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刻于金石器物上的图像及文字之通称。金，指钟鼎彝器之属；石，指碑碣墓志之属。司马迁《史记》卷六《秦始皇本纪》：“皇帝曰：‘金石刻尽始皇帝所为也。今袭号而金石刻辞不称始皇帝，其于久远也，如后嗣为之者，不称成功盛德。’”清阮元《北碑南帖论》云：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰‘金石刻’，明白是也。”
指刻于石上的文字或图像。刻石之风，始于先秦之世，至东汉而极盛。而魏晋之时屡申刻石之禁，沿及南朝。然北朝刻石甚多，至隋唐以后石刻文字、图像复又大盛，事无巨细常刻石以纪之。石刻之种类甚多，如碑、碣、摩崖、墓志、阙、经幢、石柱等等。内容多为纪功、颂德、题咏、题名、纪事、谱系、释道石经、造像等。石刻文字是考证文史、研究书法的珍贵资料。
广义指研究考订碑刻源流、时代、体制、拓本真伪、文字内容等学科；狭义专指崇尚碑刻的学派。清代嘉庆、道光以前，书法崇尚法帖。“”馆阁体出现，书法艺术走向僵化。至学者兼书法家阮元提出“南北书派”“北碑南帖”之后，邓石如、包世臣、康有为等竞相发起提倡北碑，便形成与崇帖相对峙之尊碑学派，碑学遂大盛。“碑学”与“帖学”两个名称由此而产生。康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》云：“国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。”碑与帖相对，各自独立。所谓“碑”者，即古人之真迹刻于石上。南朝梁刘勰《文心雕龙》云：“上古帝王，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。”
将书法分为南北两大派别。所谓“南北书派”，指魏、晋以后，南北书法风格不同，因而分成不同流派。南宋时已有此说。宋赵孟坚《论书》云：“晋宋而下，分而南北，北方多朴，有隶体，无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》，对书家源流所辨精详。
以湿纸覆于金石或其他质地刻物之上，再用墨或其他颜色椎拓而成的书法或图像，称之为“拓本”。因其从实物上蝉蜕下来，故亦称“蜕本”或“脱本”。须注意古时候拓本与搨本是不同的。搨本是指将纸或绢帛覆于真迹上，向光照明，双钩填墨而成之副本。亦称“摹本”“向揭”“响搨”。宋元以后渐不作区别，均指椎拓。按材料及拓法，拓本分为“银朱拓”“乌金拓”“蝉翼拓”“隔麻拓”“扑拓”“擦拓”“洗石精拓”“双拓”等。按时代分为“宋拓”“元拓”“明拓”“清拓”等。按地域分为“陕拓”“蜀拓”“闽拓”“滇拓”等。还有按拓工姓氏分的，名目很多。
宋黄伯思《东观余论》云：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。”临本力求神肖形似。王羲之《兰亭序》，即有初唐临本传世。善本指凡在学术上、艺术上有重要价值，或有一定年份之图书、碑帖等，如旧刻本、精抄本、手稿、无残缺之足本、旧拓碑帖等，通常称为“善本”。凡书籍精加校勘，错误较少者，亦可称为善本。宋欧阳修《集古录跋尾》云：“自天圣以来，学者多读韩文而患集本讹舛，惟余家本屡更校正，时人共传，号为善本。”清代一些学者对善本提出标准，大同小异。例如，丁丙《善本书室藏书志》提出四条标准：一、旧刻，如宋元遗刻。二、精本，如精刻、精抄、足本、孤本。三、旧抄：影抄宋元精本，笔墨精妙。四、旧校。缪荃孙《蠹鱼篇》提出善本标准为：一、凡刻于明末以前者为善本，明以后则不称。二、抄本不论新旧均称善本。三、批校本和有名人题跋者。四、日本、朝鲜重刻之中国古籍。张之洞《輶轩语》指出善本标准为：足（无缺损）、精（精刻、精校、精抄）、旧（旧刻、旧抄、手稿、旧拓）三项。
指在学术上、艺术上、科学研究上有价值的、罕见而珍贵的图书资料、碑帖字画等，或指碑帖仅存数本之拓本，亦称“珍本”。
指现仅存一份之书籍、手稿、碑帖。清何绍基《题张长史郎官石记》诗：“石记郎官张长史，罗池神庙沈传师。世间古澹萧疏字，多是荒寒孤本碑。”清叶昌炽《语石》卷十《孤本》云：“原石已亡，海内又无第二本，是谓‘孤本’。较之欧、虞宋拓尤可矜贵。”
原物已毁或早已失传，故后人重刻之，称为“重刻本”。重刻本因原石已不存，拓本又稀少，甚至为孤本，具有一定价值。但重刻本并非一种，故有先后、优劣之分。如秦《峄山刻石》原物于唐代便已不存，宋代郑文宝首先摹刻于长安，继之绍兴等地亦摹刻，见于记载者就有七种之多。前人评《峄山刻石》重刻本次第为：长安第一，绍兴第二，浦江第三，应天府学第四，青社第五，蜀中第六，邹县第七。刻本有优劣，价值自不相同。《会稽刻石》《华山碑》等重刻本亦很多。
