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除却现实主义小说传统，英国文学还存在着一种对小说的形式结构和表现手段做各种各样探索实验的传统，即现代主义美学传统，以詹姆斯、劳伦斯、伍尔夫和乔伊斯为代表。现代主义作品突出语言意识，常常被批评家排除在现实主义作品范畴之外，因为“具有语言意识的文学”或“以语言意识的模式创作的文学作品”将消解现实主义文学
。如果小说由语言所主导，或者说由创造性过程、心理、技巧、机构的言说意识所主导，那么这最终会打破现实主义所依赖的“创造”与“对应”之间的平衡，从而导致现实主义的终结。“尽管很时髦，但是语言意识创造的现实主义是不可能实现的。”
然而，“艺术一直在不断改变自身以适应人们对于现实概念认识的变化”
。出于探索展现现实新方式的目的，小说家们开始逐渐加强对语言的关注。这种关注并非使词语（words）远离现实世界（worlds），而是强调二者的内在联系。语言意识并不是抛弃现实主义，而是在当代语境下对其进行包含语言意识的重新定义。现代主义甚至被某些评论家视为“现实主义的另一个版本”
。现代主义与语言的重要性在于，“语言意识”并不是要放弃个人对语言使用的接受，而是关注语言的生产性，及其在建构“新现实”方面的决定性作用。
书写新现实的代表作家默多克（Iris Murdoch）意识到人们语言意识的觉醒，“我们不再能想当然地把语言当成交流媒介，它的透明性已经一去不返。我们就像长久以来站在窗前向外看但忽视了玻璃存在的人，有一天开始注意到了”
。在默多克的作品中始终存在一种矛盾，一方面是对所指物的真实性怀有信念，另一方面是深信根本无法通过语言来接触这种真实性。
语言的再现问题可以说是20世纪后期文学和哲学面临的一个核心问题，战后作家常常对此感到困惑，因为那些过分恐怖或者异乎寻常的当代经验无不超出他们的想象力之所及。如何以语言再现真实的问题，默多克在第一部小说《在网下》（Under the Net,1954）中就已开始探讨。主人公杰克·唐纳格是一位看不清现实的艺术家，他将自己与哲学家雨果之间的谈话写进《沉默者》中，谈话变成了“辞藻华丽的哲学对话”
，但是对于现实中的事情却语焉不详。《在网下》书名出自维特根斯坦《逻辑哲学论》（Logisch-Philosophische Abhandlung）一书，意为语言就像一张网，世界的一切都在语言的网下，语言既能反映现实，也能掩盖现实。正如雨果所说，“语言是一部制造谎言的机器”，并且“语言根本不可能让你去表达现实是什么”。
默多克的存在主义观点通过小说中杰克与雨果的大量对话得以体现，并在存在主义哲学思索中融入了写实的风格。小说通过网的意象传达出世界的复杂多样、人生的多姿多彩、生活的变化多端，既不失哲理性又包含着现实性。这部小说被称作“一部有关现实主义的寓言”，“一个观念的游戏”。默多克在此提出要建立新的文学、叙事主体及风格，从而建立崭新的现实主义。
默多克倡导回归现实主义，自称是一位“现实主义小说家”。她一再表达对经典现实主义作家的倾慕，主张回到19世纪伟大小说家那里寻求小说的灵感与丰富的内容。“文学必须永远表现真实的人和形象之间的斗争；现在文学所要求的是关于真实的人更强烈、更复杂的概念。”
默多克对资本主义社会众生相的描写之全面与尖刻，可以说是继承了以狄更斯、萨克雷等人为代表的批判现实主义传统，但她的现实主义与19世纪现实主义又存在显著的不同。在默多克看来，如实地描绘现实世界是小说家不可推卸的责任，但并不意味着使人物成为思想的机械式代言人，而是通过描绘真实的人物来揭示真理。“我正在试图做的是模仿自然，对着这个世界举起镜子，做那些实际上难得可怕的事情，创造像真人一样的角色。”
虽然默多克使用了“镜子”的比喻，但这并不意味着镜像般机械地再现现实。她所关注的不是物质的现实，而是精神的现实；她所指的现实不是“照相式的自然主义”，而是与道德相关。在她看来，道德是“现实主义的一种形式”，它关乎如何真实地对待他人，而不是对他人进行臆想。在这个意义上，现实主义构成了“一种道德成就”，成为一种捕捉真实的能力，目的是理解“其他人的独特性和差异性”。
