四、图文对峙以及低调启蒙

晚清画报中的战争叙事，以及教会读物、飞车想象、新闻与古事、科技与民俗、儿童与女学、帝京与风景、鼓动风潮与书写革命等，大都兼及图像与文字，且多坚持“启蒙”“开通”“正俗”或“醒世”的立场。这里牵涉画报的媒介特征、拟想读者以及政治立场，有必要逐一辨析。

在本文第一节“大变革时代的图像叙事”中，我提及晚清画报“图文并茂”的工作目标，是借助“以新闻纪事为主干，以绘画技巧为卖点”来完成的。不同于历史上诸多以图配文的出版物，晚清画报的最大特点是图像优先；但这不等于说文字可有可无。没有文字的铺张扬厉、拾遗补阙，乃至画龙点睛，则“新闻”过于单薄，“纪事”难得诱人。某种意义上，晚清画报中图像与文字之间的“悲欢离合”，既充满戏剧性，也是其独特魅力所在。

大部分晚清画报走的是《点石斋画报》的路子，即图中有文，或曰文在图中。此等结构方式，使得图文之间形成某种张力，或合作，或补充，偶尔也有互相拆台的。其中一个重要缘故，当初图文分头制作，并非成于一人之手。1884年6月7日《申报》上刊出广告，恭请海内画家将所见“可惊可喜之事”绘成画幅，提供给画报社，并答应为此付酬。具体要求有二：一是“题头空少许”，二是“另纸书明事之原委” 。显然，画报社需要根据“事之原委”斟酌字句，然后将重新拟定的文字抄入题头空白处。这正是《点石斋画报》的生产流程：画师依据“事之原委”作图，至于撰文以及将其抄入画面者，另有其人。上海历史博物馆藏有4054张《点石斋画报》的原图，恰好证实了当初图文分开制作，最后合并而成的猜想。

考虑到画报以惟妙惟肖的图像叙事相标榜，对于画师的依赖程度，远大于文人。《点石斋画报》4666幅图画中，画师可考的有4609幅，超过98％，而文字作者则几乎全不可考。有点特殊的是北京的画报，根据刊头或正文，我们能判断《星期画报》乃“杨采三演说”，《益森画报》是“学退山民编撰”，《正俗画报》的发行兼编辑雷震远、《醒世画报》的编辑则是张凤纲。可即便这些署名的文字作者，比起同一画报的画师如顾月洲、刘炳堂、李菊侪、胡竹溪等来，也都不太重要。除了主打“图画纪事”，晚清画报一般还有论说、短评、小说、戏曲等 ；只因属于搭配性质，无论编者还是读者，都不怎么看好。

即便如此，那些图中文字，因与图像浑然一体，不能不认真经营。《点石斋画报》中的文字长短不一，多为两三百字，占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避，既要交代清楚，又需略具文采，可不是一件简单的事情。考虑到《点石斋画报》从属于《申报》馆，人们很容易假设画报文稿来源于报纸新闻。不能说这种联想毫无根据，二者的文化立场确实比较接近。但就文体而论，却又有明显区别。大致而言，画报的文字部分，介于记者的报道与文人的文章之间：比前者多一些铺陈，比后者又多一些事实。不只是叙事，往往还夹杂一点文化评论，正是这一点，使得《点石斋画报》上的文字，类似日后报刊上的“随笔”或“小品”，而并非纯粹的新闻报道。正因为并非纯粹的新闻报道，绘画者与撰文者均可根据自己的政治及文化立场来处理同一对象，因而不时出现有趣的局面：图文之间存在着巨大缝隙。这一耐人寻味的“缝隙”，很可能缘于主观愿望与客观效果、直观感觉与理性判断、媒介与技巧之间的差距 。

就好像画师良莠不齐，为晚清画报撰文的，个人才华及工作态度也有很大差异。若局限于图中文，上海的《图画日报》制作认真，叙事细腻，大都言之有据，作者具备一定的文学修养；北京诸多画报则使用纯粹京话，文字浅白，对推广白话文不无意义（当然与“新文化”五四以后“雅致的俗语文”距离甚远）。此类配合图像的浅俗文字，受空间限制，不能随意发挥，再加上考虑读者的趣味及阅读能力，即便有若干自家特征，也都形不成独立的“报章之文”。

