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为什么后现代主义一诞生围绕它的论战就开始而且经久不息呢？原因有种种，归结起来有如下五大主要根源。
关于后现代主义的定义，有中国学者指出，
“国外学界”“大体存在”四种“较具代表性的界说”：（1）“将后现代主义鲜明定位于对宏大（元）叙事的质疑、批评与超越上”，代表人物是利奥塔；（2）“将后现代主义鲜明定位于反对宏大叙事后所带来的碎片格局这一点上”，代表人物有哈桑、伊格尔顿（Terry Eagleton）和鲍德里亚；（3）“将后现代主义鲜明定位于晚期资本主义的文化逻辑”，代表人物是詹明信；（4）“从修辞角度界定后现代主义，把它看作一种特殊的情感”，代表人物是大卫·雷·格里芬（David Ray Griffi）。从这种描述中，我们可以看到定义后现代主义之努力与艰难。
实际说来，对后现代主义进行界定是极其困难的。2001年，泰勒和温奎斯特编辑出版《后现代主义百科全书》（下文简称《全书》），旨在“帮助数种研究层次的读者，为其继续研究提供释疑、分析和方向”，然而查阅《全书》，竟然没有postmodernism这一词条。他们没有明确解释是何缘故，只说后现代主义的定义有种种，它“自相矛盾，时常被误用，且用于不同领域”，而《全书》“并不信守某一个后现代主义定义”。
然而，所谓“并不信守”实际是无法信守：定义既然有种种，怎能信守一种？
就后现代主义的定义，批评家不能达成共识，可是就后现代主义的不能定义，他们却异口同声。除了本章开头提到的费瑟斯通、哈桑和麦基尔韦恩外，还有其他的批评家，如伯顿斯认为“Postmodernism是个令人气恼的术语”；
尼科尔说，“后现代主义是个极其滑溜、不可界定的术语”；
施瓦茨曼声称，“界定后现代主义是一难事，因为后现代主义不描述方法论，也不描述教条或者静态的理论”。
定义后现代主义似不可为，然不可为而为之者大有人在：他们从各自的角度给出各自的定义。比如，对后现代（the postmodern），哈桑界定为一种新美学的形成，利奥塔和哈维界定为一种状况，康纳（Steven Connor）界定为一种文化，詹明信界定为一种文化主旨，哈琴（Linda Hutcheon）界定为一套运用戏仿式的自我意识表现的艺术运动，鲍曼（Zygmunt Bauman）界定为一种伦理或政治规则，鲍德里亚、福山（Francis Fukuyama）和瓦蒂莫界定为一个我们走到“历史尽头”的时代，拉克劳（Ernesto Laclau）界定为一种“我们的文化、哲学和政治体验的新视野”，伊格尔顿界定为一种“幻想”，卡林尼科斯（Alex Callinicos）界定为一种造反政治的形成，诺里斯（Christopher Norris）甚至界定为一种不幸的错误。
凡此种种，不一而足，但站在各自的角度看，却各有各的道理。霍彭海恩指出：
批评家和理论家在做各自的后现代叙事时，是从各种不同的学科里汲取资源。从人类学和人种学那里，它汲取了文化相对论和种族中心主义批判。从哲学那里，它汲取了人文主义批判和（普遍/特殊、自由/意识）主题中心性批判；从符号学那里，它汲取了结构第一、符号超越主体性论；从反精神病学和激进的精神分析那里，它汲取了多元欲望高雅论和“亲基因简化论”（philogenetic reductionism）；从政治理论那里，它汲取了社会由繁复的、相互交织的微观权力和“局部的”而非普遍的权力游戏来构成的观念。从美学那里，它汲取了异质与异时风格相结合的情趣（即古典的与浪漫的、巴洛克式的与功能的、洛可可
的和未来派的相结合）；从社会学那里，它学会了承认社会动力的异质与复杂性。
对什么是后现代主义，即使在它死后的今天，依然没有定论，而没有定论便有辩论，这当是后现代主义大辩论的首要根源。
后现代主义大辩论的第二大根源是后现代词语使用混乱。如前所述，涉及后现代主义的词语有“后现代”“后现代的”“后现代性”“后现代主义的”“后现代主义”等，而相关作家、学者、批评家在使用时也不严谨，缺乏应有的规范性。这在一定程度上与其相对应的“现代的”（modern）一词有关。就造成后现代词语使用混乱的原因，托多罗夫曾归结出两种：一是在英语、法语、德语中，“现代的”（modern）一词的含义不一样，由它延伸出来的“后现代的”（postmodern）的含义亦如此，加之“后现代的”这一术语又“意在跨学科”，其含义取决于是否用于历史、哲学或艺术；二是“现代的”和“后现代的”两词虽为形容词，但实际并非用于描述，而是常常用作召唤行动或用作批评，因此内容含混，“把话题弄得越来越不可捉摸”，以至于“人们不再读利奥塔论杜尚，或读詹明信论利奥塔论杜尚，而是读康纳论詹明信论利奥塔论杜尚”。