默多克崇尚19世纪现实主义作品的原因恰恰是因为，它们不是笼统地概括人类社会的总体状况，而是描述生活在真实社会中鲜活的作为个体的人。
这种道德维度使默多克有别于现代主义和后现代主义作家，并使她有可能以现实主义的视角看待现实并解释现实。战争动摇了欧洲社会原有的道德价值体系，人们面对的是自我与道德的困惑。默多克所面临的正是这样一个社会现实和文化窘境。作为一位富有强烈道德感和传统人文倾向的作家，默多克看到了社会个体的本质与内在的焦虑，即对主体性丧失的焦虑。在她看来，社会现实充满了表面上互不关联的偶然事件，将个体淹没在权力语言的游戏之中，使个体缺乏统一的历史感和道德导向。然而，作为人类，“善”和“真理”始终是追求的目标。美国评论家特里林（Lionel Trilling）在《自由的想象》（The Liberal Imagination,1950）中宣称，时代呼唤“道德现实主义”（moral realism）。这是“一种对历史、意识形态、极端忠诚带来的危险的新意识，一种对人性的复杂性和不可靠性的深刻感受，一种对生命悲剧意识的回归”
。特里林将文学视为对政治的纠正，并为人类生存提供一种更微妙、更真实的叙述。人们所需要的不再是政治和意识形态，而是小说。小说通过它的虚构和想象的能力，为现实提供一种全新的、令人为之精神一振的视角。“正是小说用它的困难、复杂和模糊感，用它的对话精神，在跟这个艰难的岁月对话。”
默多克坚信善的真实性而不是功利性。作为一名道德现实主义小说家，她从本体论的角度为善的必要性辩护，认为善是一种必要的真实的吸引力，在自我对他人的道德关注中，善能够使自我超越个人、将关注投向他人。此时的道德是真实的，是知识的对象。默多克在文学创作中也对伦理道德问题表现出极大的兴趣。她笔下的人物常常迷茫于现实的困境之中，成为作家对错误的伦理道德思想做出批判的载体。小说总是与道德脱不开干系，“就像一幅画，画面由极其细微的线条组成，你几乎无法看清这些线条，看上去它们好像在做其他事、刻画其他物体，而事实上它们就是在刻画此物，同样，道德就在书中……作品拥有道德属性，因为读者存在于道德世界之中”
。按照默多克的逻辑，任何作为艺术作品的文学作品都暗含着道德意识，她深信“最好的小说中必然存在一股强劲的道德潜流”
。默多克认为小说与道德和精神经验拥有最为密切的联系，小说“能够揭示世界的某个方面，这是任何其他艺术都无法企及的，达此目的所要求的原则正是小说艺术的原则”
。
作为作家与哲学家，默多克从未放弃对道德问题的关注，在作品中刻画了一系列拥有不同程度道德之善的人物。例如，《相当体面的失败》（A Fairly Honourable Defeat,1970）充分演绎了作家关于善之人物的思想。小说中善的代表塔里斯看上去极为普通，不具任何神秘感，甚至常常被周围的人忽略；恶的代表朱利斯则对善丧失信心并对其发起了挑战，他在周围人身上进行了具有毁灭性后果的道德实验，因为他相信恶源于人自身，宇宙中没有任何力量能够阻止暴力、残酷和愚蠢。这位撒旦化身般的恶者只有在善人塔里斯面前会失去邪恶的力量，小说通过二者的较量隐喻了善与恶的冲突。最终，人物各自得到奖惩不一的结局，塔里斯依然如故，不断地做着善事；而朱利斯则信步巴黎街头，心满意足地感叹生活的美好。默多克认为，善的力量无法彻底摧毁恶，因为善本来就是“无力的”。因此，善人更容易接受他人，哪怕是恶人。“默多克的现实主义不是通过虚构美化基督的神性，而是诚实地刻画不具神秘性的善人在现实世界中可能的状况，从而体现善虽弱小但真实的力量。”
善的失败并不是彻底的投降，而是“相当体面的失败”。现代人需要“能够按照自由的程度来思考，以非形而上学的、非独裁的和非宗教的方式来勾画真实的超然存在”；需要“一套关于人性的令人满意的坚实理论，这套理论将人视为自由而独立的，然而又与丰富多彩、复杂多变的世界密切相关，具有道德感的人会不断向社会学习”。
