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人不论学什么都要取法乎上，从最好的、最经典的、最规范的学起。表现在书法上，就是临摹：先练习写字写到和范本一样的程度。在这一过程中，用笔会了，结体会了，基本功就打下了。
学习书法必临帖，故择帖尤为重要。首先应尽量采用最接近真迹的精良版本。宋米芾《海岳名言》云：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须得真迹观之，乃得趣。”此话颇有道理。若能见到真迹影印者，便不必再用刻石拓本。如习颜字，可采用《自书告身》墨迹影本。如习刻石拓本，应择摹刻精良或较早者如《群玉堂帖》《九成宫醴泉铭》《多宝塔碑》《东方画赞》。其次，要选择适合个人兴趣、爱好之字帖。中国书法艺术，历代名家层出不穷，风格各异，流派纷呈，或潇洒秀逸，或刚劲挺拔，或开拓奔放，或浑厚古朴。因为各人欣赏兴趣不同，在范本选择上不能强求划一。再次，选帖还须从能陶冶、锻炼情性方面考虑。如拘谨者应择开拓之颜书，纵放者应择严谨之欧书，淳朴者应择瘦挺清劲之柳书，方能达到学书之目的。第四，楷法晋唐和魏碑。唐楷成就高，法度规整，形体完美，结构精到；魏碑骨法洞达雄强，结体端庄谨严。
所谓“临”，即将碑帖置于近旁，观其大小、点画、结构、笔意、形势，认真仿习而写之。所谓“摹”，有三法：一是将透明纸覆在碑帖之上，笔随影走，按其曲折婉转用笔描习之，此谓“满摹法”；二是双钩廓填法；三是单钩中锋法。摹帖须精研细摹，点画无误，掌握特点，摸索技巧，追求笔意神采。宋黄伯思《东观余论》云：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上就明牖景而摹之，又谓之向榻焉。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”临摹在得师承，求其形似神似，形神兼备。故姜夔《续书谱》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹还在于“不纯师”，创出独立风格。清周星莲《临池管见》云：“初学不外临摹，临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动态，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不纯师也，又尝有句云：‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。’余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。彼抄帖画帖者何曾梦见。”
初学者先要摹书。初学写字的人，心中无准绳。还是找一个范本摹写容易上手。摹时，首先要注意的是笔法，也就是范本上的点画的形态，以便领悟其运笔方法，依样画葫芦，务必达到形似。孙过庭说：“察之贵精，拟之贵似。”这也是摹书的要诀。观察范本不精细，摹写得当然不像。如果在摹写过程中不注意观察范本的运笔之法，那就收效不大。
又譬如摹写颜真卿。颜真卿的书法起止圆浑，起笔都是藏锋，收笔都是回锋，而且在藏回的地方，一定要顿笔。了解了这些要领，摹颜书才能形似。
譬如摹写柳公权。柳书“勒”画的起笔处方而有棱角，要知道这里不必用藏锋而用切笔就可，这一点与颜书不一样。
又譬如摹写赵孟。赵书起笔与收笔处接近于颜真卿的方法，也是藏头护尾，但是赵的顿笔要写得较轻。
