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莱可夫（George Lakoff）与特纳（Mark Turner）1989年出版了《超过冷静理性：诗性隐喻分析指南》（ More Than Cold Reasons: A Field Guide to Poetic Metaphor ）一书。两位作者把诗性隐喻置于“基本隐喻”（basic metaphor）的框架之中，强调的是“同”，但没有阐明诗性隐喻和基本隐喻的“不同”，因为非常规性是诗性隐喻的必要条件，如果我们只看见“同”，诗性隐喻将失去它亮丽的光彩。因此，莱可夫和特纳除非对自己心目中的“诗性隐喻”另作界定，不然无法自圆其说。这是我在本文中将要探讨的问题，重点放在诗性隐喻究竟具有哪些典型特征。
巴非尔德早在《诗性语词》（ Poetic Diction ）（Barfield 1927/1973：87-88）一书中便区分了两种隐喻，一是形成语言的原始的隐喻，一是经由有意识的思维产生的隐喻。前者指茫茫宇宙中世界万物是统一的，是客观存在的，是相互联系的。后者指一旦这种“现实世界统一的原则”产生了隐喻，这时该由个体的诗人的意识去发现和构建这些隐喻。在意识演变的后期，我们发现“现实世界统一的原则”在个体诗人中发生了作用，使诗人能直觉到这些关系，而他的同伙却无视这种关系，于是诗人必须作隐喻表述。原先现实曾经是自显的，不是概念上经验的，现在只能通过个体思维的努力才能达到。这是一则真正的诗性隐喻的内涵；每一则隐喻只有包含这样一个现实，或意指这样一个现实，才是“真实的”。我们从上面的介绍中，可以看出巴非尔德思想的发展轨迹。首先，世界万物具有自然的辩证的联系，这是隐喻得以存在的理据语言，在某种意义上，就是对客观世界的反映和表述。其次，有些现实的隐喻联系不是很容易被发现的，它需要个体思维的努力，才能发现其“真实”，而诗人最能直觉这种内在的隐喻过程。我想这是“诗性”在这里作为修饰语的原型意义。原创性必然与新颖性相结合。有一些隐喻初期具有一定的原创性，但用多了，用久了，失去其新意。如河流喻指生命（比较“逝者如斯夫”），生命喻指梦，鲜花喻指妇女等。人们对这些比喻一般不再看作诗性隐喻。我们关心的应当是如果要使隐喻起作用，便要考虑到现实世界有无穷的变化方式。譬如说，像“A rose-red city, half as old as time”（一座玫瑰红的城市，有时间一半老），最精彩之处是“有时间一半老”的表述说得如此精确。这是吉普林（Kipling）从伯恭（Dean Burgon）1845年的诗中摘录的，而那首诗又是与罗吉斯（Samuel Rogers）1828年描写意大利的一首诗呼应的。因此，可以说诗性隐喻有千千万万种。尽管我们可以把它们归纳成为数较少的类型，但总有一些是原创的，不能归属任何一个现有的类型（Balderstone 2001）。
吉奈斯提和斯卡特—洛姆（Gineste & Scart-Lhomme，1998）在“诗性隐喻的表达阐述和特征的涌现”一文中首先引用了亚里士多德的观点“谜语的精华在于它在不可能结合的情况下能表达真正的事实”（ The Poetics : XII）。两位作者认为正是这些“不可能的结合”的构建为读者打开并阐述了一个创造性世界，从而使他们能理解这些不可能的结合。两人特别感兴趣的是要了解读者在理解诗性隐喻时随着阐述的发生，他们是如何构建其语义表达的。在方法上他们借用了互动理论有关隐喻属性的6个特征：
1）在隐喻中，建立了新的意义和新的相似点；