可惜托多罗夫没有提到中文。中文的“现代”和“后现代”所包含的意义可能更广，因为它们既可以是名词，又可以是形容词。比如“后现代小说”，译成英文可以是postmodern fictio，也可以是postmodernist fictio，或fiction of postmodernism。
尼科尔也谈到后现代词语使用混乱的状况。他认为“后现代主义”（postmodernism）一词是用来“捕捉”西方二战后对发生的社会、经济、文化、生活等变化的“感觉”，由于该词词义“模糊和多面”，所以“后现代主义被创造、采用、界定和再界定”。尼科尔没有提到，他说的“社会、经济、文化、生活等变化”，经由50年代至90年代也会有变化，所以人们对它们的感觉也会不一样，如此，用来“捕捉”变化之“感觉”的postmodernism，含义上自然也会不一样。不过，尼科尔还是提到，“在我们读到postmodernism一词时，我们实际得与三个派生词打交道——不仅仅是postmodernity，还有postmodernism和postmodern，这就使得postmodernism一词的问题更加复杂”。
尼科尔还特别指出：“‘postmodern’虽为形容词，却既可指始于50年代、延续至90年代（——但是否止于90年代肯定还有争议，有些人认为我们现在依然处在后现代时代——）这段文学或文化历史时期（……），又可指一整套美学风格和美学原则，这些风格和原则体现了这个时期的文学创作特征，也受到后现代主义和后现代性的影响。而postmodernity指称这一时期因政治、社会、经济和媒体领域的发展而引发世界改变的方式，postmodernism （以及其形容词postmodernist）指称哲学、理论和与之相联系的美学创作的一整套思想。”
面对“后现代主义”难以甚至不可界定，理论家“迂回作战”，不谈“什么是后现代主义”，而谈“什么不是后现代主义”，就像蔡尔兹当年谈到界定现代主义之艰难时所提议的那样，“可以通过它不同于什么来理解现代主义，比如现代主义不是现实主义”。
于是我们看到，有些理论大家好像是接受了蔡尔兹的提议似的，为了说清什么是postmodernism或postmodernity而立足于什么不是postmodernism或postmodernity。那么什么不是postmodernism或postmodernity呢？当然是modernism或modernity。于是在哈桑那里，我们见到modernism与postmodernism的33点对立表；
在哈维那里，我们看到modernity与postmodernity的12点对立表。
然而，并非所有人都接受这种对立表。比如布鲁克—罗斯和苏蕾曼（Susan Rubin Suleiman）就批评哈桑的对立表在范畴和置位上不一致，如隐喻与转喻的对立和叙事与反叙事的对立不一致，能指与所指的对立和读者的与作者的不一致。
又比如齐马，他对哈桑视“偶然”“游戏”“反讽”“不确定性”等为后现代主义的突出特征提出了两个看法：一是如果接受这些标准，那就很难区分后现代主义与浪漫主义，更不用说区分后现代主义与现代主义了；二是“偶然”和“游戏”在马拉美（Stéphane Mallarmé）和瓦莱里（Paul Valéry）的文本中，跟在任何后现代作家的文本中一样，也很重要。“因此，哈桑所选择的风格特征难以起到突出的作用。”
其实蔡尔兹所提倡的，哈桑和哈维所做的，实际就是二元对立。二元对立虽然看似一清二楚，但带来的危险是容易让人褒一方贬一方（比如在哈桑和哈维的对立中，褒扬的是后现代主义和后现代性），这就是德里达说的二元对立“建构了一种非常有害的价值等级体系”。
此外，二元对立作为一种方法还过于简单甚至片面，它只求不是1就是0，说到底是种排他性的“非此即彼”，而非具有包容性的“既……又……”，被后结构后现代主义视为“过时”的东西，
而且，就像齐马批评的那样，容易忽视事物的复杂性。
造成混乱的另外一个原因，是理论家在使用后现代词语时，时常不觉中由一个词滑向另一个词，仿佛成了德里达说的“延异”。这当中最为典型的恐怕是詹明信。他在自己的著述中，“经常有意由postmodernity滑向postmodernism”。
