你是一切福分的源泉，

赐予我多少福善。

你的口以奶与蜜，

增补我力；

你的灵带给我，

多少天国的欢乐。

——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）

《马太受难曲》（ Matthäus-Passion ）

据历史记载，当《马太受难曲》于1727年的基督受难日在莱比锡托马斯教堂首次奏响时，所有的人都惊讶不已。尊贵的牧师以及贵妇人们面面相觑，说：“接下来该怎么办？”一个虔诚的寡妇因为惊慌而大喊：“上帝保佑，你们这群孩子怎么可以这样！这不成了歌剧院或者喜剧院了嘛！”这是一个叫盖尔波（Gerber）的人在其《萨克森教堂礼仪史》（ Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen ）中所做的描述。 这位盖尔波本可以顺理成章地成为一名严格意义上的康德派哲学家，却对礼拜仪式上越来越多的音乐演奏大加指责。让他感到遗憾的是，竟然有人对礼拜这种纯粹的事物产生了愉悦之情，并表现出爽朗活泼和欲乐（Wollust）般的情绪。然而，音乐和基督受难本不调和：“是否可以在教堂中演奏适度的音乐……我们都知道，音乐常常过于夸张，引用摩西的话：过头了，利未的孩子们。《圣经》第四册，摩西第十六章。因为这声音听起来完全是世俗的，充满欲望的，这种音乐最好去舞厅或者歌剧院，而不应在教堂礼拜时演奏。众多虔诚的人认为，这种音乐最不该在唱颂基督受难的时候被演奏。”

《马太受难曲》对于莱比锡的议员们来说也一定过于戏剧化和歌剧化了。它的上演激化了议员们与巴赫本就存在的紧张关系。因此，议员委员会决定削减巴赫的薪酬。巴赫作为圣托马斯学校乐监的聘书证明中写道：“为了维护教堂内的良好秩序，应安排持续时间不长的音乐，并确保其不产生歌剧的效果。音乐更重要的是激起听众的虔诚之情。” 从乐监局这条值得注意的附加条款中可以看出，宗教音乐与世俗音乐的混同正在加剧。宗教音乐逐渐与礼拜仪式疏离，越来越接近市民摩登音乐会音乐：“带有世俗康塔塔风格和歌剧风格的戏剧化教堂音乐遭到虔信主义者的强烈抨击。但这种音乐的传播却为音乐形式的发展指明了一条道路：格鲁克歌剧和海顿清唱的音乐理想沿着这条路走出去后熠熠生辉。”

一方面，巴赫时代的音乐充满了威尔士的轻快、痴狂和丰富饱满的优美音调。“行家”和“爱好者”构成了新的音乐受众。对他们来说，首要的是享受音乐，并且形成对音乐的审美观。另一方面，在路德新教（Orthodoxie）的圈子里也出现了针对礼拜仪式中艺术性音乐的批评声音。虔信派运动引发了对音乐的严酷敌意。他们只会容忍那些旋律朗朗上口，可以宁静真挚地被唱颂的宗教歌曲。音乐不许淹没歌词，不可以展现自己的力量。盖尔波援引虔信主义奠基人菲利普·雅各·施本尔（Philipp Jacob Spener）的老师丹浩尔（Dannhauer）的观点，认为：“器乐音乐无非是教堂的一些点缀，绝不属于礼拜仪式的核心。也正是这位神学家拒绝采纳乐器伴奏的演唱的方式，因为唱歌的时候如果乐器发出声响，就没人能真正听懂所唱的歌词……” 盖尔波相信，教堂音乐的传播是不可阻挡的，因此他劝告他的读者，那些“纯良之人”，要“耐心”地去“容忍”教堂音乐，在礼拜仪式上不要心存厌恶。

盖尔波觉得最好将教堂中所有的管风琴都拆除：“嗯，一个管风琴不够用，有些教堂得用两个，人们不禁要问，这些废物到底有什么用。” 在盖尔波看来，管风琴的作用必须被削弱，它只能用来在歌唱时保持音调的正确高度，以完成一首歌从头至尾的演唱：“教堂里的管风琴在某种程度上还是有些用处的，因为它们可以帮助人们在起唱时找到正确的音调，并且按照统一的音调唱下去，直至歌曲结束。否则，就容易发生领唱、合唱队队长或牧师降调的情况，压低音调演唱就可能唱不完整首歌。” 管风琴其他的内在美学价值都应该被摒弃。管风琴的声响，只会加大理解歌词的难度。为了理解歌词，应该减少器乐音乐的运用：“礼拜仪式包括祷告、唱圣歌、赞美神、聆听和思考神的话语，这些程序都不需要管风琴以及其他乐器；第一所教堂在两三百年的时间里没有使用过管风琴。”