初学者还要注意在摹写过程中，至笔画转折的地方，方棱的要翻笔，圆浑的要绞笔。照这种方法摹书，不但能得到古人书法字体的位置，而且连笔意也得到了。其次，要注意结体。在摹书过程中，要注意观察范本中点画的穿插位置，做到手摹其形，心究其理。这样心手并用，长此以往，摹帖中各字的结构，深印于脑海，即使把范本拿开，自己也能凭记忆摹写出，分毫不差。《续书谱》上说的“摹书易忘”，指的是不经意依样画葫芦。如能在摹写时手到心又到，怎么能容易忘却呢？书法作品都是形与神并重的，在摹写时，注意一点一画的位置，得到的是形体上的“像”。临写时，注意范本上每个字的性情气势，得到的是精神上的“像”。然而，精神是寓含在形体之中的，有无精神的形体，而没有无形体的精神。不得形体，怎么得到精神？初学者一定要先从摹仿入手，摹的次数越多，心里越明白，手下之笔越熟练到位。心精手熟之后，可以进一步到临写范本的阶段了。
初学书法的人，尤其要注重勤摹。因为摹书能带人循规蹈矩，久而久之，就由勉强进入自然，进而从心所欲，笔毫使转得当。再由摹书进入到临书阶段，就是水到渠成的事了。如果不经过摹书这一阶段，你的手很可能变得像脱缰的野马，像无的之箭。虽然你可能也粗粗地模仿人家学习书法多年，但很难掌握书法中的窍门，这是智者所不取的。
摹书的用纸选择。古代纸质粗厚，古人遂发明了一种方法，即用黄蜡熨涂到纸上，使纸透明，以便于摹写。这种方法叫硬黄法。还有一种方法，即纸盖住范本映着明亮的窗户来钩摹，这种方法叫响榻法。近代以来，薄而透明的纸张很多，只要纸不漏墨都可使用。有一种纸叫“油川连纸”，透明不漏墨，又不过于光滑，是摹书的上好用纸。
摹书必须一挥而就，不可重描。摹书贵在求似，但必须一挥而就。挥就后的字可能与范本有出入，但千万不可重描补救。点画一经过重描，神采全无，纵使看起来形似了，也不足取。开始摹写时，与范本出入之处肯定比较多，摹写时间长了，又渐渐掌握了运笔方法，就能逐渐与范本面目相差无几。到这时候，学书者可改用临摹相间的方法。方法是先于范本上摹写一字，下留空格，再临写一次。经过多次实践，临写字也能像范本上的字了，就可进入完全临写的阶段。如果觉得完全临写时有些走样，还可用亦临亦摹之法。开始摹书时可以用双勾摹写的方法、间互练习的方法。总之，摹与临相辅相成，各不妨碍。
描红不如摹帖。儿童学习书法，描红是常见的方法。描红即取红字范本，依样描写。这种方法跟摹书的功用一致，但市面上所售的描红本，质量不高，儿童学之，易误入歧途，终不如直接摹写佳帖。
初学者往往把握不住点画的正确位置，写出的字不成样子。为避免此弊，可选用九宫格纸，每页有九大格，名为“大九宫”。每大格中又分为九小格，名为“小九宫”。同时采用明角或者玻璃，另外画出小九宫，盖在范本中所要临写的字上。这样，按照格子移动临写，点画位置就能与原帖相仿佛。九宫格不但便于临书之用，还便于练习书法结构。
九宫格实际上是把一个汉字从中心定位，把点画向上下左右四面八方做圆满的安排，把字写方、写圆。虽然大家都说汉字是方块字，但是从书法上说，要把结构写圆满。
用九宫格临书时间长了，手渐渐精熟，就可改用“框临法”。框临即以画纸为格，格内不另外画小九宫格，每格一个字，在框的正中，使各个字均匀分布于各个格内，左右齐平，上下一贯。至于临写行草书，因为各个字之间连绵不断，可直接用行格，不必再用九宫格及框临法了。所谓“行临法”，即在纸上只画直行线，不画横线，每行字数多少不拘，只须在临写时字居行的中央，各行首尾相齐。熟练了以后，再采用“篇临法”，即把纸上的“行线”也去掉，而用眼睛目测来定位，做到每行宽窄相等，上下齐平。
临书的要点是临书要胸有成竹，不可匆忙落笔。临书时，未写之前，先熟读范本，体会其中的性情和气势，了解字的笔意结构，做到心中有数。然后挥毫落纸，一挥而就，一气呵成，字就像是自己创作出来的。不能看一笔，写一笔，再看一笔，那样会导致笔画拼凑，神采全无。