在默多克看来，孤独的现代人不应成为唯我主义者，而是需要在经历自我消解的过程之后，转向超验的真与善。
小说家、批评家拜厄特（A.S.Byatt）曾指出默多克对萨特的批评，即“他（作为作家）对当代生存感兴趣，同时拥有分析的强烈愿望，却缺乏融合这两种手法的能力，即理解荒诞人的个性与他们彼此之间的关系”，认为相较于萨特而言，默多克更为重视社会与道德观念。
拜厄特本人的作品存在着朴素的现实主义倾向，即将真实生活作为小说创作的主要素材，将在文本之中求真实作为作家的使命。她的小说大多根植于真实的历史情境，致力于反映战后英国的社会变迁和文化记忆建构，同时，又往往以语言为主题，承认文本现实的语言建构性。拜厄特在介绍自己的短篇小说《糖》（"Suga"r，1987）时表达了写作立场：“普鲁斯特告诉我，一个文本可以极端写实，像巴尔扎克一样‘忠于生活’，同时也可以思考形式、思考自我结构、思考考察和创造世界的过程。”
这样的现实主义立场是拜厄特一直关注的主题，“如果我为现实主义或我所谓的‘自觉现实主义’（self-conscious realism）辩护，并不是因为我相信它之于社会或心理真理有何特权关系，而是因为它不仅为心灵提供思考的空间，也为身体提供感知的天地”
。这一信念驱使她追随着默多克的脚步深入思考语言的创造力与超验性真实之间的关系。她注意到莎士比亚在默多克的小说《黑王子》（The Black Prince,1973）的情节构思中的角色：莎士比亚既作为典故，也因其自身的文化神话身份而成为意指与深度的来源。拜厄特分析认为，这首先是因为默多克试图在19世纪现实主义传统价值的保留与灵活且革新的现代实验性之间的较量中寻找一条出路；其次是美学方面的内在原因，“莎士比亚代表善，人们总是渴望最好的思考”
。拜厄特指出，道德与美德在默多克笔下都是“现实主义的表现形式，而现实主义呼唤的善行是一种领会真实的智性能力，同时也是对自我的压抑”
。现实主义所呼唤的“领会真实的智性能力”深深影响了拜厄特的创作，甚至成为她对自己作品中现实主义的要求。在此，拜厄特更为看重的是智性书写以语言的形式再现现实的力量，而不仅仅是智性书写作为语言形式本身。她认同默多克对现实重要性的强调，认为“我们这个时代已经给予形式过多的关注”
。
早在20世纪60年代，随着女权运动、学生运动、反战示威和少数族裔的民权运动在欧美大陆轰轰烈烈地展开，大众文化空前繁荣，英国文坛就已经出现大量关于虚构、元小说的实验作品，以及涉及人性、道德、社会、形而上等领域的现实的文学作品。越来越强烈的自我意识成为60年代英国主流小说的标志性特征。
小说在强调自身虚构性的同时，也融入了事实编码的材料，如新闻报道、历史书写、传记，或转向民间传说、梦幻故事、童话、科幻小说。
像洛奇一样，拜厄特认为“现实主义”并非一成不变，而是动态发展的。这与她的语言观一脉相承，即只有承认词语指涉事物，现实主义才可能存在和发展。拜厄特在批评作品中频繁提及她对后现代文学流派的兴趣。在《纸屋子里的人们》（"People in Paper House"s，1979）中，她审视了当代作家面临的一些问题，包括他们试图将“对于‘现实主义’难度的意识与对其价值的道德情结相结合；将评价现实虚构性的正式需要与创造一个可居的想象世界的强烈意识相结合；将模型、文学、‘传统’成为含混困惑的文学遗产的意识与对过去伟大作品的深刻怀旧相结合”
。在小说创作中，拜厄特面临着同样的问题，“对于这个世界的现实主义立场将在作品中、在小说中、在读者身上遭遇强而有力的（维多利亚与现代主义小说家所描绘的）意象，这将使想象的过程变得更单薄、更相似、更困难”
。
哈琴（Linda Hutcheon）在分析编史元小说的文化定位时指出，“如果精英文化真的已经裂变成专门学科，那么，这样一些杂交小说努力的方向便是通过借助历史、社会学、神学、政治科学、经济学、哲学、符号学、文学、文学评论等多方话语去探讨、颠覆这种裂变”，因为“后现代的一个基本行为是再次开启了艺术的疆域有多宽、它与社会科学甚至自然科学的关系有多近的问题”。