2）隐喻不能简约至仅仅是比较或类推；
3）隐喻不能作本义的直译而不失去其部分意义；
4）隐喻的成分（本体和喻体）互相影响，其结果是各自的意义有所变化；
5）隐喻同时使用了存在于各自成分中的相似点和不同点；
6）隐喻意味着本体和喻体之间的张力。
如何看待不可能性底层的真实性？如果有人说一则诗歌中的隐喻是“真”的，这个隐喻不会受到太多褒扬，因为它的不足在于使用了正是常人都知道的词语。因此，对隐喻的表扬词人们一般使用“insightful”（有洞察力的）、“perceptive”（敏锐的）或“suggestive”（有联想的）等，这些词语具有成事力。人们的注意力一般聚焦于指事行为和成事行为的关系。这种关系是建构型的。这里涉及有关意义的辩证法：真理从粗糙的本义转移到发现隐喻的真理，以至精密的隐喻意义。因此，有关隐喻真理的理论与提取意义的理论有关（Marcus 1986）。
吉奈斯提和斯卡特—洛姆虽然谈到了诗性隐喻乍看起来的“不可能性”，并提供了6个特性。但这6个特性均未触及“不可能性”的真正原因。这就是本节要提到的义域的不一致性。当一个合适的喻体概念与本体概念并置时，某隐喻使用了通常与喻体联系的一组特征来描写本体，而这些特征常规上对本体是不能用的。于是隐喻唤起了一个次隐喻的组合，处于这个隐喻解释底层的特征在两个义域中具有不同的意义。就是这种义域的不一致性渗透于诗性隐喻之中，有助于构建有层次的主题结构。试举帕拉摩尔（Edward Paramore Jr.）的诗歌“The Ballad of Yukon Jake”（育空·吉克民谣）为例，“Oh, tough as a steak was Yukon Jake, hard-boiled as a picnic-egg”（哦，育空·吉克硬得像牛排，又像煮熟的野餐用鸡蛋）。
将本体域（Yukon Jake：人类）与喻体域（steak和picnic-egg：食物）联系起来的桥梁不能采用（如亚里士多德的观点）两者共享的上义词，因为隐喻规定的喻基（tough和hard-boiled）不能按其本义应用于本体或喻体。义域的不一致性表明在隐喻底层的共基本身具有隐喻意义。对hard-boiled和tough的解释清楚地表明它们在家庭食物义域之外使用时意义是不一样的，因为在该隐喻中它们被用来描写人，描绘一个愤世嫉俗的、粗鲁的，但又有些胆怯的人物。可见义域的不一致性能最好地体现不可能性，以及有关新的相似性、差异性、张力等特征。
这样，我们在不一致性中发现真实的存在。诗性想象的基质是隐喻真实。一个好的隐喻不仅仅是诗人视线中的机智的修饰，更应当是这个视线的精确的体现，也就是说，它不是诗人毫无边际的胡思乱想，它要符合事物发展的必然。这种隐喻也不是有待破解的猜谜，或在意义发现之前有待跃过的语义障碍。它本身就是一个解答、一次跳跃、一层意义、一种发现（Haley 1995）。
不一致性还不能完全阐述诗性隐喻的不可能性的内在特征，因为一则生动的隐喻，必然涉及两个不同的义域。这就需要有关的两个义域，从人们的经验上一般认为是很难搭界的，如上一节中的人与食物的比喻。正如布里格斯和摩那科（Briggs & Monaco 1990）所说，诗性隐喻是将不相像的事物结合在一起（图片与观点、观点与感觉、感觉与物体、物体与图片……），以至于思想上发现了原先未预料的关系，体现了深邃的观察力。使隐喻起作用的是所比较的两件事物之间不相像的因素。这样，隐喻的动力该如下那样操作：my love（我的爱，X）+ a red, red rose（一朵红红的玫瑰，Y）=一组尚未专门指明的新的意义，有待读者去发现的关系。