仔细鉴别范本上的字。古代留存下来的金石文字不少看上去都模糊残损，传承下来的法帖有许多经过多次摹刻已经失去了真味。学书的人，需要对此加以辨别，不能不加分析，照样画葫芦。举个例子来说，秦代的《石鼓文》已经残损不少，大书法家吴昌硕用了一生的经历去临写《石鼓文》，不但没有把字写坏，反而得了《石鼓文》的笔法、结构、精神和气韵，并且在此基础之上有所创新，这才是临书的典范。
临摹要有合理的次序和步骤。初学书法的人，在临摹上还要有一定的次序，由浅入深比较好。如果逢帖就临，遇碑就摹，则会贪多嚼不烂，事倍功半，长期下去，是很少有进步的。要从精于一开始学习，坚持下去。
那些书画大师们，都有终生临习古代名碑名帖的习惯。临摹要有次序。临摹是学习书法的基础功夫，无论我们取法何种碑帖，都应从此入手。初学者心不精，手不熟，自然要勤临摹，就是到了心精手熟之时，也不要故步自封。还应该广泛吸取，遇到真心喜欢的帖碑，随时临摹，不可轻易放过。取法越博，下笔变化就越多。临摹愈勤奋，则技艺愈精熟。古人说艺无止境，书法学习也是这样。
从书体角度讲，临摹应从楷书开始。原因有三方面：一是在书体中，楷书比较实用，应用广泛。楷书结构严整，点画分明，题写匾牌，抄写文书，样样适用。二是楷书的点画方圆兼备，八法皆备。先学习正楷，才能熟练运笔。运笔方法熟练后，使转随意，方圆任用，这时候再来学习篆隶和行草，自然能驾轻就熟，无往不利。三是正楷的结构中正、匀称，字中有连贯，有参差，有飞动，五要素都兼备，跟篆书、隶书、行书、草书这些书体偏重某方面不大一样。学习书法的人，如果精于楷体，减去书体中匀称的分量，增加参差飞动的比例，字体就近于行草了。减少飞动参差的比例，增加中正匀称的份量，字体又近于隶书和篆书了。
先学习篆书、隶书的说法不可取。有人主张学习书法宜从篆隶入手，原因一是篆隶产生在正楷体的前面，先学篆隶是从源头开始。原因二是正楷易学，篆隶难攻，先学篆隶是为了先难后易。此种论点似是而非，最易误人子弟。我们认为，篆书固然是楷书之祖，然而两者运笔是各不相同的。秦代之前，尚无毛笔，当时的籀篆都是用竹笺醮漆书写成的。所以点画不造作，自然圆浑，没有锋棱，结构也以中正匀称为主。隶书的点画还基本上和篆书差不多。隶书虽然增加了横挑和出锋，在结构上却没有摆脱中正匀称的格局。今天我们使用的毛笔，以写正楷最为方便，如果用长锋健尖之笔，作圆浑整齐的书法，有些格格不入。除非书写者训练有素，精通运笔，否则是很难达到那种效果的。
前面说到学习书法的人应从临摹楷书入手。但是，学书法的人只学正楷，不学其他书体行吗？我们认为不可。
有一种人，学习书法的目的仅在于应用，故学习楷书，再简单地攻一下行书，就可以应付日常之用了。但是，如果不光是为了日常应用，而想深究书法中的妙理，把书法作为艺术来学，那么，正草隶篆各体都要兼习。如果不这样，书法中的变化和用笔结构等道理很难贯通，书法的艺术内涵也很难得到。
但是人的才力有限，想要各体兼备，并不是件容易的事。最好是专精一种书体而又兼通其他书体，从精于一开始，然后泛滥百家，就不难达到神妙的境界了。
如果不兼学各体是不好的。不学习先秦古文书法，就达不到奇古和圆浑融通的境界；不学习篆书，书体很难端庄凝重、优美匀整；不学习隶书，书体很难达到朴茂厚重的境界；不学习行草，书法就难飘逸潇洒而飞动。一个有志攀登书法艺术高峰的人，一定不要故步自封，要兼收并蓄，博涉多优。
学楷书的取法次序。楷书体势，各代不同，各家也不同，应该从哪里入手呢？楷书萌芽于汉魏，经过两晋的发展，在六朝时代开花，于隋唐时代结果。唐代以后，楷书面目变化不大，故学习正楷应取法唐代以前。唐代以后的楷书，只可供观摩，不可供效法。汉魏时代的楷书，形体未成熟，初学者不要从这里入手。晋人楷书流传到今天的，只有小字，而无大字，初学临摹，也不很合适。