拜厄特在创作中践行着这种努力与尝试，在四部曲《园中处女》（The Virgin in the Garden,1978）、《静止的生活》（Still Life,1985）、《巴别塔》（Babel Tower,1996）和《吹口哨的女人》（A Whistling Woman,2002）中，讲述了天资聪颖、热情大胆的知识女性弗莱德丽卡·波特少女时期、剑桥求学、伦敦教书、在电视台工作的几个阶段，并穿插了波特一家另外两兄妹马库斯和斯黛芬妮的生活经历。四部曲横跨英国学术界和社会生活的各个方面，纵贯英国跌宕起伏的五六十年代，且写作手法各异，描画了一幅幅风情迥异的学界画卷和社会图景。拜厄特将知识话语的书写作为“自觉现实主义”创作的一种表现方式，其中的《巴别塔》典型地表现了这一创作风格。现实主义传统的继承与后现代风格的吸纳使作品既保留了写实的传统，又表现出作家对于写作过程及其理论观照的自我意识。
《巴别塔》题名是对《圣经》中巴别塔的隐喻，小说本身就与语言问题有着天然的联系。巴别塔倒前，词语与事物同一；巴别塔倒后，语言与世界分离。有评论家以《巴别塔》提供的四种可能开局阐释作品的后现代性，认为小说在形式实验上野心勃勃。然而，不可忽视的是，其中最为重要的一个开局仍然关注女主人公弗莱德丽卡的生活，将视角局限于60年代英国社会现状，继续着前两部小说的写实风格。同时，巴别塔的隐喻也是小说对历史定位的具体回应，表现出拜厄特认为60年代的英国社会在几乎各个领域都缺乏一致性，无论是意识形态、政治还是社会，“这是一个形式奇特、思想活跃的时代”
。由小说人物裘德·梅森创作的《乱语塔》作为内文本镶嵌在《巴别塔》之中，由其引发的案件又得到了翔实、真切的描述。《乱语塔》的重要性在于，它一方面表明了语言在影响主体建构方面的意义；另一方面，这起案件也展现了60年代英国的道德风貌。在被问及“自觉现实主义”时，拜厄特回答：“在语言与细节的描绘中，你可以保持长久的创造力与新鲜感，将过去融入现在，或相反，让宽广的语汇与限定的语汇并存。因此，用不同于直接描写现实生活的风格进行创作有其长处。”
她的自觉现实主义丝毫不避讳语言的建构性这一事实，在写实的同时承认虚构，使现实主义在新的“语言与细节”的描绘中焕发出新的生机。
根据后现代主义语言观，说话的主体并非把握着语言，语言是一个独立的体系。在后现代小说中，语言不是事件或进程的表达、反映、象征，它并非与事件或进程一一对应，它本身就是一种事件，具有同样的自主性。人退居到语言载体的地位，被语言所控制，语言成为小说的主体。文学对历史与真实、真实与语言关系的质疑表现在“现代历史和现代文学都放弃了长期统治它们的再现之理想状态，两者现在均将其作品视为对新的意义的探讨、实验和创造，不再认为作品是用来揭示、展现某种程度上已经存在，但无法马上看出来的意义”
。作为批评家，拜厄特十分清楚后现代主义对于语言的怀疑主义态度，却从未完全接受过这种观点。她曾清楚地表示她的思想激情在一定程度上表现在自己对“语言与世界之间关系所感到的焦虑和兴趣中”
。她借弗莱德丽卡之口在后者的“现代小说”课上讲解《恋爱中的女人》时指出，小说由一系列语言构成，如同编织一样，有些地方厚些，有些地方薄些，小说在作家的脑海中形成又在读者的脑海中再次加工，每次阅读都会产生些许差异。人物由语言建构，却又超越语言。一部小说同样由观念（ideas）构成，这种观念像另一层织物一样将所有人物联系在一起。弗莱德丽卡反复强调观念由语言建构，却又超越语言，“语言的编织就像一张网”。
拜厄特在此对后现代主义的语言观提出了质疑。语言并非小说至高无上的主体，控制人物的思想与行为。相反，作为主体的人的思想观念虽则由语言建构，却超越了语言，小说人物借此变得强大有力。弗莱德丽卡生来依赖语言，无法离开语言而生存，甚至“在这个世界上，语言就是为了保证事物安全地各就其位”
。但她文学课上使用的小说、她自我的重要构成部分却被人放火烧毁。文字不复存在，语言瞬间成了废墟。然而，弗莱德丽卡对那些小说的思考与洞见却远未消亡，“唯有思想不会被毁掉”