我们知道，长期以来，人们对隐喻的认识往往突出其可比较的相似点，例如把青少年比喻为“早上八九点钟的太阳”，是对他们一生的年龄段和地球自转一天的时间段进行比较；把一个不爱搭理人的女孩形容为“冷若冰霜”，是将她对人态度的冷漠和自然物体的属性的比较。但是，要从my love和a red, red rose找出相似点是很困难的，因为这是两个“不相像的事物”，一个是感觉，一个是物体，它涉及人们主观世界对两个不同事物的认识。两者居然能结合在一起使用，这是“诗性”的奥妙所在。
有人认为，所有隐喻在感官上应当是清晰的，如事物与事物、感觉与感觉、观点与观点、图画与图画，都不能相互混淆。这一看法是认识上的误区。它妨碍了人们去发现、理解和鉴赏最伟大的诗性隐喻。反之，在诗歌中，人们可以见到隐喻大师如何形成语言、思想和感情。诗性隐喻，以一种可眼见、可触摸、可听到、可品味、可嗅到的方式，给读者带来思想和情感（Steinbergh 1999）。
与巴非尔德同时期的默里（Murry 1931）曾说过诗性隐喻就是“类推，人类思维借此探索宇宙的性质和描绘不可测定的世界”。同样是类推，默里的话颇有启示意义，即诗性隐喻所刻意的类推不是浅显的，它具有发现的深度，是为了探索宇宙万物的奥秘，探索人类了解自己所生活的但又不可捉摸的世界。在这个意义上，对诗性隐喻的理解是一个认知过程，是为了区别各种类型的隐喻而需要加以说明和解释的不同的过程（Brouwer 1997）。
Indurkhy（1992）提出一个属于具有相似点创造力的隐喻的框架，即通过将喻源结构投射至在感官和肌动性质不一样的目标义域来创立两者之间的相似点。这种投射关系被认为与两个词语在比例性类推之间的相似。这个框架可用来部分说明跨域性。
隐喻在认知方面的真正成就在于它能发现跨范畴的相似性，属于不同范畴事物的相似性。Haley（1995）举毕加索的一幅画“公牛的头”为例，画面上实际是自行车的车把和坐垫。就像公牛的威力表现在它带角的头部一样，自行车的车把和坐垫不单具有外形的相似性，也象征杠杆、控制或力量。海勒又举莎士比亚十四行诗第73首解读诗性隐喻。该诗的第1节描写秋景，象征人进入老年；第2节着墨暮色，象征人的暮年；第3节转入行将熄灭之火，示意人临终前的时刻。这样，一个人老年时的境遇通过秋景、暮色和残烬三种不同的义域的大幅度跨域得到极为生动但又合乎自然的诗性描写。正如萨匹尔所说“（隐喻的）词语彼此隔得越远……达到一种非任意的联系的可能性越大”（Sapir 1977：31）。
但印德迦对上述框架举例时，既有诗性隐喻，也有启发式隐喻。布洛瓦（Brouwer 1997）指出两者不能按同一原则处理。为了更好地理解诗性隐喻的特殊性质，有两点要考虑，这关系到理解时的美学特性，即隐喻的诗性。
第一点是任何语篇，如在美学语境中所展示的，总是需要某种隐喻式的表述。一般的指称常规对诗性语境是不合适的。在美学语境中，话语的表达力会超越其一般的语言学意义，容许接受者做高度的主观解释。这样，在诗性隐喻中，事先对隐喻中的目标域没有清楚的认识。在这个义域中的选择基本上是对一首诗歌做解释所要求的，而在解决问题的任务中，目标域是给定的，寻求的是新的构建，即喻源网络。
美学解释的第二点表现为这是一个开放式的过程。解释不需要在达到对语篇的某种理解之外有固定的目标：为解释而解释。因此，对成功地完成解释无需标准，如同在类推推理中解决问题的那种情况。对诗性隐喻的解释因而不限于对目标域作成功的或功能的重组，但容许连续的再现过程，在此过程中，喻源和目标两者的性质重新确定两者之间的投射关系。