教堂音乐只是“点缀”而已。对于礼拜仪式的内在来说，它只是外在的形式。原教旨主义者特奥菲尔·格罗斯格鲍尔（Theophil Großgebauer）因其对音乐的敌意而与虔信主义者意气相投，盖尔波引用了格罗斯格鲍尔的观点作为支持自己意见的依据。他引用了格罗斯格鲍尔那部极力预知未来的著作《来自被摧毁的锡安山的守护者之音》（ Wächterstimme aus dem verwüsteten Zion ，1661）作为论据：“音乐娱乐人心的作用，大于使内心归于神性的作用。” 音乐具有外在性，而内在恰恰要保护自己不受这种外在的侵扰：“耶稣救世主不是明确地说过吗？上帝的王国不是在万众瞩目中降临的，而是存在于我们每个人的内心。” 就此而言，音乐沦为附属物，一种精神的“调味料”，它和让“上帝的药”由苦变甜的糖一样，只是歌词这道菜肴的外在表现。

问题就出在这种对外在与内在、心灵与心情、本质与装点，抑或菜肴与调味料的严格区分。从本质上看，难道调味料不属于菜肴的一部分吗？难道不存在并非如药般苦涩，而是如糖般甜蜜的神的话语吗？神坦言，心中充满神秘感的滋味是最甜蜜的。 那神带来的甜蜜和音乐带来的甜蜜又有什么区别呢？

虔信教徒反对舞曲。矛盾的是，他们所唱的虔诚的圣歌却那么有舞曲的感觉。其中有几首圣歌听起来就像小步舞曲。一个自称为“纯粹新教的追随者、健康神学的朋友”的人嘲讽地说，这些虔诚的圣歌更适合伴舞，而不适合祷告。信徒们的身体随着音乐向前挪动，跟着这样的旋律唱出一首新的歌曲，名字叫《当祖父迎娶祖母时》 。

格罗斯格鲍尔反对那些迷惑可怜之人的华丽和浮夸的靡靡之音 ，他一再强调歌词的意义是首要的。神的话语就足以让我们产生欢乐。格罗斯格鲍尔认为，将神的话语写成优美的诗歌，用美妙的旋律让神的话语穿过耳朵流入心底是一种智慧。然而，令人反感的、崇尚娘娘腔的女神西布莉（Cybele）却无法带来神的欢乐。她把琴弦弹拨得那样欢快，是为了泼洒出自己的血液。 弗里吉亚的曲调，亦即心醉神迷的曲调，代表着陶醉和激情，指向的却是西布莉和狄奥尼索斯（Dionysos）的纵欲之音。格罗斯格鲍尔觉得在礼拜仪式中演奏那些会让人陶醉到忘记神的话语的西布莉式音乐是令人厌恶的。然而，他并没有坚定地远离这种陶醉。这种对世俗音乐的陶醉卷土重来。《旧约》中的诗篇应该像甜美的葡萄酒那样使人精神陶醉：“如同酒鬼一身酒气，教徒也应该精神健全。耶稣使徒把什么交到了我们手上，填补了我们心智的空白？无非就是诗篇（赞美歌），即宗教歌曲。它是甘甜的葡萄酒，是教徒必须喝下的葡萄酒，如此才能灵魂饱满。” 然而，如何区分精神的陶醉和情感的陶醉呢？陶醉于歌词和陶醉于音乐之间，陶醉于世俗的葡萄酒和宗教的葡萄酒之间真的存在本质上的区别吗？上帝——绝对欢愉的代名词？据说以宗教狂热和宗教幻想闻名的虔敬派歌手安娜·玛丽亚·舒哈特（Anna Maria Schuchart）从沉睡的麻木中苏醒过来，唱出了下面这首歌：

