美国文化有很大不同”，巴思也让他笔下的某一人物说：“精力造就了美国实用主义和法国存在主义的不同，上帝啊，除了在美国，还有哪个鬼地方能够让你开心虚无主义？”

但是，美国的“开心虚无主义”并不能在其他国家开心，即各国实际都有自己的后现代主义和后现代主义文学的故事。如果把前面提到的那种后现代主义文学的“生”与“死”放到其他国家身上，就不行了，不要说第三世界的国家，就是放到英国、法国、德国、意大利身上也行不通。

英国在20世纪30年代末就由乔伊斯、奥布赖恩、贝克特（Samuel Beckett）点燃了英国后现代主义文学的“星星之火”。而法国人根本不说后现代主义小说而说“新小说”或“新新小说”，可是“新小说”却是影响美国后现代主义小说诞生的原因之一，而且美国人也称它为后现代主义小说，以此推而论之，法国的后现代主义文学就不是始于二战后了，在法国“新小说”典型代表之一萨洛特（Nathalie Sarraute）的笔下，恐怕30年代就有了。二战后的德国情况恐怕更复杂：在西德，美国视为后现代主义的东西被看作现代主义的（如哈贝马斯就称现代性是“一项尚未完成的工程”），1968年菲德勒跑到德国弗莱堡去鼓吹后现代主义，不但响应者寥寥，反倒落了个“美国文学批评界的疯子”之名；在东德，把后现代主义当作“有趣的外部现象”来讨论只是1984年之后的事。意大利与德国和法国一样，也不愿意接受后现代主义这个标签；意大利人说得更多的是“微弱思想”。

在中欧和东欧国家（包括俄罗斯），后现代主义文学形成大气候之际，却是它在美国衰亡之时——假如认为它终结于柏林墙倒塌的1989年的话。有些西方批评家认为1989年标志着后现代主义结束，然而在俄罗斯却开始了“以后现代主义文学为标志的”“俄罗斯文学的‘新时代’”。与俄罗斯一样，波兰、丹麦、匈牙利和罗马尼亚的后现代主义文学的出现也较晚，而且或多或少与政治因素牵连在一起。1991年，罗马尼亚后现代主义的“创始人”之一莱夫特（Ion Bogdan Lefter）参加在德国的斯图加特召开的、本想宣布后现代主义死亡的研讨会时，却反而宣布在罗马尼亚“后现代主义还完全活着”。

西班牙和葡萄牙的后现代主义文学多半是20世纪70年代中期后形成的，因为它们在30年代至70年代中期都经历了独裁专制。西班牙是在佛朗哥独裁专制1975年结束后才“从后佛朗哥主义走向后佛朗哥后现代主义”；而葡萄牙是在独裁者萨拉查1970年死后四年，在他的所谓“新国家”被“康乃馨革命”推翻后，“才开始听到‘后现代状态’之辩论的回响”，且“葡萄牙人对后现代主义文学创作，认识上既不清晰也不公开表白”，即使在创作了后现代主义文学作品的作家那里，“依然有可靠的证据证明其作品存有属于现代主义倾向的元素”。

拉丁美洲的魔幻现实主义小说被认为是现代主义小说，尤其是在提出“后现代主义小说”这个概念之前，但也有研究者发现，它与后现代主义小说“有不可忽视的近似”， “最好理解为一种后现代主义的地区种类”。出现这种状况的原因之一，是在阅读拉美后现代主义作家作品时，会感到“现代主义和后现代主义的写作没有截然的分界线”。此外，拉美小说“政治倾向大”，“受到具体事件和环境的影响”，且拉美有些国家尚未进入现代状态，或有些国家某些领域（如政治、经济）是现代的，在另一些领域（如文学、艺术）却是后现代的。如此，拉美的后现代主义文学是截然不同于美国的后现代主义文学的，尽管它们同属于美洲。

在亚洲，日本是一个进入了后现代状态的国家，是个地地道道的“后福特主义”和“后工业社会”国家，但政治上它又受美国影响，因而日本的后现代主义文学存有“美国阴影”，对此阴影，日本的后现代主义小说家不甘于接受，还想“超越”。韩国的后现代主义文学悄然出现于80年代末，90年代初、中期备受关注、广受议论，但是其影响力却并不强大，也未能持续长久。

至于非洲，其后现代主义文学“交织于”后殖民状态，“融入了后殖民时代的建国精神”。非洲是用英语、法语和葡萄牙语创作后现代主义文学的。用英语创作的非洲后现代主义文学表现出六种形式：（1）重访英国现代主义；（2）修正历史；（3）修正父权制；（4）魔幻现实主义；（5）后结构主义；（6）反精英主义。显然，在这六种形式中，我们看到了现代主义与后现代主义的并存。相对于其他用英语写作的非洲国家，南非恐怕是后现代主义文学最有建树的国家，但其文学由现代主义朝后现代主义的转向，却“巧合于”殖民主义向后殖民主义的转向。影响非洲用法语创作后现代主义文学的有三个途径：（1）西方文学理论直接影响非洲文学；（2）通过大学后现代主义理论注入非洲文学批评理论；（3）通过作家自己愿意走后现代主义之路。至于用葡萄牙语写作的非洲现代主义和后现代主义文学，有学者认为单从“现代主义的”或“后现代主义的”角度来研究“是不对的”，即使“拉美文学的‘魔幻现实主义’容纳了哥伦布前的文化传统，从类别上说，［也］不合黑非洲世界的黑色要求”。

本卷内容的核心，旨在阐明后现代主义文学是战后世界历史进程中的产物，是伴随着世界历史的进程而变化的，后现代主义文学创造与历史创造一样，“不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”，而作为一种国际现象，后现代主义文学在各国也因其历史进程不一样，所呈现的形态也有异。在一定程度上，本卷是一长篇“后现代主义曾为何物”，只是它是从战后世界历史进程的角度来回答这个问题。