第一节

后现代主义是政治的还是非政治的

尼科尔2002年编辑出版了《后现代主义和当代小说》论文集，该文集分“后现代主义状态”、“后现代主义转向”、“后现代主义诗学”和“后现代主义政治”，共收录了詹明信、利奥塔、艾柯（Umberto Eco）、巴思、麦克黑尔等31人的文章。在文集的第四部分“后现代主义政治”的“导言”里，尼科尔开宗明义地解释了politics一词的含义：“这最后部分的文章和节选，较之前几个部分，涉及的问题更广泛。然而，它们却全是以不同的方式讨论政治问题，即从广义上说，政治（politics）不只局限于管理事务（matters of government），而且还指话语、权力、权威和伦理这样的问题。” 紧接着，尼科尔解释道：

这并不是说应当视政治为一独立的问题，只在那些意欲讨论的后现代主义小说或批判著作中讨论。本读本的节选，到目前为止，反映出后现代主义理论家趋于被分为——很大程度上是甘愿被分为——两大阵营：“赞同”后现代主义的理论家（如哈琴、麦克黑尔、桑塔格、艾柯、菲德勒）和不赞同后现代主义的理论家（如詹明信、海森、格拉夫、欧文·豪）。最终，这提醒我们，后现代主义总是要归结到政治的，哪怕理论家未明确表示甚或意识到自己理论背后的政治动机。这一点，在我们评价每个理论家对整个后现代主义辩论的贡献时，是要铭记在心的。

尼科尔举的理论家的例子是哈贝马斯评价丹尼尔·贝尔对后工业的界定。哈贝马斯认为丹尼尔·贝尔是“新保守主义者”。尼科尔认为哈贝马斯的这一见解揭示了一个事实：“迄今为止，我们所遇到的任何对后现代主义的定义，没有哪一个能摆脱利益立场。” 在尼科尔看来，许多后现代主义理论家都“明显地企图将自己对后现代主义的讨论与更广泛的政治目的联系起来”。 ^[1] 很显然，尼科尔的这些话表明他认为后现代主义是政治的，只是在这里政治的含义已非其传统上的意义了。

尼科尔的话是完全有道理的。从文学的本质来说，文学是人学，而“人从本质上说是政治动物”， ^[2] 由此说来，从事文学创作岂不就是种政治作为或称政治活动？

然而后现代时代绝非一言堂时代。“在今日西方文艺界，有相当一部分人不承认后现代主义的政治性，甚至根本反对艺术的政治化。” 哈琴在《后现代主义政治》一书中提到，“当代批评中有一大倾向，这倾向断言后现代文学无资格参与政治，因为它在借用现存的意象和故事上，是自恋的和反讽的，而它的可及能量，对了解滑稽模仿用法之源泉且理解理论背后之动机的人来说，似乎是有限的”。 ^[3] 不过，对谁持有这种立场，哈琴却只字未提。

此外，马尔帕斯也指出，在后现代主义是否具有富有成效的后现代主义政治性这一问题上，“许多后现代主义的诋毁者就极力主张没有”。 ^[4] 马尔帕斯的理由是，后现代主义诋毁者将后现代主义视作“被宠坏了的十多岁的小孩，念念不忘的是充当新时尚裁判的自我形象”，“脱离日常现实，不关注平民大众”，而“后现代性由于漠视真实世界的问题，玩弄互文游戏，超现实游戏，不确定游戏，以及模仿中的模仿游戏等，因此在面对着全球化和越来越大的穷富差异时，就传统群体的崩溃，它说不出任何有价值的东西”。“尽管后现代有复杂的行话，高超的修辞，但对当今世界面临的最为紧要问题，却是不能做出反应的。”于是，这些诋毁者就“可能宣称，当世界在燃烧时，后现代主义者却在乱弹琴”。 然而，就哪些人是这样的诋毁者，马尔帕斯同样只字未提。