必须摆脱“图中文”的框框，采用“图外文”的形式，才可能自由驰骋。这方面的探索，以广州的《时事画报》最有成效。高剑父为《时事画报》所撰的《本报约章》，特别提及：“本报特聘淹通卓识之士主持笔政，所有纪事著论全主和平，尤以条畅简明为中格，至研究物理则极阐精微，庶符本报宗旨，而尽记者天职。” 虽然是画家唱主角，但不忘特聘“淹通卓识之士主持笔政”，此举可见高君的远见卓识。据日后成为著名历史学家的陈垣称：“我只管报中文字，当时同写文字者有岑学侣、胡子骏等。” 因陈垣本人提供了当初的笔名，其孙陈智超在《时事画报》上搜寻到57篇（其实不止这些）兼及政论与史学的短文，将其收入1992年版的《陈垣早年文集》。若《释奴才》《说纸鹞》《说铜壶滴漏》《说剧》《书水浒传》等，都是短小精悍、有学有识的好文章。而这得益于《时事画报》灵活多样的编排体例——既可以是图中文，也可以是图外文。陈垣此类自成一格、不曾配合图像的文章，挤不进某一幅或某几幅图中，毫无疑问只能单独排印。在这个意义上，所谓“左图右史”或“图文并茂”，可以落实为单页，也可理解为全书。尽管陈垣单独撰文，与作为“上下文”的图像叙事没有直接关联，但既然参与到画报事业中，便成了其有机组成部分，并因此获得了新的意义。实际上也是如此，陈文所透露的强烈的民族立场以及对于当朝的批判，和《时事画报》鼓吹风潮、提倡革命的整体风格是协调的。

我曾谈及：“无论是上海《点石斋画报》之浅近文言，还是北京《开通画报》的通俗白话，一般都缺乏文学性，很难作为单独的文章品鉴。《时事画报》不一样，庄部、谐部都有好文章。晚清画报中，可从‘文学’角度切入的，《时事画报》很可能是独一无二。撇开外稿《廿载繁华录》等长篇小说，就说画报中人的作品，最值得关注的是何剑士和陈垣，二者恰好是一谐一庄。” 这里需要说说黄世仲（小配）创作的长篇小说《廿载繁华录》。此书几乎从《时事画报》创刊时就开始连载，且有连续性页码。到了丁未年第21期的《时事画报》上，刊出整页广告，推销此即将单独印行的“用上好纸张洋装精美”的长篇小说 。真是苍天不负有心人，《廿载繁华录》作为晚清重要的长篇小说，日后进入了中国文学史。此前《点石斋画报》也曾附刊王韬的《淞隐漫录》与《漫游随录图记》，据说是“尊闻阁主见之，辄拍案叫绝，延善于丹青者，即书中意绘成图幅，出以问世” ；但相形之下，《廿载繁华录》的文学价值更高。

也可以这么理解，画报本以图像叙事见长，主要结盟对象是“新闻”而非“文学”。因此，众多诗文小说戏曲等，在晚清画报中只是“附录”，起点缀作用，目的是吸纳尽可能多的读者。但即便如此，第一，战争的瞬息万变，百姓的家长里短，抑或作者的皮里阳秋，单靠图像本身是表现不出来的；第二，有了简要且精要的文字说明，图像的意义才可能被真正阐发或凸显出来；第三，因受表现空间的限制，“图中文”不能不极力挣扎，腾挪趋避中，对文体有所锤炼与拓展；第四，所谓图文对峙，既包括相互配合，也蕴含着对立与拒斥、竞争与分离，也可像广州的《时事画报》那样，图文各走一端，以便包容纯粹的文学作品与精彩的名家画作——如此不拘一格、灵活机动的编排方式，为日后以照片为主的诸多画报（如《良友》《北洋画报》）所继承。