可见，诗性隐喻和启发式类推之间的差异不止是修辞学的。作为解释的认知方法的投射原理都支持对启发式隐喻和诗性隐喻的解释，但两者的任务很不相同。一个是开放式特性，另一个是对指称常规的延缓，这在两个方面改变了投射的认知力。第一个关系到对决断过程和对参与投射的两个义域的性质，第二个关系到所导致的解释的性质。
Hamilton（2001）认为，文学作品的成功与否有赖于读者对作品的互动。诗性隐喻的运用可给作品带来风趣。同时，隐喻的抽象性可增强我们大脑的创造性思维方式。有人会问，“为什么我们不写得直接一些呢？”这是因为如果没有隐喻，语篇的娱乐性便会消失。诗人恰恰是非常依赖隐喻的，这不是新的发现。自由表达自己的艺术思想是点燃作者的燃料。诗性隐喻可让作者的创造力奔腾，使他的作品具有个人的烙印和独特的风格。诗人的一个目标是使他的作品具有生命。这可以通过意象将思想转换为视觉语言，从而使读者成为诗人能在诗中进行交流的角色。对抽象的一个极端的例子是对隐喻的超现实主义的使用。超现实主义者的目的是将隐藏正确意义的感情投射于日常的隐喻之后。他们也在无意识的思维和有意识的思维之间戏弄，容许非逻辑的无意识的思想，进入逻辑的良知之中。我们不妨看看汉密尔顿是如何一一举例说明他的观点的。
诗歌是一种唤起乐趣的特殊语言。乐趣是享受、喜悦和满足的形式。因此，人们可以把诗歌和音乐比较，是两种满足不同听众的不同语言。如斯潘德（Stephen Spender）的一行诗句“the word bites like a fish”描写了使用一个刻薄词的效果，这是本义。但诗人要表达的新义是这样的词比其他呆板的词语增添了新鲜的活力和情趣。
作者也可耍弄他的隐喻和想象，给他的诗歌赋予生命。如艾特沃德（Margaret Atwood）的诗歌“You Fit Into Me”（《你适合我》），使读者感到激动无比。她在诗中使用了两个对比的意象。第一个意象投射了一个普通衣钩的意象。这种衣钩一般用来钩住妇女衣裙上的纽扣。第二个意象是起床铃。在诗行中，鱼钩犹如张开的眼睛。她把鱼钩与眼睛联系起来。这一视觉景象将一个刺人的意象投射至读者的思维中。
一则有趣味的隐喻可以产生激动和好奇，吸引读者的注意力。超现实主义的隐喻就是将读者的思维转向分析荒诞的事物。在效果上，荒诞的诗行可在较长的时间内吸引听众的注意力。作者做到这一点是创建具有不可能特性的意象。格勒克（Louise Gluck）有一首诗的第一行为“Fish bones walked on the waves off Hatteras”（鱼骨在哈特拉斯外的波浪上行走）。她将名词Fish bones（鱼骨）用到walk on waves（在波浪上行走）这个动作上，这种联系是非常荒诞的。要懂得其底层意义，读者必须看它周围的语境。
分析和重新阅读以懂得超现实主义的过程是存在的。这对有些人可能烦琐，但对另一些则为之心动。在弗兰西斯（Robert Francis）的诗“The Pitcher”（《投手》）中，诗人使用了eccentricity（异常性）这个词，将我们诱入诗歌中。eccentricity被用来描写投手技术的怪异风格。该词也与诗人将一首诗奉献给读者有关联。