清末西方影印术传入我国。根据原碑帖，以照相制版法影印而成为印刷品，可精确地再现原物精神面目。故珍贵、罕见、稀少之碑帖，为研究与保存之需要，常用原件影印以广为传布。民国以来，故宫延光室刊印之古代名帖善本即属影印本。解放前以影印碑帖著名者，如商务印书馆、中华书局、艺苑真赏社等。私人监印者有刘铁云、罗振玉、陶兰泉、徐小圃、徐世昌等。以上诸家所印，底本一般为精选，质量较好。上海大众书局、求古斋、尚古山房等则选印粗劣、质量差。大众书局《古今碑帖集成》、求古斋之各种碑帖底本多为描填而成，开智书局题为宋拓、明拓、孤本、珍本均属伪本。扫叶山房、尚古山房如“赵孟读书乐”“黄山谷千峰映碧诗”等，更是与所题作者“风马牛不相及”，延误学者甚多。解放后影印技术水平较高，碑帖选印日精。
宋姜夔《续书谱·临摹》云：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？其下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。”明杨慎《丹铅总录》云：六朝人尚字学，摹临特盛。其曰：廓填者，即今之双钩；曰影书者，如今之响拓也。
精拓法之一。用白宣纸，或桃花纸墨用乌光浓黑之油烟墨，视之漆黑光亮，光可鉴人，为佳拓本。
精拓法之一。拓工精细，用墨极淡，用至薄纸，轻拓之。望之似蝉翼，如淡云笼月，精神气韵皆在有无之间。凡古碑剥泐过甚者，此拓最宜。若用螺纹笺则更上一等。
椎拓技法之一。指扑而拓，宜用于表面不够平整光滑，或面积过小之器物。易得精致之效果。
椎拓技法之一。为求快速，在拓表面完整、面积较大之器物时，用一擦而过之拓法。
影印技术发明以前，椎拓为我国古代长期使用又行之有效的复制方法。椎拓较钩摹填揭简便易行，故宋代刻帖椎拓盛行，摹揭遂湮。因刻物有毁佚风化等变异，故一纸早期或原刻已佚之拓本，十分名贵。宋黄庭坚尝云：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得。”椎拓之法起于何时，一时难考。然存世可信之最早拓本，为唐太宗的《温泉铭》，后有永徽墨书题字一行，证是唐初拓本。《隋书·经籍志》载有梁时拓本。度梁以前亦必有拓本，惜无实物可见。除唐、宋、元、明、清初拓本外，“孤本”“珍本”“初拓本”“某某字未损本”等，皆属善本之列。还有“翻刻本”和“伪本”，拓法有多种，不胜枚举。
指镌刻印章。我国镌刻艺术超绝，是一门独具风格的艺术。古代印章字体，是篆书或专门用以印文的文字。一般先写后刻，故称“篆刻”。篆刻印章有两种方法：一是金属印章，先刻印模，剔出印丸，随后浇铸而成，称为“铸印”；一种是预先铸成印坯或现在的石、牙、角、木等印坯，直接用刀凿出文字，称为“凿印”。铸印细腻精巧；凿印棱角分明，古朴自然。篆刻约始于春秋战国。秦汉篆刻艺术纯为实用，隋唐印文多变，颇具时代特点，并渐趋艺术欣赏。宋元时盛行“押字印”，作为代表签名之特殊符号。至明清时研讨篆刻之风气大盛，出现许多篆刻家与艺术较高之篆刻流派。近代出现的篆刻家更多。篆刻艺术至今仍为人们所喜爱。篆刻与书法之原理原则全同，二者有密切关系，篆刻用刀如写字用笔，所谓“执刀如执笔”“运刀如运笔”。书法艺术讲究“笔情墨趣”，篆刻艺术同样追求“刀情石趣”之完美纯熟。篆刻表现的“刀味”“石味”，就像书法的“笔味”“情趣”。其印面犹如纸面，要使“刀锋”同“笔锋”。书法要有金石味，金石要有书法味。历代篆刻高手，无不精于书道、绘画与诗文。
指记载死者姓名、籍贯、生平、事迹，以示纪念，置于墓中之石刻。晋武帝时，曾下令禁止墓地刻石立碑。故碑文转埋于地下，以一长石为二方石，一为墓盖，一为墓志，代盖代额，以志代文，相合而置于棺柩之前，即今所谓之墓志。现标明为墓志铭之方型墓志，以刘宋大明八年《刘怀民墓志》为最早。下底上盖，底刻志铭，盖刻标题，为北魏以后之定制。墓志铭文的内容很有价值，可作文献史料，以补史书之不足；又具有很高书法艺术价值，故亦是研究书法、碑刻艺术的重要资料。
指刻有文字的山崖、石壁。前人常于需要叙功、记事之处，就地刻石，不另立碑。相传远在商周时代已有摩崖出现。后人因取其易成，故又往往于崖壁间刻经造佛像、题诗文、题名等。摩崖多在风景名胜、山巅断崖之上，大都是擘窠大字。书法文字与自然之美结合一起，供人欣赏品评。
法书，即精妙书法作品，可作为后人之法则或范本者。也有人用以对别人书法作品之敬称。法帖，是将古人之手迹、摹写刻石、黑墨拓出文字，因拓后书法精美，可作为后人效法之临本，故称“法帖”。将不同历史时期书法名家之墨迹摹刻拓印，汇编成册，称“丛帖”，亦称“汇刻丛帖”，俗称“套帖”，相传以南唐《升元帖》为最早。宋太宗淳化三年命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏书法十卷，称“淳化阁帖”，相传法帖之名由此开始。朱长文《续书断》云：“又尝阅于内府，购于天下，自汉章帝至唐太宗、高宗书，及古昔名臣仓颉、张芝、钟繇、杜预，东晋王、谢，唐褚、陆、颜、柳之徒，与王羲之、王献之墨迹，并为勒石为法帖十卷，以赐近臣。”后人又把石版或木版上摹刻之前人书迹，也都称为“法帖”。