晚清画报的以图像叙事为主要动力，以图文对峙为基本面貌，决定了其在整个晚清出版物中的定位，若用一句话概括，那就是有较多娱乐色彩的“低调启蒙”。晚清人眼中的“启蒙”，并没有康德《何谓启蒙》或福柯《什么是启蒙》说的那么复杂，仅仅是引进西学，开启民智，传播新知识，走进新时代。至于新学不同派别的区分，民智高低雅俗的辨析，还有启蒙者之居高临下是否合适等，都没有得到很好的反省。这里想强调的是，相对于在东京放言高论的《新民丛报》《民报》，或在国内叱咤风云的《申报》《东方杂志》，晚清画报（除广州的《时事画报》外）大都更为浅俗、平实与低调。

这里所说的“低调启蒙”，牵涉媒介特征、读者定位，以及作者的能力及趣味。谈论名画的“观看之道”，或者“图像证史”中的“社会景观”及“可视的叙事史”，乃至人文研究的“图像转向” ，对于晚清画报来说，都有点过于“高大上”了。原因是，画报的主要目的是讲述时事与介绍新知，需要大量生产（《点石斋画报》共发行528期，4666幅图；《图画日报》，共出刊404期，每期12页，总篇幅与《点石斋画报》不相上下。此外，广州的《时事画报》与北京的《浅说画报》，也都是卷帙浩繁），不可能精雕细刻。即便是名画家，也经不起如此日复一日地赶工。鲁迅曾提及画报连续出版的巨大压力（“每月大约要画四五十张”），使得吴友如“因为多画，所以后来就油滑了” 。这是没有办法的事情，又多又快又好又省，那只是主办者的一厢情愿。这也是历来论及吴友如插图或《点石斋画报》在美术史及文化史上的成就，多笼而统之，而不做具体作品分析的缘故。可换一个角度，将作为整体的《点石斋画报》，或单幅作品如《赏奇画报》中的《女学昌明》（1906）、《北京画报》中的《戏园子进化》（1906）、《星期画报》中的《兽欺华人》（1907）以及下面重点提及的《时事画报》中的《徐案株连》（1907）、《益森画报》中的《厮役演说》（1907）、《平民画报》中的《焚攻督署》（1911）等，作为可视的社会史/文化史资料解读，会有很好的阐发空间与力度。此外，晚清画报中不时穿插出现的漫画（讽画、谐画、滑稽画），如《星期画报》中的《压榨机》（1907）、《人镜画报》中的《女学·立宪》（1907）、《正俗画报》中的《混饭的教习》（1909）、《民呼日报图画》中的《各国联合龙灯大会》（1909）等，也都值得充分关注。我相信，后世的历史学家或思想史、文化史、教育史及文学史的研究者，会逐渐熟悉并很好地利用这些图像材料的。当然，这需要相关学者的发掘、整理与阐释，才可能被读者及学界广泛接纳。

古代中国人“图书”并称，有书必有图。图谱的失落以及国人读图能力的退化，宋人郑樵在《通志略·图谱略》中已有很深的感叹。由于技术上的缘故，图谱传世的可能性，本就不及文字书籍；再加上后世的文人学士，或重辞章，或重义理，二者殊途同归，都是关注语言而排斥图像。此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。因“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”而采用图像，与有意让图像成为记录时事、传播新知的主角，二者仍有很大的差异。而画报的诞生，正是为了尝试第二种可能性。即以“图配文”而非“文配图”的形式，表现变动不居的历史瞬间 。可是，对于匆忙赶工的画报作者来说，既要配合新闻事件，又得适合市场需求，不可能有太多的“革命意识”或“家国情怀”。我再三提及，潘达微、高剑父等编绘的《时事画报》是个特例，因作者直接介入现实政治（参加同盟会、暗杀团以及黄花岗起义），眼界及立场自然与一般的职业画家不同。