这么说，可供初学者临摹的正楷书法应在六朝和隋唐之间。六朝的碑版，用笔或者是纯方，或者是纯圆，笔法比较明朗；而唐代楷书方圆并用，笔法融合无痕，不容易把握。六朝楷书结体奇古，初学较难；唐人的正楷结构平正，较适宜初学。综上所述，历来主张尊魏卑唐与主张尊唐卑魏的两种说法，都各有偏颇之处。
折衷以上两种说法，平心而论，六朝的楷书和唐代的楷书中用笔方圆兼备的、结体较为平正的，都可以用来作初学的范本。如《始平公造像记》《郑文公碑》《刁遵墓志》《崔敬邕墓志》《张猛龙碑》《张玄墓志》《龙藏寺碑》《董美人墓志》，欧阳询《九成宫醴泉铭》，虞世南《孔子庙堂碑》，褚遂良《雁塔圣教序》，颜真卿《多宝塔感应碑》《颜勤礼碑》，柳公权《玄秘塔碑》等，学习临摹都有利无弊，初学者都可以拿它们作范本。先摹后临，从专精一种开始，在结构和运笔上取得逼真效果根基牢固后，再临摹其他。学习其他书体时，要补自己现有情况之不足，如果觉得自己写的字有凋疏感，就换一种结构茂密的临写；觉得自己的字过于拘谨，就换一种风格恣肆的临写；觉得自己的字有些轻飘，就换一种风格凝重的碑帖临写。临摹碑帖越多，则笔下字体变化也多，下笔也自然显得高妙。正楷的基础打牢后，再上溯篆隶，兼习行草。像这样遍临各代书作，广泛吸取诸家精华，努力耕耘，不出十年，你就会从一个初学者变为卓然自立的书法家。
从字的大小角度讲，临摹应从中等字开始。字径在一寸以上、二寸以下的，最为合适。先学习小字容易患紧缩而不开张的毛病；先学习大字，易患松散而不严谨的毛病，时间长了，积习难改。所以，精通小字的人不善于写大字，精通大字的人不善于写小字。只有从临摹中等字入手，结构疏密适中，宽严合度，收缩一下可成小字，扩展一下可成大字。
以上谈论临摹的顺序，一般依此顺序，进步要快些。但并不是说楷书未精，行草书便不可学；中等字未熟练，就不可学习大小字；方笔未精通，便不可学习圆笔。从人的性情方面来讲，一个人的活动方式长期不变，是容易疲倦并生厌倦情绪的，从而导致一件事情半途而废。所以学习书法也应力避这种厌倦情绪的产生，在学习过程中，不时变换范本，以调剂情绪，增加兴趣。况且书法中各体有相通之处，并有互补的地方。学习书法如能以一种为主，另外以相近的碑帖作辅助，进步就更快。法是死的，人是活的，所以上述讲的临摹次序，学者也不必过于拘泥，大体不差就行。
前人都说“书画同源”。书画出于同一源头，但书法和绘画的学习路径并不完全一样。绘画是一种再现的艺术，中国画虽然注重写意，但也讲“像物象”，讲“外师造化”，就是以大自然为师。书法艺术则不同，它不是再现性的，不需要“写生”。张旭见公孙大娘舞剑器而书法长进，颜真卿向张旭问道，得到“夏云多奇峰”、“飞鸟出林，惊蛇入草”的回答，这都是艺术灵感的取象，而不是情景再现。例如张旭的《古诗四帖》，这些气象峥嵘的字迹不是再现夏天如奇峰峥嵘的浓云，而是得到了浓云的气象。具体到线条也不是画只飞鸟或惊蛇，而是得到了“飞鸟出林，惊蛇入草”那一瞬间的灵动惊奇的美感。
书法艺术既然不需要写生，那么学习书法究竟该从哪里入门？提高书艺又有怎样的途径呢？
临摹古代大家的法书，从来都是学习书法的不二法门，是历来学书者的必由之路。
我们知道，任何一门文化或艺术传统都有它的黄金时代或全盛时期。在这一时期，一些思想文化巨人会创造出奠基性的、难以逾越的精神财富来。我们追寻大师，重温经典，都是为了面向新时代的创新。所以我们如果准备走进书法艺术的殿堂，如果期望自己的书法造诣能达到一个较高水准，首先就要知道中国书法艺术的本源在哪里，何为“经典”，大师又是谁。