众所周知，詹明信根据曼德尔的理论，对资本主义作了文化时期三分法，即市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个历史时期，分别对应于现实主义、现代主义和后现代主义三种文化形式。据此，他把后现代主义定义为“晚期资本主义的文化逻辑”。这里我们就看到postmodernity滑向了postmodernism，因为他开始讲的是历史时期，而后讲的是文化形式，从而使postmodernity包含了postmodernism的所指，反之亦然。哈琴注意到詹明信在后来的著作中一再强调，将后现代主义同时界定为“一整套美学和文化特征及程序”和“我们的、通常称为晚期资本主义社会的社会经济建构”。
通常来说，postmodernism和postmodernity是各有所指的。伊格尔顿在其《后现代主义幻想》一书中开篇就解释这种现象：
Postmodernism一词通常意指一种当代文化形式，而Postmodernity则意指一个具体的历史时期。Postmodernity是种思想风格（a style of thought），这种思想风格怀疑传统概念，如真理、理性、身份和客观性，怀疑全民进步或解放，怀疑单一准则、宏大叙事或解释的终极基础……。Postmodernism是种文化风格，这种文化风格用无深度的、去中心的、虚假的、自我反射的、游戏的、派生的、折中的、多元的艺术，来反映这个时代的变化，且模糊“精英”和“通俗”文化之界限，模糊艺术与日常经验之界限。
这里，伊格尔顿一开始就指明postmodernism和postmodernity一般各有所指，接着意指历史时期的postmodernity又变成了一种思想风格，这岂不是滑入postmodernism。对这种通常的做法，伊格尔顿以为不甚妥当，所以马上说道：
这样区分postmodernism和postmodernity在我看来好像有用，但它不是我在本书特别喜爱的。我一向趋向更为熟悉的postmodernism，用它来包含这二者，因它们明显密切联系在一起。
显然，伊格尔顿看到了postmodernism和postmodernity这样的后现代词语的复杂性，提出要关注它们之间的“密切联系”。伊格尔顿的这种开明之见，哈琴七年前注意到詹明信混用“后现代主义”和“后现代性”时就指出：“无疑，二者无法不联系在一起。但是我还是主张在话语语境中将二者分开。后现代性和后现代主义语言上相似，这标示其关系显而易见，用一词包含二者不会令人困惑，以某种明显的因果而合成二者也不算规避。二者的关系应该
辩论
，而不应借用魔术之手
设想
。”
这里，我们看到后现代主义理论大家心中对“后现代主义”和“后现代性”有个大致的区分，但又注意到二者密不可分，如马尔帕斯，他一方面注意到，“后现代主义被描写为一种风格或文类，而后现代性则被说成用来指涉一个时代”；另一方面又说，“严格地将后现代主义区分为一种风格，将后现代性区分为一个时代，是不可能的”。
这称得上是后现代词语使用混乱的典型案例。
后现代主义难以定义，可是却有很多人不可为而为之，又因为定义者立场不同，角度不同，甚至所处的时代或国度不同，结果把后现代主义做成了复数，用钱佼汝先生的话来说，做成了“一个必须用复数形式‘后现代主义们’来表示的多元的概念”。
实际上，西方不少理论家在自己的著述中就使用复数。如尼科尔在《剑桥后现代小说导论》中就用postmodernisms来表述后现代主义，
马尔帕斯在《后现代》开篇提出的“后现代的多元性”使用了postmodernisms来表述，
此外他和伯顿斯还提到“许多后现代主义们和后现代性们”，
还有施蒂尔托法（Klaus Stierstorfer）在他主编的论文集《超越后现代主义：重估文学、理论和文化》（
Beyond Postmodernism: Reassessments in Literature, Theory, and Culture
，2003）中，他和纽宁（Vera Nünning）也使用postmodernisms来表述，甚至詹明信的著述里也有postmodernisms这样的表述。
就何以“必须用复数形式”，钱佼汝给出了四个理由：（1）后现代主义是一种国际社会文化现象，且各国的情况不同，发展也不平衡；（2）后现代主义涉及领域广泛，“其内涵和外延是因领域而异的，也不能一概而论”；（3）“对后现代主义的界定和解释也不尽相同”；（4）“后现代主义不是一个静止的，而是不断发展的概念”。
这是既客观又全面的见解，西方学者能如此全面者似乎没有。如马尔帕斯认为：“对文学专业的学生来说，后现代主义的含义，在方式上与神学家、哲学家、政治科学家、历史学家和社会学家所使用的，常常非常不同，因为每一学科将自己的后现代主义和后现代性的含义引入自己领域的辩论当中……导致了各种不同的后现代主义和后现代性。”