绝大多数晚清画报的制作者（含主编、画师及文字作者），之所以持“低调启蒙”的立场，因此乃那个时代的主流声音，必须附和。这一将“文明”“开智”与“启蒙”并举的论述思路，既很能体现戊戌变法失败后有识之士的理想与情怀，又使得其论及画报功能时，注重手段的有效性，而不是思想的反叛或立场的前卫。在传播新知与开启民智方面，画报所扮演的角色属于二传手，类似当年风行一时的百科辞典与教科书；不及政治书刊激进，也不及文化杂志深沉，甚至与日报的极力趋新也不同。而这种差异，很大程度是各自的拟想读者决定的。政治书刊、文化杂志乃至各种日报，基本上以社会精英（“士夫”）为主要受众，因而肩负指导社会的重任；画报则兼及老少，且注重“乡愚”“妇女”与“商贾”，更多考虑画面与文字的趣味性 。当然，这背后主要是商业的考虑。广州的《时事画报》有政治理想，也有组织支持，因而可以放手一搏；其他画报则不能不更多顾及市场效益。

《申报》上这则广告，虽说是“一家之言”，却可以代表晚清画报的整体风格：“其事信而有征，其文浅而易晓，故士夫可读也，下而贩夫牧竖，亦可助科头跣足之倾谈。男子可观也，内而螓首蛾眉，自必添妆罢针余之雅谑。” 日后各种画报的宣言、宗旨、评论乃至广告，都会强调此读者预设。这里说的主要是画报的技法与趣味，而非读者的教养与阶层。否则，不能理解《启蒙画报》盖有“两宫御览”红印，而《北京画报》也有“进呈御览”的“荣誉”。

当然，所谓“士夫可读”，那可能只是虚晃一枪；关键还在于“乡愚”“妇女”与“商贾” 。吴趼人小说《二十年目睹之怪现状》第二十二回，有一买书与读报的小故事，颇为耐人寻味。主人公“我”（即九死一生）回到家里，见到家人刚买的书报。下面这段话，很有象征意味：

只见我姊姊拿着一本书看，我走近看时，却画的是画，翻过书面一看，始知是《点石斋画报》。便问那里来的？姊姊道：“刚才一个小孩拿来卖的，还有两张报纸呢。”说罢，递了报纸给我。我便拿了报纸，到我自己的卧房里去看。

小说中没有具体评述《点石斋画报》，可将其留给虽也精明但毕竟属于“女流之辈”的姐姐，而让男主人公独独拿走那两张报纸，显然将图像与文字做了高低雅俗的区分 。此等生活细节，很能显示时代风气以及一般读书人的趣味。

这其实也与图像叙事的特点有关。比起或深奥或漂浮的文字来，图像在传递知识与表达立场时，更为直观、生动、表象、浅俗。至于独立思考、深度报道、长于思辨、自我反省等，更适合于纯文字的书籍或报刊，而不是追求图文并茂的画报。读阿英编《中法战争文学集》，同样写马江之役，诗人非常激烈，笔记多了些细节描写，小说则嬉笑怒骂 ，相形之下，《点石斋画报》的讲述最为温和。对于画家来说，表现可视的历史，凸显琐碎的细节，既是自家政治立场，也是技术能力所决定的。因此，从政治史看，除广州的《时事画报》外，晚清画报全都太过温和，很少留下值得追怀的慷慨悲歌。这些平实且世俗的画家们，不怎么强调“文以载道”，而是兼及新旧与雅俗，突出可视性与趣味性。如此文化立场，正是我所阐发的“低调启蒙”——迥异于改良派或革命派虽路径不同却都喜欢指点江山的“高调启蒙”。

在近代中国知识更新与社会转型的大潮中，不同媒介发挥不同的功用。不曾“独唱”或“领唱”的晚清画报，其积极配合演出，使得此“时代交响乐”更为雄壮与浑厚。尤其是时过境迁，其在启蒙、娱乐与审美之间挣扎与徘徊的楚楚身影，让无数读书人怦然心动；其以平常语调描述主潮、旋涡与潜流，促使史学家思考历史现象的复杂性；其对于风俗习惯、社会场景以及日常生活的精细观察与呈现，则给研究者进入历史、体会沉浮、采撷花朵提供了极大的方便。

在这个意义上，既非先锋，也不顽固，更多体现中间立场、关注都市风情、市民趣味与平常时光、执意于“低调启蒙”的晚清画报，值得我们追怀与品鉴。

2017年5月24日于京西圆明园花园 +43l8Yn52o0oQihAqaRnSlBiynamiQkSkD3cGseviVDa7N9pULnzi0JlnXLqZdK7