中国书法艺术的本源在哪里？它不在别处，就在中国汉字。中国始于象形的汉字是中国书法的大本大源。正是由这大本大源，才衍生出篆、隶、草、楷、行等各种书体。我们学习书法，就要懂得回到汉字流变的各个始发点上：写篆书要回到金文乃至甲骨文的始发点上；写隶书要回到篆书的始发点上；写草书要回到章草的始发点上；写行书要回到楷书的始发点上。这样练就的书法艺术，才是有本之木、有源之水，源远而流长。清代文字学发达，对这一点认识得十分清楚，金文铭文便成为人们学习篆书的不二法门。
什么是中国书法的经典？它是那些万古流传的绝妙法本。中国书法的每一种书体都有自己的经典法本。如大篆是金文、石鼓文，小篆是《泰山刻石》《峄山碑》，楷书是钟繇、王羲之和欧、颜、柳、赵的书作以及南北朝碑，草书是二王、孙过庭、张旭、怀素等大师的作品。
要讲中国书法艺术的大师，当然首推王羲之。王羲之生活的魏晋时期是中国历史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，也是最富有艺术精神的时代。中国书法是从晋人风韵中产生的。王羲之集历代书法之大成，他的书作为我们树立了楷书、行书的最高典范。所以自魏晋之后，几乎所有学书者都从学王羲之入手：学行书的人没有不临《兰亭序》的，欧阳询、颜真卿都是从学习王羲之入手而成为大师的。宋代苏轼说，颜真卿的《东方先生画赞》完全出自王羲之的经典，并称它“气韵良是”。史称唐太宗“心慕手追”王羲之的书法到了如痴如狂的程度。有这样一则故事，说唐太宗临王书的“戈”字总不像，一次写“戬”字把戈旁空出，让虞世南补上，然后给魏徵看，魏徵看过说：“圣上之作，惟戈法最为逼真。”可见虞世南学习王羲之书法的功力之深。
魏晋之后，唐代又出现了一个书法高峰，学书者有了更多的经典选择。比如苏轼的书法，既承继了王羲之，又得到颜真卿的神髓。颜真卿的书法把壮美推向了巅峰，以后所有写大字的人，无不学习颜真卿。
当然，除了王羲之、颜真卿之外，历代还有许多书法大师。对于一个中国书法的实践者来说，不论是学习大师的经典之作还是研习某一法本，都非常重要。大家知道，南宋书法无大家，这固然是当时国情使然，也与众多书家只注重“尚意”，而缺少对魏晋古典技艺的锤炼相关。到了元代，赵孟以复古为旗帜，高扬魏晋之法，可以说是匡正时弊，影响深远。元赵孟、明文徵明、董其昌学习书法的路径几乎一样，都是学魏晋钟王，又选学唐宋名家。明末清初以风格特异著称的书法家王铎说：“书未宗晋，终入野道。”他们都知道经典的力量。
溯本求源，学习大师和经典极为重要，但中国书法的各类经典之作众多，有些名碑连作者的名字都没有留下。面对如此丰富的书法经典，我们到底该从哪里着手呢？
学习书法一定要先选定一种自己最喜欢、最适合的书体入手，才能专心致志坚持到底。最怕的是今天临《九成宫碑》，过几天又临《多宝塔碑》，临来临去最后还是打不下基础。而且起手择帖也非常重要。取法乎上，仅得乎中。一般来讲，我们学习书法不能将近人书法作为基础来练习。比如说要学欧体楷书，就一定要从《九成宫》练起。有人图容易，从学欧体楷书的近代黄自元的书法练起，那是不行的。黄自元的欧体字比起《九成宫》来差得太远了。
那么，怎样选择入门的经典呢？应当选择自己最喜爱的，与自己的性情、审美最为相符的，当然必须是最一流的经典作品。选定之后就要遵循“择善固执”的原则，坚持练下去，直到把经典融化到自己身上。