又如纽宁从麦克黑尔那里得到启发，提出“没有单数的postmodernism”，应该用复数的postmodernisms。（麦克黑尔说，“postmodernism存于我们谈论它和使用它的话语里”。而我们是不同的，因此我们的话语也是有异的，这样便有了不同的postmodernisms。）纽宁甚至认为：“根本就没有postmodernism这样的东西，因为这样的现象本身就不存在，而是从一开始就是构建的。……postmodernism是个构建物，而不是‘客观地’命名一个实体，或者‘存在那里’的物种。”
再如伯顿斯，他说：“后现代主义对不同的人，在不同的概念层次，意味着不同的东西，在50年代，它起源于谦卑的文学批评，到80年代上升至全球概念化。结果过去是，现在还是，弄了个大的、令人兴奋的困惑，此困惑具有所有重要的新的冲动，去打开新的知识探索领域。”
这里，他们拿出的理由，显然只分别为钱先生所说的第（2）、（3）、（4）条。
由于不同的人对后现代主义有不同的界定，使用相关术语时表现出一定程度的随意性，所以在确定谁是后现代作家时就失去了统一的裁定标准。欧文·豪1959年写《大众社会与后现代小说》时，他眼中的后现代作家包含塞林格（Jerome David Salinger）、梅勒（Norman Mailer）、贝娄和马拉默德（Bernard Malamud）。尼科尔认为这种说法“现在看来有些过时”。
尼科尔的话是有道理的：毕竟欧文·豪的目光所及，只是二战结束至50年代末而已。
在西方文论中，有些作家，尤其是那些所谓的“过渡性的”作家，被视为既是现代又是后现代作家。最典型的是英国的贝克特和墨西哥的富恩特斯。如肯尼（Andrew Kenny）的文章《贝克特与现代/后现代辩论》（“Beckett and the Modern/Postmodern Debate”，1997）和雷蒙·威廉斯的文章《现代的富恩特斯和后现代的富恩特斯》（“Fuentes the Modern; Fuentes the Postmodern”，2002），连标题都分别标明贝克特和富恩特斯既是现代又是后现代作家。即便是同一部小说，也可以既是现代主义的又是后现代主义的。麦克黑尔阅读乔伊斯的《尤利西斯》，读出的便是这番风味，认为它的前半部为现代主义，后半部为后现代主义。
但是乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》，无论谁来读，读到的恐怕只是后现代主义的风味。所以一个作家或一部小说，不可轻易归类，说这个作家或小说是什么主义的。托多罗夫告诫说，这种做法是“因小失大，甚至断章取义”。
所以，说某个作家是什么主义的，应当依据其具体作品来裁定。品钦毫无疑问是后现代主义作家，但在麦克黑尔看来，他1990年的《葡萄园》就不是后现代主义小说。
施瓦茨曼告诫我们：“不能，也不应当提倡将后现代主义视作（有赢有输的）投票问题。”
[1]
这恐怕是后现代主义大辩论最主要的根源。可以想象，如果能够区分现代主义和后现代主义，就像能够区分现实主义和现代主义那样，辩论自然要少许多。前面提到，现代主义难以界定，但若以什么不是现代主义来阐述，即以现实主义不是现代主义来阐述，那界定现代主义就容易多了，也能分个一清二楚，因为现实主义客观上就不是现代主义，换言之，现代主义反的就是现实主义，二者有着本质的区别。其实，现代主义的渊源并不是现实主义，而是浪漫主义，这是西方学者已经达成的共识。但是，以现代主义不是后现代主义来阐述后现代主义，却不能取得这样的效果，因为现代主义与后现代主义的关系非常密切，二者的关系可谓父子关系，没有本质之别，只有程度之差，充其量是“代沟”之异，难以分个一清二楚。虽然我们可以说现代主义不是后现代主义，但是这种“不是”，程度上并不像现实主义那样不是现代主义，因为（1）后现代主义和现代主义同根同源，二者合用一个词根，都反现实主义，渊源都在浪漫主义；
（2）后现代主义“源于（follow from）现代主义而非趋步于（follow after）现代主义”；
（3）“后现代无疑是现代的一部分”，而“一个作品只有先是后现代的才能成为现代的”；
（4）“没有哪个叙事技巧标识为后现代主义所独有”，
“现代主义的态度和技巧可以在与后现代步调一致的当代作家身上见到”；
（5）“就在我们进入21世纪的时候，现代/后现代之分显示出来的与其说是真实的不如说是表面的”。
[1] Roy Schwartzman, “Debating Postmodernism, ” Contemporary Argumentation and Debate 17 （1996）: 8—9.