中国学者陈俊松也认为有人不承认后现代主义的政治性，而且就谁持有这种立场，说得较为具体。在他的《当代美国编史性元小说中的政治介入》（2013）中，陈俊松认为“许多著名文学理论家，无论是保守派还是激进派，都对后现代主义进行了批判，将其认定为‘非历史’和‘去政治’”。 他首先指出，“精英现代主义和新先锋派，因其美学和技巧上的关注更狭隘，故而放弃或贬低曾经认为尤为重要的政治问题”。 他将“精英现代主义”解释为“20世纪二三十年代现代主义大师所创作的作品，如乔伊斯、福克纳、普鲁斯特、伍尔夫等”，而将“新先锋派”解释为“当代先锋派”“20世纪60年代兴起的后现代写作”。 批判精英现代主义去政治倾向的代表有卢卡契（G. Lukács）。在其《现代主义意识形态》（“The Ideology of Modernism”）一文中，卢卡契批判了现代主义，认为“现代主义一心致力于精英文化，生怕其污染于大众文化和当下现实，故而多半是‘去历史的’（ahistorical）和‘去政治的’（apolitical）”； 同时卢卡契还“指责支持现代主义的批评家搞‘形式主义’，说：‘通过强调形式标准，将技巧分离于内容，夸大技巧的重要性，这些批评家不敢去裁决主题的社会或艺术意义。’” 批判新先锋派去政治倾向的代表，有费德曼。费德曼“对当代先锋派小说的去政治立场做了很好的概括”：“文学之所以常常被认为具有文化上的意义，乃是因为它表现了外部世界，或通过描绘社会/历史环境，或通过言说心理状态。但很多当代小说，却不将读者与外部世界（即 现实 ）直接联系起来，或者不向读者提供曾经有过的体验（即 真实 ）感，相反，当代小说只关注自身的可能环境，只关注叙事习俗，只关注语言的开放会导致多种意义、矛盾、悖论和讥讽。” 就哈琴所提到的当代批评中“断言后现代文学无资格参与政治”的一大倾向，这当中的代表，陈俊松列出了詹明信和伊格尔顿这两位后现代主义的“重要发言人”。他认为，詹明信在其《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（ Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism ）一书中主张，后现代主义的特征之一，就是抹杀先前的精英文化与所谓大众或商业文化的区别，此抹杀的结果是导致了后现代主义的“平面化或无深度”。陈俊松将此结果描述为“堕落”，并说这“堕落”可见于詹明信描述的当代西方社会实况，即“美学生产已经完全普遍地与商品生产融为一体”。就后现代主义的创造手法，詹明信特别提到拼凑法（pastiche），并将它区分于另一创作手法即滑稽模仿（parody），认为拼凑法“采取这种模仿的中立态度”，是种“空洞的滑稽模仿”，而正是由于缺乏滑稽模仿的那种嘲讽的冲动、幽默感和嘲笑，拼凑法才失去了其意识形态的力量。陈俊松认为詹明信就是在这个推理的基础上，认定“后现代主义的特征就是缺乏后现代性的政治参与”。

陈俊松还认为伊格尔顿“分享着詹明信对后现代主义的这一批评”。在《资本主义、现代主义和后现代主义》（“Capitalism, Modernism, and Postmodernism”）一文中，伊格尔顿视后现代主义为“一种既激进又保守的文化，它既从现代主义也从先锋派那里吸取养分”，认为后现代主义“模拟了先锋派意欲从形式上解决艺术与社会生活问题，同时又无情掏空了其政治内容”，“因此，伊格尔顿指责后现代主义‘无深度、无风格、去历史、漠然’以及——这是最为重要的——没有政治内容”。

除了陈俊松之外，还有陈后亮也有类似的观点。在《琳达·哈琴论后现代艺术的政治性——兼与新马克思主义论点作对比》一文中，陈后亮也指出詹明信和伊格尔顿认为后现代主义有去政治化的倾向，其依据与陈俊松的基本完全一样。

因此，从上述讨论中，我们已清楚地看到，在后现代主义是具有政治性还是非政治性的这个问题上，陈后亮、陈俊松、马尔帕斯和哈琴，其实都是肯定派的——假如就此问题有肯定派和否定派之分的话，他们都认为后现代主义具有政治性。其中，哈琴的肯定回答最响亮、最有力也最具影响。