古来每一位有成就的书法家都是从精于一开始的。邓石如篆书从《泰山刻石》入手，兼习《石鼓文》，融合汉碑篆额书法，将篆书写得生动流畅。他的隶书将《华山碑》《史晨碑》《张迁碑》等融为一体，自成一家。伊秉绶隶书从《衡方碑》额化出，将笔画线条挺直伸展，气度博大，而又以线的巧妙组合表现出独特的韵味。何绍基遍临汉名碑，各上百遍，尤其用功于《张迁碑》，将隶书写得雍容典雅，圆润多姿。有的人还从精于一开始到专精一生，近人吴昌硕醉心于《石鼓文》，自称：“数十载从事于此，一日有一日之境界。”他以数十年的精力，专心致志，始终不懈地临习《石鼓文》，晚年篆书写得越发精神饱满，气度沉雄，烂漫恣肆。
从精于一开始是为了打下坚实的基础，但是写得再像经典，也终究不是艺术的目标。所以有了基础之后，我们还要“泛滥百家”，“博涉多优”。
所谓“泛滥百家”，就是在已经有一家的坚实基础上广收博采众家之长，以期最终形成自己的艺术风貌，这就是出新创新了。不从“精于一家”开始，永远打不下基础；但是如果不能泛滥百家，取众家之长，也不可能在艺术上有所创新。
例如，欧阳询书学二王，又从北朝吸取险峻之风，从而形成他森然凛然、精密俊逸的欧体。“五绝”名臣虞世南，书法直接承智永传授，得二王之法，但又广学北碑，“接魏晋之绪，启盛唐之作”。宋代的米芾，也是书法崇尚二王，他又在此基础上遍临晋唐诸家法帖，以至于人戏称他为“集古字”。米芾先学颜真卿《争座位帖》，并下了很大的工夫，米芾不少特殊的笔法，如“门”部、“口”部、右“肩”部的顺势圆转而下，钩的陡起，都来自该帖。米芾又学欧阳询，如“满”字。他尤其认真学的是褚遂良用笔的变化多端和活泼生动。后来苏轼又点拨他“学晋”，米芾遂进一步上溯本源，经七年学习，终于在39岁时创作出了辉映古今的杰作《蜀素帖》。
宋徽宗闻名于世的“瘦金书”取法于唐代的薛稷，薛稷是魏徵的外孙，他专学褚遂良书法而能得其神韵，所以当时人有“买褚得薛，不失其节”之语。但是宋徽宗的瘦金书艺术成就远在薛稷之上，这是学习前人而能创新的范例。
赵之谦楷书人称“颜底魏面”，是以颜真卿书法为基础，广学魏碑，将唐楷与魏碑融为一体，形成了自己的面貌。现代草圣于右任先生先从赵孟入手，中年专攻魏碑。他在《杂忆》诗中回忆了研习《石门铭》和《龙门二十品》的辛苦历程，诗曰：“朝临《石门铭》，暮写《二十品》。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”
清代是书法的集大成时代。此时的文字学取得了空前的成就，文字学家们同时又都是书法家，这为他们研究文字学和提高书法艺术都创造了前所未有的条件。清代还是碑学帖学交相辉映的时代。许多书法家跨越唐宋，直取晋人风韵，而又遍学南北朝生机勃勃的各碑。每一位有成就的书法家，都在自己最喜爱的经典上下了超人的工夫：郑簠隶书从《曹全》《史晨》化出，又杂糅行草笔法，所以把隶书写得活泼灵动；金农写《天发神谶碑》数百遍，又在汉隶诸多名碑上深下工夫，终于创出了独具特色的漆书。
董其昌说：“字须熟后生，画须熟外熟。”“熟”是什么？就是熟悉这门艺术的观念、法则、审美标准和理论体系，还要熟练掌握这门艺术的基本经典的技艺。每一位学艺者都无一例外要经历这一过程，就像宋代书法大师米芾也经历过集古字的阶段一样。但仅仅做到熟是不够的，还要创新，别开生面，即要熟后生，有法入，有法出。如果米芾仅仅停留在集古字的阶段，那他就不能成为“宋四家”之一的“八面出锋”的书法大师了。各家书体适宜用的毛笔也是不一样的。颜体一般使用羊毫比较好，柳体则适宜使用尖毫，但是如果要写瘦金书，则非得要用长锋狼毫不可（总之要用硬毫）。
各家书体使用的毛笔用毫长度也不一样。一般来说，王羲之、王献之书法适用一分毫；欧阳询、虞世南书法适用一分半毫；苏东坡、黄庭坚、米芾的书法一般用二分毫；颜真卿、柳公权的书法一般要用到三分毫。当然，这些都是前人的经验之谈，真正写好字还在于由法入、由法出，从规矩入手，然后大胆创新。