一般指研究考订法帖之源流、优劣、拓本之先后好坏、书迹真伪、文字内容之学科；在书法史上指宗尚法帖的书派；碑与帖的区别在于：一、临摹古人之字而刻于石称帖，将书写者之字刻于立石称碑。二、碑是根据书者自己亲手写的字刻成，为古人之真迹；帖是临摹他人之字而刻成，为后人所摹仿，不是真迹。三、书写于绢帛或纸上，传之于当世与后代者称为墨迹。帖之概念，包括原素帛文字和后来宣纸文字。再后，为推广书法艺术，汇编帛、纸上之名家墨迹，摹勒上石、上木，拓印为册页，帖之范围扩大。一般说来，凡为书法作品，一经印制成册页（包括拓本），提供学习、研究书法之用者，统称“碑帖”。
碑帖用纸较早者为宋拓之纸，称“白麻纸”。拓帖多用薄纸，拓碑多用厚纸。明朝前期、中期用白棉纸拓帖，如泉州明拓《淳化阁帖》。还有江南“黄竹纸”，拓帖极宜，明《真赏斋帖》赞云：“纸如黄玉，墨似蝉翼。”清代用“棉连宣纸”，如《懋勤殿帖》《三希堂帖》；中期又造出一种最薄纸，名“净皮”“小七刀”，又称“六吉棉连”，为拓铜、玉器、甲骨之用。辨别纸之时代特点，也是书法鉴定的内容之一，因为前人绝对不会用后代的纸。
款式，指书法作品题款的规格形式。凡纵式题款皆书于左边下端，切忌并足而行，为钤印留出位置。上款多数书于右首稍低一字位置，勿齐头并进，须有主次。也有将上下款一起书于左下角者。对联的上下款要分别落于上联和下联上。款字大小、多少不得超过正文，防止喧宾夺主，一般应以两行为宜，亦须根据正文之虚实比重灵活安排：款字书体应与正文互异，一般用动势大的字体，以增加文采的变化。一般年长又颇有成就的老书法家和十二岁以下者可写。款式规范，利于增强章法布局之美，是书法作品的有机组成部分。
亦称“署款”“落款”。有两义：一、指作者于书法作品上署名题款，分上款、下款、单款。上款一般题诗词名称和受赠者名号。下款仅题书家作者姓名、年月、作书地址。只题下款而无上款，谓“单款”；上下款皆有，谓“双款”。根据篇章结构的需要，又有短款、长款之分。字面虚处小，只题姓名年号，字数较少，故谓“短款”；字面虚处大，所题内容丰富，字数较多，故谓“长款”。还有加记、加跋、加盖印章等。题款形式多样，内容文字要求考究。所以历来书家十分重视。题款是整幅书法作品的重要组成部分，为正文之陪衬，又为章法之补充，具有丰富与均衡之作用。题款书体、大小、位置，均应与正文吻合、谐调。二、古代钟、鼎、彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志》下：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐于宗庙。”颜师古注云：“款，刻也；识，记也。”明方以智《通雅》卷三十三，有三说：一谓“款”是凹入之阴文，“识”是凸出之阳文。二谓款在外，识在内。三谓花纹为款，篆刻为识。
南朝梁庾肩吾著《书品》一卷，载汉至齐梁能真、草书者一百二十三人，分为上、中、下三等；每等再分上、中、下，共为九品；每品均附短论，品评其书法艺术之成就。时有所谓“”九品中正法。唐李嗣真援例著《书后品》（一作《后书品》），载秦至唐代书法家八十二人，名“等”为“品”，另在九品之上，创立“逸品”，共十等。而评论之词，好用词藻，晦涩难懂。两书虽有缺点，但也保存了古代书法艺术之史料，可供研究者参考。唐张怀瓘《书断》又将古今书家分为“神、妙、能”三品。清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》复将书家分为“神、妙、能、逸、佳”五品。“”神品以外，其他各品又分上、下，总有九等。并给各品下定义为：“和平简净，遒丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相安，曰妙品。逐迹穷源，思力交呈，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”“康有为《广艺舟双楫·碑品》分南、北朝碑为：神品、妙品上、妙品下、高品上、高品下、精品上、精品下、逸品上、逸品下、能品上、能品下十一等。杨景曾将书法分为神韵、古雅、潇洒、雄肆、名贵、洒脱、遒练、峭拔、精严、松秀、浑含、澹逸、工细、变化、流利、顿挫、飞舞、超迈、瘦硬、圆厚、奇险、停匀、宽博、妩媚二十四品。”
章法又称“分间布白”，是研究书法全幅布局的方法。不同的布局方法，可以形成不同艺术风格，如有的章法整齐匀称，照应生动；有的章法大小疏密，错落其间；有的章法行间茂密，左右映带；有的章法空旷疏朗，上下呼应。章法与运笔节奏、笔力气势、墨韵变化、结构和意境，都有密切关系。作品又通过字形大小、长短、伸缩、开合及用笔轻重徐疾，墨韵浓淡枯润的变化，在笔势制约下，组合成一个平衡统一的整体。章法美是因符合自然法则，妙在各得其所。王羲之《兰亭序》，终篇结构，首尾相应，笔意顾盼，偃仰起伏，似攲反正，血脉相连，一气贯注，章法自然天成。又如苏轼《黄州寒食诗帖》，通篇结构随强烈的情感起伏变化，有意无意之中，流露出一种自然的意趣。精神兴会，奔赴腕底，作品表现出豪放雄浑的气势。反之，若过于工整齐正而毫无变化，杂乱无章而乏气韵，或过于窒塞局促，或过于疏远神散，便不能给人以美感。