海勒（Haley 1995）采用皮尔斯的符号学理论解释诗性隐喻。他是这么论证的，任何非常完整的语符都含有一个标志，任何一个非常完整的标志都含有一个图标。诗性隐喻是最完整的（语言）符号。它的核心是一个可触摸的图标，它的中间层是一个强有力的互动式标志。标志通过“延伸”隐喻的图标核心参与语言和思维的“图标——语符”的发展。标志对隐喻图标化延伸有3个方法：1）标志从原来的隐喻图标“指向”物体投射于整个义场；义场通过其不相似性，往往成为互相之间的整体的图标；2）一个诗篇内相关的各个隐喻图标的序列创造了一个在时空方面的标志的迭合，它本身构成该诗的总主题的图标；3）一首诗歌的隐喻性图标所致的事物的“修辞性的替换”，在语义空间产生一系列标志性的“矢量”或“标题”，从而描绘出该诗世界观的图标“图”。海勒通过分析豪尔、莎士比亚、济慈、埃利奥特等诗人的作品，说明一个隐喻可同时在不同的图标层面解释，从最抽象的认知方面到最具体的感官认知，将时空的维度组织成“认知域”。
在诗性隐喻中，图标和空间标志的互动更为显著，事实上两者可以是回复的。不仅物理空间的总的标志空间可用做认知空间各种相关的图标，而隐喻在认知空间建立的新的图标联系常常可以投射物理空间的更为细微的标志。这是为什么诗性隐喻的威力能将一个简单的图标延伸至更为“广袤的”认知语符。
按照皮尔斯的理论，所有思维是语符的，但不全是任意的。思维的根本结构和发展受到底层的“物理学”和“化学”滋养，分别是认知语符的标志和图标功能［Peirce 1935（2）：222］。
最后，标志不仅仅是图标的串列，在诗性隐喻中，是一种肯定，它肯定隐喻的整体，犹如风向标上的箭头。
在本节中，我们重新回到莱可夫和特纳的观点，他们强调诗性隐喻没有人们想象的那么神秘，它只是基本隐喻诸类型下的一种形式。这个观点值得商榷。按照他们的解释，（诗性）隐喻只能在基本隐喻的框架下运作，这意味着，隐喻是无法创新和发展的。实际情况正好相反，诗性隐喻充分发挥了人的想象力、创新力和认知力。人类社会的发展最好地说明，人的认知能力是不断提高的，不是原地踏步的，不是静止不变的。如何提高？诗性隐喻起到催化作用。正是诗性隐喻的这种独特优势，各个学科的重大发展和飞跃往往运用了诗性隐喻的创造性思维方法。凡是在本学科中出现一个不落俗套的，从其他学科或义域引入的，具有创新意义的表述，都视为诗性隐喻。试见以下举例。
宗教。 诗歌语言与神学语言或宗教语言密切相关，因为它们都注重诗性隐喻。按布朗（Brown 1983）的解释，这是因为诗学隐喻表达意义的变形，使其最接近最具代表性的宗教语言。这并不是说，诗歌语言和宗教语言必须是一样的。争论的关键是，信仰是对话性的，在作者的隐喻思维和概念思维之间移动，使用概念来解释隐喻，并且更重要的是，使用隐喻来解释概念。例如，下面一段引文把上帝称为国王是一则诗性隐喻。“正如赞美诗中称上帝为国王一样：在古代一个国王是最高贵、最有权力的人，因此通过诗性隐喻，上帝被称为国王了，尽管许多人并不认为上帝会征集税收，住在巨大的城堡内，与其他国家打仗，以及从事其他各种活动……”文中，上帝是基督教教义中的全能之神，他存在于教徒们的信仰之中，而国王是人类社会中的最有权力的人，分属于两个不同的义域。这里，基督教把两个不同义域的概念套置在一起，是创造性的，因而是诗性隐喻（Dryfoos 2001）。
电影艺术。 维尔拉（Villella 2002）在一份澳大利亚电影杂志的编者按中写道，丹奈（Serge Daney）曾编造了一个美丽的语词，直译成英语为“clothes pegs cinema”（衣钩电影）。丹奈是这么解释的：“……当我们理解一部电影时，我们要在眼睛深处把握它，但没有‘衣钩’ 是做不到的，是挂不上的，这些衣钩使我们得以欣赏我们称之为电影的美丽东西。”维尔拉认为这个表述非常恰当，是诗性隐喻，其原因在于我们真实地感受到眼前的电影并理解它。毫无疑问，我们是完全沉浸于跳跃式的众多意象和声音之中、以前没有看到过的或知道的感觉和意义之中，其他任何反映都是虚假的。又如，帕拉加奴夫（Paradjanov）对塔科夫斯基（Tarkovsky）的导演艺术非常钦佩。他说：“塔科夫斯基，比我年幼12岁，却是我的老师和导师。他第一个在‘伊凡的童年’这部电影中使用了梦幻和回忆的意象表现了寓言和隐喻。塔科夫斯基帮助人们解读诗性隐喻……”（G. & M. Pearce 1998）。这里，帕拉加奴夫把塔科夫斯基在电影表现手法中使用日常生活中的梦幻和回忆的意象这种新颖的表现方法称为诗性隐喻。