在《后现代主义政治》一书中，哈琴开宗明义：“后现代主义是一种现象，此现象的模式不仅绝对地自相矛盾，而且还不可避免地具有政治含义。” 她引用德国著名后现代剧作家穆勒（Heiner Müller）在1979年说的话：“在谈论后现代主义这个问题时，我无法回避政治。”哈琴还特别指出，穆勒“不应该回避。这些年来，我们看到政治与后现代主义结成了奇怪的、不可避免的盟友”。 哈琴认为，无论是在精英艺术里或大众媒体中，“所有的文化表现形式——文学的、视觉的和听觉的——都建立在意识形态之上，回避不了其与社会和政治的关系，回避不了充当机器的角色”。 正是说到这里，哈琴才道出了我们前面引用的话：“我这么说时意识到自己在反对当代批评中的一大倾向，这倾向断言后现代文学无资格参与政治。”“但是”——哈琴立即指出，“本书对后现代表现目的的形式和政治的研究表明，这样的主张在政治上可能是幼稚的，而且依据后现代主义的真实艺术来说，实际上是不可能有的。 后现代艺术不可能脱离政治 ，至少从其表现方式上说是这样，因为其表现方式——其意象和故事——绝非中性的，无论它们在其戏仿的自我反射中如何显得‘美学化’”。

其实，在出版《后现代主义政治》之前，哈琴就发表了一篇文章，题为《后现代主义政治观：戏仿和历史》。文中她指出，鲁西迪（Salman Rushdie）的《午夜之子》（ Midnight ’ s Children ，1982），多克托罗（E. L. Doctorow）的《但以理书》（ The Book of Daniel ，1971），格林纳威（Peter Greenaway）的《绘图师的合约》（ The Draughtman ’ s Contract ，1982），以及道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）的录像带和伯克特（Heribert Berkert）的摄影等，“所有这些艺术作品（以及其他被称为后现代主义的艺术作品）都有一个共同的特点：即它们都绝对是历史的和不可避免地政治的，因为它们都是戏仿的”。 哈琴还在该文指出，伊格尔顿曾经希望有“能以更明显的政治依据来观照现代主义矛盾的艺术”，但他若是能用心“看看今天真正的后现代主义艺术，就会发现他呼吁的这种艺术已经存在了”。 换言之，哈琴认为后现代主义艺术作品是有政治性的。

实际上，哈琴在《后现代主义政治》一书里明确地指出：

本书本当冠名为《表现后现代主义》，因为它实际上再一次将后现代主义的一些核心概念提了出来，这些概念我首先在不同的语境里，在先前的两个研究中作了不同的强调，这两个研究就是《后现代主义诗学：历史、理论和小说》（ A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction ，1988）和《加拿大后现代主义：当代英加小说研究》（ The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction ，1988）。但是这两本书缺少的正是本书的主题：即全面介绍后现代主义及其政治性，并研究文学和视觉艺术中它们对表现这一概念发起的挑战。

在此后的正文里，哈琴又明确了“政治”一词的含义：“但正恰恰是后现代表现之政治——即影响表现的意识形态价值和利益——构成本书的重点。” 这里，我们看到，哈琴实际是将“后现代主义的政治”（politics of postmodernism）解释为“后现代表现的政治”（politics of postmodern representation）。

从上面的讨论中我们可以看出，其实在“一切都是政治”的后现代社会，后现代主义，一如哈琴所言，“是逃离不了政治的”，只是各后现代理论家对“政治”有不同的解释。詹明信和伊格尔顿的否定看法，细究起来，倒不是说詹、伊二人认为后现代主义没有政治性，而是一如陈后亮所言，他们认为“后现代主义者们表面上是在谈论政治，但他们实际上对真正的政治实践毫无兴趣”。 换言之，詹、伊说的后现代主义的“去政治”，是指后现代主义去掉的是他们认定的政治。因此，后现代主义具有政治性还是非政治性的这个问题，实际涉及后现代主义政治的内涵问题。

[1] Bran Nicol, ed. Postmodernism and the Contemporary Novel , 332.

[2] Aristotle, The Politics , Carnes Lord, trans. （Chicago: University of Chicago Press, 1984）, 37.

[3] Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism （London: Routledge, 1989）, 3.

[4] Simon Malpas, The Postmodern （London: Routledge, 2005）, 105. uZo9wXV5FFLj3mtDhDVyZxScBkO2VyIA9H7IDmVCVZWJdTRmqNqWhafs0ZNeL0W3