布白原则之一。将字里行间虚空（白）处，当做实画（黑）一样安排布置，造成黑白相应，谓之“计白当黑”。清包世臣《艺舟双楫》云：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”其说道出了历代书法名迹在布白上的一个重要规律。康有为《广艺舟双楫》云：“完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见，无不极茂盛者。若《杨翚》《张猛龙》，尤其显然。”
清刘熙载云：“书要兼备阴阳二法，大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”所以创作书法作品，一要有成熟的阴阳向背字形、字势处理方法，使书法作品笔力充实而气韵灵动，然求空必于其实，透纸才能离纸；要有正大浩气，心思细致，魄力雄强。字中要有条理，字外气韵要生动。偏阴偏阳，都不算上乘的书法作品。有坚实功夫和非凡艺术素质的作者创作的佳作才可以称得上阴阳兼备。书法艺术又当讲向背。宋姜夔《续书谱》云：“向背者，如人之顾盼、相揖、相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。”汉字方块形体，点画有相向、相背、大小、长短、左右，对立统一，故书写安排，力求协调稳重。为避呆板，不可平均，相互一等。凡点画安排，巧妙合理，不失重心，四方照应，皆相逊让者，便有情趣。此为欣赏品评书作内容之一。
汉字结构的形式极为丰富，点画要讲疏密才有美感，阔疏则宽阔似可跑马；密则紧结似不透风。不疏就没有空间美，不密就没有实体美。字之结构，实体空间，高低攲正，巧妙结合，方能称形体之美。前人谚云：要得“安”字好，宝盖头要小。但大宝盖头亦饶有妙趣。故无论疏密大小，关键在于懂得处理整体的空间关系，熟谙于“牵一发而动全身”之调节规律。清邓石如云：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”
书法艺术对于笔力有很成熟的认识和评价标准。书法通过各种点画线条，表现客观物象的运动和主观思想感情。线是书法艺术的主要审美因素。线条之美，主要在于有力量感。历来书法家讲究中锋运笔、万毫齐力。笔力，是一种艺术之美，是作者内在精神世界的表露。笔力的强弱，直接影响着一件书法艺术作品的生命力。汉蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中，下笔有力，肌肤之丽，故曰势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”卫夫人《笔阵图》明确提出“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的审美标准，为历代书法家和书论家所公认。清包世臣《艺舟双楫》亦云：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”书法应具有力之美的艺术效果，须用笔精熟而得法，点画线条才能有力，墨才会沉着不浮，即所谓“力透纸背”。只有透入纸背才能跃然脱纸，显示出书法之色泽风神，给人以奇异之观的美感享受和鼓舞。书法作品之力，是技巧与智慧、情感综合创造的一种艺术表现出的力，即所创造的具有“骨力”和“内劲”点画形态。刘熙载《艺概》云：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”笪重光《书筏》指出：“人知直画之力劲，而不知游丝之力。”古人讲“天地之精英，而阴阳刚柔之发也”。认为阳刚阴柔都是美，刚健浑厚是力，轻盈柔婉也是力。书法作品应当“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化为绕指柔”。
一般是指字的笔锋的运用。元陈绎曾《翰林要诀·筋法》云：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·筋法》云：“筋法有三：生也，度也，留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣。度者何？一画方竟，即从空际飞渡，二画勿使笔势停住，所谓‘形现于末画之先，神流于既画之后’也。留者何？笔势往矣，要必有以收之；笔锋锐矣，要必有以蓄之。所谓‘留不尽之情，敛有余之态’也。米元章曰：‘’有往皆收，无垂不缩，此之谓哉！”又指执笔手悬腕作书时，筋脉相连有势而言。明丰坊《书诀》云：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。”清朱履贞《书学捷要》云：“书有筋骨肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生。然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”