。《恋爱中的女人》充满了视觉意象，它们不是真实画作，却因为“看不见的视觉图像”而彰显力量。读者需要想象那些画面，小说人物就从我们的想象与他者不同想象的差异中获得力量。
拜厄特深怀现实主义作家的社会责任感，她的智性书写、语言意识的目的是引发读者的思考，邀请读者进入作品的建构过程，并通过个体建构之间的差异来获得力量。在拜厄特看来，语言可以变动不居，可以侵蚀现实，但最终的真相只有一个，那就是主体人的思考。自我的实现不仅需要“经济独立，身心愉悦”，更需要“思维活跃”。
因此，她提出的“自觉现实主义”“不仅为心灵提供思考的空间，也为身体提供感知的天地”。
四部曲中的小说人物热衷追求的不仅仅局限于“过去的知识”，同时也关注当下的现实。
1979年5月，撒切尔夫人成为英国历史上第一位女首相，延续了始自上一任首相的保守主义政策，决心明确之前迷茫的政治方向、改善经济增长的疲弱态势。金钱至上的社会观念成为时代文化的主旋律，支配了经济和政治运作，文化艺术面临着前所未有的被商品化的危险。新的保守主义价值观强调个人主义，盛行的社会风气是国富民强必须基于充分发挥个人的潜力、充分尊重个人的利益。由于撒切尔时代与维多利亚时代的诸多相似之处，回到维多利亚时代的回顾式小说变得十分流行。艺术家菲利普斯（Tom Phillips）于1970年出版的《人类印记》（A Humument:A Treated Victorian Novel）将一本早已被人们遗忘的维多利亚小说制成了一件后现代艺术品，足见当时维多利亚风气的盛行。维多利亚书写与后现代主义的关系逐渐成为作家关注的焦点，在《占有：一个罗曼史》（Possession:A Romance,1990）中，拜厄特结合了对后结构主义理论的嘲讽、学院派小说、侦探小说、维多利亚晚期的罗曼史，以及文学传记，成功融合了现实主义小说的社会视角与具有后现代特征的历史、身份、语言的剖析。她以高超的讲故事技巧将深邃的思想、广博的知识、复杂的人物、多样的文本融合起来，编织成一个引人入胜的故事，描画出一幅学院风情图。小说讲述了一段有关19世纪维多利亚时代诗人R.H.艾许与女诗人克丽斯贝尔·拉莫特之间充满神秘色彩的浪漫爱情故事。通过当代两位青年学者锲而不舍的研究以及对残存史料的收集分析，一段尘封已久、感人肺腑的爱情故事被一层层演绎出来。两位诗人对待生活、情感、道德、责任的认真态度尤其令人肃然起敬。拜厄特在小说中以学者的严谨态度搜集、整理了这对恋人的书信、诗作以及寓言、传说，使作品极富史料真实感。实际上，作者描写这段历史的真正用意并不在于再现历史本身。充满浪漫情调的罗曼史如同一个现实社会的象征，与之相对应的是20世纪80年代的现实，一个由雅皮士、女权主义者、学究等组成的当代英国文化圈，以及圈内形形色色的人物。小说的副标题“罗曼史”“不仅仅指异域情节，更是真实与虚构之间的特定关系。……罗曼史提出了情感与社会现实之间全新的或者说不同的关系”
。拜厄特成功地将历史与现实编织在一起，使历史人物栩栩如生、跃然纸上。历史与现实并行发展，互为参照，历史解答了现实中存在的问题，现实又弥补了历史中的某些缺憾。正如巴克斯顿所说：“尽管《占有》摆出了它后现代的百般姿态，但它首先是一种‘直接’叙述，一部现实主义的小说。”
从小说创作的形式层面上看，历史小说经历了从传统记录、镜像般反映人们熟知的历史事件到以历史为戏仿对象的历史元小说的转变。正如巴特1967年所言，“历史话语就其本质而言是意识形态的阐述形式”
。任何形式的历史叙事都不可避免地体现某种不容忽视的世界观和主题。怀特同意以上观点，认为“叙事在展现真实事件时的价值体现在，以真实的历史事件表现想象中生活的连贯、整体、丰富和结局”
。在他看来，任何叙事形式都努力创造意义、认同和结局。历史、文化叙事与小说叙事的距离并不遥远，因为历史包含与小说相同的主体性、选择性、叙事性以及修辞传统。拜厄特不仅仅回归历史，更在尝试一种重构历史的技巧。她的作品不仅在事实与虚构、过去与现在之间自由穿梭，又在写实中引入元小说、互文、戏仿、拼贴等后现代技巧，实践一种新的写实主义。