您已在天堂

应当随时品尝

耶稣基督

为你们

在十字架上流淌的血

从耶稣的伤口中流出的血

……

看那最美妙的喜乐

那是在天堂里应有的欣喜

……

若人世沉沦

沉入地狱

来救赎的是耶稣

他将虔敬的信徒从地狱中拉回

从世俗

救到他的世界

为其戴上桂冠

永远令其欢快。

格罗斯格鲍尔认为，我们要做的是，不要将圣血即耶稣之血同西布莉之血混为一谈。它们从味道上来说是相似的，都是甘甜的。它们也都一样令人陶醉。

盖尔波认为，礼拜仪式中的音乐往往是乐天、狂喜的风格。诗人克里斯蒂安·弗里德里希·亨利茨（Christian Friedrich Henrici）是《马太受难曲》歌剧的词作者，据说巴赫与他交往甚好。 此人很像个乐天派。《德国人物传》（ Allgemeinen Deutschen Biographie ，1880）对亨利茨有如下记载：“尽管不无诗歌天赋，他仍然想通过难登大雅之堂的笑话和粗劣、不成体统的玩笑来愉悦原始的灵魂，最终也达成所愿。为此，他得到最多的就是来自同时代以及后世规矩正派之人的蔑视。”记载中还写到，他的每一首诗歌都充满了谚语，偶尔也会用到极其少用的有伤风化的成语。 《马太受难曲》的词作者恰恰就是这位喜欢低级趣味的亨利茨，别名皮坎多（Picander）。他还是巴赫的一些世俗康塔塔的词作者，如《咖啡康塔塔》（作品第211号）。以下是《丽茜》欲乐咏叹调：

啊，多么香甜的咖啡，

比一千个情人的吻还甜蜜，

比麝香葡萄酒更醉人。

咖啡啊咖啡，我一定要喝；

如果有人要款待我，

就请满上我的咖啡杯！

正如《德国人物传》中所写，皮坎多一定不是虔诚的信徒。他对基督受难这段故事必定是持怀疑态度的。这首出自《十字路口的赫拉克勒斯》（ Hercules auf dem Scheideweg ）康塔塔的欲乐咏叹调也是由他作词，读起来就像他自己的人生座右铭：

愿意选择汗水的人，

会在从容与俏皮知足中

得到真正的救赎吗？

巴赫在为妻子安娜·玛格达列娜（Anna Magdalena）编写的《钢琴手册》（ Klavierbüchlein ）封皮内侧所作的题为《抵抗忧伤》（ Anti-Melancholicus ）的侧记，看起来就像巴赫的人生座右铭。巴赫的脑海中一定曾浮现过成为快乐音乐家的想法。这样的音乐家可以提前享受天堂里的娱乐活动。对于这位快乐的音乐家来说，娱乐或者愉悦心情，与颂扬上帝并不矛盾。

巴赫在《通奏低音理论》（ Generalbasslehre ，1738）中对通奏低音做出如下定义：“所有音乐，包括通奏低音，其终极的动机，不外乎歌颂上帝和愉悦心灵。若不考虑这些，就不是本真的音乐，而是魔鬼般的嚎叫与单调重复。” 巴赫显然参考了弗里德里希·埃尔哈德·尼德（Friedrich Erhard Niedt）1710年所作的《音乐指南》（ Musicalische Handleitung ）。然而，可以确定的是，他与尼德对通奏低音的定义是不同的。尼德认为：“所有音乐的终极动机，也包括通奏低音，不外乎歌颂上帝和愉悦心灵。若不考虑这些，就不是正统意义上本真的音乐。那些亵渎这种尊贵与神圣艺术的人，为了燃起他们的欲乐与肉欲（fleischliche Begierden）的人，就是魔鬼音乐家。因为撒旦才喜欢听这种有伤大雅的东西。这种音乐对他来说就已经足够好了。然而，在上帝耳中，这种音乐就是粗野下流的吵闹声。” 巴赫对通奏低音的定义没有解释清楚，是什么使音乐变成魔鬼般的嚎叫与单调的重复。尼德定义中出现的“欲乐”“肉欲”等表达，巴赫完全没有使用。他或许知道，心灵的愉悦必然包含对欲望的感受。鉴于所有的音乐都是一种享受，人们很难区分上帝的情致与魔鬼的欲望，神的娱乐与世俗的娱乐。除此之外，不仅撒旦，就连耶稣也会流露出这种欲乐。这种欲乐在巴赫的宗教康塔塔中执着地反复出现。在《看啊，天父给我们的是何等的爱》（ Sehet,welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget ）康塔塔中，就可以听到一首表达欲乐的众赞歌：