用笔指使用毛笔，以及书写点画线条的技能技法。如起笔须“逆入平出”，行笔须“疾笔涩进”，收笔须“无垂不缩，无往不收”等。王羲之《书论》云：“夫书字贵干正安稳。先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。”宋朱长文《墨池篇》云：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，此理当自见矣。”元赵孟《王羲之＜兰亭序＞十三跋》云：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》，是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”又云：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”正如清冯班《钝吟书要》云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”又云：“书有二要：一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑。”“用笔在使尽笔势，然须收纵有度，结字在得其真态，然须映带匀美。”
书法艺术之“形”，离不开“势”。兵家重形势，书法则重笔势。前人评书无不重势，故有“作书必先识势”之论。在笔墨技巧中，势常代表字的“筋脉”“血络”“行气”。一幅书法作品如果点画之间顾盼呼应，字与字之间逐势瞻盼，行与行之间递相映带，便得意气相聚，精神沛然，可给观赏者笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。古代优秀作品，有的气势雄伟奔放，具不可遏阻之势；有的激越顿挫，呈神采飞扬之态；有的沉静茂密；有的淋漓酣畅；有的纵横舒展；有的精神团聚。手法虽然不同，但无不纵意驰骋，文从理顺，心手交会，操纵自如，给人一种血脉相通、一气呵成的艺术感受。缺乏气势的作品，生硬板滞，气丧神散，毫无生意。所势之美是贯穿书法全幅的一种精神境界。识势是欣赏品评书法的一个重要标准。
笔毫于点画中移动运行，乃为书法艺术之关键。行笔有起止、缓急、映带、回环、轻重、转折、虚实、偏正、藏锋、露锋十法。清刘熙载《书概》云：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”康有为《广艺舟双楫》云：“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。”近人沈尹默《书法论》云：“前人往往说行笔，这个‘行’字，用以形容笔毫动作甚妙。笔毫于点画中移动，犹如人行路一样：两脚一起一落；笔毫于点画中移动，也得一起一落才行。落，即将笔锋按到纸上，起即将笔锋提开来，这正是腕之惟一工作。但提和按须随时随处结合着，才按便提，才提便按，方会发生笔锋永远居中之作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下去，如此动作，不得停止。这便说明了一个道理：笔画是不能平拖着过去的。”“字必须能够写到不是平躺于纸上，而呈现出飞动神情，方可称为书法。”
作书以有棱角者为“方笔”，无棱角者为“圆笔”。方笔源于隶书，圆笔源于篆书，因为隶书用笔方折，篆书用笔圆转。古今书家论述方圆之说甚多。宋姜夔《续书谱·方圆》云：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”明项穆《书法雅言·中和》云：“真以方正为体，圆奇为用。草以圆奇为体，方正为用。”又云：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”清周星莲《临池管见》云：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底。各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之扁，而为方圆之极则。”朱履贞《书学捷要》云：“书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。”故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用絮。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲；方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”
唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》云：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’‘’‘’”真卿曰：何如屋漏痕？素起，握公手曰：得之矣。宋黄庭坚《论书》云：“张太史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”另一种理解，如宋姜夔《续书谱》云：“屋漏痕欲其横直匀而藏锋。”清朱履贞《书学捷要》云：“屋漏痕者，屋上天光透漏处，仰视则方、圆、斜、正形象皎然，以喻点画明净，无连绵牵掣之状也。”
唐张怀瓘《玉堂禁经》云：“悬针如长锥缀地是也，又‘契’字下双笔，须一努一垂，变换用之，三势不同，或垂或趯，或外掠而中努。右军云：‘悬针垂露，难为体制。’卫夫人云：‘如万岁之枯藤’。”
蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”又云：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行；护尾，点画势尽力收之。”王羲之《书论》指出：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。”每作一点，常隐其锋；每作一横画，“无往不收”；每作一竖画，“无垂不缩”；每作一波，常三过折笔，使其点画“存筋藏骨，锋不外露。”
清笪重光《书筏》云：“筋之融结于纽转，脉络之不断在丝牵。人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”
清朱履贞《书学捷要》认为：“壁坼者，壁上坼裂处，有天然清峻之致。前人立言传法，文字不能尽，则设喻辞以晓之，假形象以示之。如以屋漏痕为屋漏雨，壁坼为字之丝牵处，拨镫为马镫之类，失指甚矣。”
宋姜夔《续书谱》云：“折钗股欲其曲折圆而有力。”清朱履贞《书学捷要》云：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”笪重光《书筏》云：“数画之转接欲折，一画自转贵圆。同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。”
清周星莲《临池管见》云：“作字须提得开笔，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶？”蒋和《书法正宗》又云：“纵，笔势放开，所谓大胆落笔也。学李北海书，则知操纵之法。《书谱》云：‘既知平直，务追险绝；既能险绝，复归平正。’”故品评书法作品时，操纵之法亦不可忽视。
宋米芾《海岳名言》云：“上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字。’”近人沈尹默《书法论》云：“米元章说，沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己刷字，这都是就各人短处而言。写字结体必须匀整，但只顾匀整，就少变化，这是讲结体。用涩笔写便是勒字，用快笔写便是刷，用笔重按着写便是画，用笔轻提着写便是描，这是讲用笔。涩、快、重、轻等笔的用法，写字的人一般都是要相适应地配合着运用的。若果偏重了一面，便成毛病。米芾的话，是针对各人偏向讲的，不可理解为写字不应当端详排比，不应当有勒、有刷、有画、有描的笔致。”
唐孙过庭《书谱》云：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五。”“五合”是：神怡务闲，感惠徇知，时合气润，纸墨相发，偶然欲书。“五乖”是：心遽体留，意违势屈，风燥日炎，纸墨不称，情怠手阑。五合为五种有利于书的条件，五乖是五种不利于书的条件。
指不符合笔法的八种病笔。字的点画有方有圆，有斜有正，有锐有顿，皆须符合一定书写方法，以圆满自然为原则，否则即为“病”。前人有“八病”之说，如牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。
唐太宗《王羲之传论》云：“子云近世擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气。行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇，卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下。”清宋曹《书法约言》云：“草书若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。”