对语言意识的关注为当代现实主义提出了核心问题，带来了现实主义的转向，而非终结。
此时的现实主义包含不同形式的问题，而不仅仅是内容的问题。
大量小说家试图在写作中超越现实主义与实验主义的二分法，在继承现实主义传统的同时，不断吸纳非现实主义元素。以默多克和拜厄特为代表的小说家掀起了战后小说创作的一股潮流，即以社会写实为主，糅合、借鉴一些现代创作技巧而形成的一种新探索。它既在某种程度上延续了现实主义的基本原则，又不乏现代主义种种新颖的创作技巧，从而形成了兼收并蓄的艺术风格。他们既深受英国文学传统的熏陶和影响，热衷于“被看作一位现实主义作家”，谈论普通的生活、事物的面貌、人们的现状，“刻画真实的、自由的人物”，同时又不排斥实验。
因为即使在现实生活中，幻想与日常、平实与象征也常常相互交融，因此“最好的小说会把这些因素结合在一起进行探索并共同展示生活”
。如果说维多利亚时代的现实主义小说以封闭的文本展现开放的现实，那么后现代语境中的现实主义小说则是以开放的文本展现开放的现实。当然，对形式的探讨并非小说的最终目的，对生活本质的探求始终是小说家们追求的目标。实际上，现实主义对于自身与现实的关系一直具有自我意识，它的核心议题是“以语言超越语言，去发现非语言的真实”
。
从战后英国现实主义文学的图景中可以看出，在半个多世纪之间，现实主义对于文本虚构性和自反性的关注愈加强烈。现实主义不再是拥有普遍意义的概念，作家们试图运用语言与叙事传统创造出关于社会与心理现实的虚构世界。同时，新的现实主义从未放弃文字对客观世界的指涉性，继续着对历史、主体、身份、族裔等主题的探索。“现实”意味着越来越广泛的主题，民族身份与后帝国时代的英国、科学与进步、艺术与关爱、本国语言与殖民主义、战争与历史、性别与神话、侦探小说与不可靠的叙事者等内容都被纳入作家的创作视野。
在洛奇看来，现实主义小说家承认“普遍的现象世界是客观存在的，是可以依赖经验历史的方法加以描绘的”，然而，“对现实主义传统后期的作家来说，这个世界的含义要复杂得多”。
当代现实主义否认描绘洛奇“普遍的现象世界”的语言是纯粹的媒介，在其符号与外部客观现实之间建立起完满的联系。多数现实主义作家认识到语言不过是以传统建构读者能够接受的现实意象。对于大多数作家而言，小说的任务并没有改变，它依旧以更大的包容性、更强的社会与道德责任感建构经验、智慧和真理的探索空间。
不容否认，吸纳了许多新异因素的现实主义具备了比以往更为强劲的活力，其内涵不断得到拓展、延伸，而不是简单地回归到原有的模式。
著有《现代英国小说剑桥指南（1950-2000）》（The Cambridge Introduction to Modern British Fiction,1950-2000）的海德（Dominic Head）相信，纯粹的实验小说在英国从未生根，当代小说始终在修订与现实主义的关系——如果后现代表达与英国作家有关的话，那么它意味着对传统现实主义的修正而非排斥。现实主义在战后英国遭遇了质疑与挑战，但并没有被遗弃。正如评论家比格斯比（Christopher Bigsby）所指出的，许多当代英国小说家实践的现实主义“绝非单纯的现实主义”，尽管叙事与人物的地位仍然显得十分重要，许多作品表现出的对语言本质的怀疑和对艺术操纵力量、人物脆弱性、历史可疑性、价值与认知相对性的思考已构成了“文本的不安全感”。这种“不安全感”或不稳定性被归因为现实主义自身的复杂和多元性，其概念拥有“灵活、宽泛、不稳定、彻底开放”的内涵与外延，为当代英国小说在多种形式、风格和技巧之间的互动提供了栖息之所，从而呈现出越来越强烈的多元化色彩。
及至21世纪，英国文学体现出更为坚定的对于现实主义再现功能的信心，强烈的当代观照延续着现实主义文学一以贯之的社会批判视角，以及对各种创作风格与实验模式兼收并蓄的态度。现实主义小说家们在吸收后现代思潮和实验技法的同时，在人物刻画与道德观照等方面仍未远离现实主义文学传统，现实主义诗学立场与后现代思想的结合展现出更为复杂、多元的杂糅效果。