科学技术。 在科学技术领域中，人们也广泛使用诗性隐喻的概念。因为要了解科学技术中的创新过程，我们必须考虑到具有创造力的生产者和有关理论背景和文化环境的社会因素。过去许多有关创造力的分析过分着眼于某一科学家的传记。其实，这种相关性应当由更大社团的互动来肯定。创造性思维不能简单化为个体大脑中的心理过程。当新的发现被重新构建时，人们常常忽视了科学的集体性和客观性。而当科学家呼唤艺术创造性时，他们通常依赖艺术作品的非理性的、主观的概念，似乎新产品是想象的产物，不受到智能的积累或标准型知识的约束或影响。这样的隐喻观念通过科学发现和诗性隐喻取得一致，可阐明科学创造性的本质。在酝酿一个新观点时，在科学中，思维接受一种创造性感觉的形式，与诗性隐喻相似。不过，在科学中，有必要更细致地、更本义地发展隐喻的意义，而在诗歌中隐喻可保持相对的内隐性（Schuster 2002）。
诗性隐喻在计算机科学中被广泛地使用。 人们把人脑与计算机上程序的运转进行比较，并看作诗性隐喻。这个观点受到极大多数的人类意识哲学家和人工智能研究者的支持。如果我们本义地去接受这个观点，那么如同我们可以发问一台微型电脑的随机存储器有多少兆字节，我们应当发问人脑的记忆有多少兆字节或千兆字节。根据“硬件”的考虑，在文献中已出现若干个有关这个数字的近似值，当然在人脑的情况下，采用“湿件”（wetware）的术语似乎更妥当。早期的研究告诉我们，一个人脑一生中进行的神经脉冲估计为1 020比特（Von Neumann在《计算机和人脑》 The Computer and the Brain 一书中提供的数字）。另一个方法是估计神经键的全部数字，然后估算一个神经键可有多少比特。对神经键的估计一般在1 013至1 015 之间，然后测算相应的记忆容量（Merkle 1988）。同样，熟悉诗性隐喻对电脑编程人员在审阅彼此之间的代码和试图表达意见或批评时是有用的（Welsh 2002）。
政治。 在正式演讲中，使用诗性隐喻阐明政策是演讲者惯用的方法。这在《联合国的机智》（ Wit and Wisdom of the United Nations ）一书中有较多的报道（Judge 2002）。
所有这些报道表明，所谓诗性隐喻，不一定局限于诗歌或文学创作，它被广泛地扩展到电影艺术、宗教、科学、政治，以及其他种种生活领域。再深入一步的话，有关电影艺术的诗性隐喻涉及意象的运用；有关宗教的诗性隐喻把虚拟的上帝比喻为尘世的国王，但这个上帝不一定具备作为国王的所有的特征；有关电脑编程的诗性隐喻似乎是沟通各种代码之间的桥梁。看来诗性隐喻不是建立于一种等值的替代或比较基础上的隐喻。诗性隐喻在上述领域的应用还告诉我们诗性隐喻具有评价意义，而且是赞誉性的。
综上所述，尽管诗歌中大量运用隐喻，但诗性隐喻的核心成分是创造性，以及随之而来的突然性、新颖性、美学性等。如果我们单用基本隐喻的概念去涵盖诗性隐喻，恰恰抛弃了诗性隐喻的精粹，抛弃了对世界的刻意探索和崭新理解。
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