清宋曹《书法约言》云：“太瘦则形枯，太肥则质浊。筋骨不立，脂肉何附；形质不健，神采何来？肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤。”
宋朱长文《墨池编·李阳冰笔法》云：“夫点不变谓之布棋，画不变谓之布算。方不变谓之斗，圆不变谓之环。”
清蒋和《学书要论》云：“法可以人人而传，精神兴会则人所自至。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩；无兴会者，字体虽佳，仅称‘字匠’”。宋晁补之《鸡肋集》云：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。书工笔吏，竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之，浓纤横斜，毫发必似，而古人之妙处已亡，妙不在于法也。”
唐释亚栖《论书》云：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为‘书奴’。”
明董其昌《画禅室随笔》云：“余尝题永师《千文》后曰：‘作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。’信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”清朱和羹《临池心解》云：“信笔是作书一病。回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。唐太宗云：‘竖画起不顿住走下，虽短不能直。凡一点，起处逆入，中间拈顿，住处出锋，钩转处要行处留，留处行。’‘思翁云：须悬腕，须正锋’。此皆破信笔之病。”
书法艺术，除笔法外，墨法亦为重要因素。墨色含蓄、奥妙、变化多端，是书法艺术美的一种特殊表现形式，是具有丰富的东方精神的性格与气魄。清包世臣《答熙载九问》指出：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。”近代沈尹默于《书法论丛》中论述墨色作用云：“世人公认中国书法为最高艺术，即因其能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”“在这一瞬间，不但可以接触到五光十色之神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐之节奏。”墨法亦称“血法”。元陈绎曾《翰林要诀》中有“蹲、驻、提、捺、过、抢、衂”七种血法。并云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故历代书法家皆讲究墨之运用技巧。应以浓淡适宜为原则，墨浓易滞笔，挥运不自如，使笔画呆板；墨淡则伤神，入纸易溶开，使笔画空虚，字迹模糊。用墨浓淡还要视书者功力与书体而定。浓淡适宜，燥润相间，方可使字有血有肉，增加色彩度。墨法更是书法鉴赏的一项重要内容。
古人有云：“墨过淡则伤神采，太浓则滞笔锋。”元陈绎曾《翰林要诀》也说：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以均之，抢以杀之、补之，衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”清包世臣《艺舟双楫》云：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹，徐漾于波发之间，乃为得之。”
宋姜夔《续书谱》“用墨”一节云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”
晋卫夫人《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”筋骨劲健、血肉丰润，须讲究水墨得所。汉蔡邕《九势》云：“下笔用力，肌肤之丽。”“血”即墨色浓淡枯润。元陈绎曾《翰林要诀》云：“水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”
唐蔡希综《书法论》云：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。屈折之状，如钢铁为钩；牵掣之踪，若劲针直下。”宋苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也。”晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’‘紧’二字，斯能得之。黄庭坚所谓‘画中有墨痕’是也。”
近人沈尹默《书法论丛》云：“用内之法，先凝神静气，心意专注于纸上之笔毫，于每一点画之中心线上，不断地起伏顿挫往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。”
元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“捺满。提飞。字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞。平处捺满，险处提飞。捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·肉法》云：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也，然尤视乎水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。故古法云：‘欲求体肉之适均，先审口糜之融液。’然则磨墨之法，不可不讲也，其诀曰：重按、轻推、远行、近折。”
唐蔡希综《书法论》云：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。屈折之状，如钢铁为钩；牵掣之踪，若劲针直下。”但惟骨而无筋无肉亦不为美。故宋苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’‘紧’二字，斯能得之。黄庭坚所谓‘画中有墨痕’是也。”
也称“图案印”“肖形印”，是刻有图案印章的统称。古代象形印，一般刻有人物、动物等图案，取材多样，生动简练，流传至今者以汉代居多。
肖形印
亦称“印泥”。魏、晋前用竹筒、木札，印章多是钤盖在封发简牍的泥块上，作为凭记，称为“封泥”。印泥之称由此演绎而来。后印章使用方法改变，多以有色颜料钤于纸帛，这类钤印用的涂料制品称之为“印色”。上等印色都以朱砂、艾绒、油料等拌和制成。
是“套印”的一种，由大小两个或三个印套合起来的印章。多见于东汉。一般铸有兽、龟等钮，大印腹空，小印嵌入腹内，像母抱子状，故称“子母印”。
子母印
由大小几方印套合成的印章。汉代子母印即套印之一种。明、清以后为携带使用方便，套印多以铜、石制成。每套印中的每层（即被套的每方印）五面都可刻印，有多至五六层者。
是一种特殊形状的印章。像凸字形，上为印鼻，有孔可穿带，鼻端刻一小印，其余五面也刻有印文，故称“六面印”。流行于南北朝。明清后正方或长方印六面都刻有印文的也称六面印。
文字回旋排列的印章。方式有多种，最常见的，如古代双名印，为使名字相连，避免拆散在左右两侧，从姓开始采用从右到左、从左到右（即逆时针方向）排列，即在姓下加“印”字，作“姓印某某”。回文应读作“姓某某印”。
印信的一种。系镌刻花写姓名的印章，始于宋。一般没有外框，签押得使人不易摹仿，作为取信之凭记。元代盛行的花押印，其形多为长方，一般上刻楷书姓名，下刻八思巴文或花押，别称“元押”“元戳”。
花押印
印信之一种。大多是长方形，始于明初。取“关防严密”之意，故名。明太祖为防止群臣预印空白纸作弊，将方印左右对分，各执半印，以便拼合验核。明代所行长方形、阔边朱文的关防，即由半印之形式发展而成的。在清代，职官的方形官印称“印”，临时派遣的官员用长方形之官印，称“关防”。
镌刻诗词或成语的印章。从秦、汉吉祥文字之印章（吉语印）演变而来。一般钤盖在书、画上。解放后，书画作者以革命诗词章句和豪言壮语入印，使“闲章”的内容和形式都得到了改造和发展。
闲章
关于“铸印”，有两种解释：一、制作金属印章的方法。一般先雕刻蜡模，外面用泥作范，熔金属注入泥范而成。故也有将铸印称为“拨蜡”的。古代铸印，有些只铸印坯，然后刻凿印文；也有印坯及印文连同浇铸的。二、刻印的一种艺术风格。在汉代有印坯及印文连同浇铸的，这类印文，精巧工整，别具一格，为后世篆刻家所取法。
摹刻印章用的一种篆书。王莽时官定的“六书”之一。“缪”是绸缪之意，因其文屈曲缠绕，故名。清桂馥将汉、魏印文统称为“缪篆”，并类编其文为《缪篆分韵》。
刻印用的篆字别体。始见于宋。笔画折叠均匀，填满印面。折叠多少，根据字之笔画繁简而定，有多至十叠以上者。九为数之终，所谓“九叠”只是形容其折叠之多。九叠文官印，都作朱文，盛行于宋元。九叠篆从艺术上来讲是不可取的，因为它十分繁琐和呆板，没有生动的意趣。
指镌刻成凸状的印文。用阳文印章钤出的印文为朱色，故也称“朱文”。刻朱文印，是留下文字和印边，刻去除此以外不需要的部分。朱文印要刻出书法线条的意味为好。
阳文
指镌刻成凹状的印文，用阴文印章钤出的印文是红地白字，故也称“白文”。刻白文印，是要把文字的笔画刻去。白文印也是要刻出书法的味道为妙。
也称“印鼻”。古代玺印上端都有钮，穿孔可以佩带。先秦古玺有鼻钮、台钮等。自汉代以螭、龟、驼、马等印钮分别帝王百官。
刻于印侧的题识。指隋、唐以来官印周围多刻有制印年月、编号、释文等的通称。明以后篆刻字在印侧或上端刻年月、名款，甚至刻上诗文、图案等，多数为阴文。