这个世界，还有它所有的奇珍异宝，

如何能让我有所欲望，

只有在你身旁，我的主，

我才让自己获得欢愉！

你是我对欢乐唯一的想象：

你，你就是我的渴望。

我对这个世界别无他求。

年轻的巴赫在《管风琴手册》（ Orgel-Büchlein ，1712—1717）的扉页上写道：“仅为崇奉唯一至高无上的主，其次，才为从中获得教益。”在这里，他尚未谈及愉悦心灵。音乐主要是对上帝的颂歌。它只为至高无上的上帝而作。然而，1739年的《钢琴练习曲集》，却不再提及崇奉上帝的话题。愉悦心灵取代了苦拜上帝：“在初级钢琴练习曲的第三部分中，有与教义问答（Catechismus）和其他颂歌有关的前奏，置于管风琴演奏前，供爱好者和同行的行家消遣。”就连为受失眠困扰的伯爵而作的《哥德堡变奏曲》（ GoldbergVariationen ，1741），也被巴赫注明“供音乐爱好者消遣”。音乐爱好者和行家作为巴赫音乐的新受众，将巴赫的音乐从与神学的关联中剥离出来，这才让人产生了对现世所显的神之秩序与神之和谐的喜爱——这种秩序与和谐是通过音乐反射出来的。现在，音乐成了培养审美观以及享受乐趣的工具。就此而言，音乐是相当时髦的。

难道巴赫不能在《马太受难曲》的开头也注明“供爱好者，尤其是同行行家消遣”吗？《马太受难曲》具有高度的戏剧张力，对话让某些部分像戏剧场景一样。虔诚的寡妇高呼“上帝保佑，你们这群孩子怎么可以这样！这不成了歌剧院或者喜剧院了嘛”，其实并不夸张。

巴赫的《马太受难曲》被世人遗忘了很久。直到100年后的1829年3月11日，它才由门德尔松在柏林再次奏响，而且不是在教堂礼拜时，而是在音乐会大厅中。要特别说明的是，帕格尼尼也于同一天在柏林举办音乐会。门德尔松对作品所做的修改，使巴赫的《马太受难曲》在某种程度上变得不再那么具有话语性。他删除了《圣经》叙事的章节，去除了妨碍戏剧情节发展的元素。作品的时长被压缩到原作表演时长的一半。演奏速度变快，声音持续渐强，这使戏剧情节变得格外紧张。只由一个键盘乐器伴奏的“乏味”的宣叙调——“看啊，神庙的帘子被撕破”（Und siehe da,der Vorhang im Tempel zerriß），描述的是耶稣被钉十字架后紧接着发生的戏剧性事件——变成了丰富多彩的音乐画卷。 由门德尔松配器的宣叙调之前的众赞歌《某日当我必须离去时》（ Wenn ich einmal soll scheiden ），则是没有乐器伴奏的阿卡佩拉清唱（a cappella） ，基于这种反差形成了高度的戏剧张力。《马太受难曲》在这种浪漫抒情的意义上才真正值得注明“仅供爱好者消遣”。

1870年，年轻的尼采（Nietzsche）从巴塞尔给他的朋友欧文·罗德（Erwin Rohde）写信：“这周我听了三遍由神一般的巴赫所创作的《马太受难曲》，每一次都充满不变如初的无比惊叹。那些荒废了基督教义的人，可以把它当作福音书来听。那是一种否定意志、忘记禁欲的音乐。” 多年后，具有启蒙思想的尼采意识到，巴赫的音乐中仍然有太多生硬的基督教特点、生硬的德意志民族特点以及生硬的经院哲学特点。尼采认为，巴赫虽然站在超越教堂、超越音乐对位法的现代音乐门槛上，却在这里四处张望，找寻中世纪。

那些荒废了基督教教义的人，可能也不会因为受难曲而重新获得信仰。他们最多也就是用乐音和感觉来排遣因荒废信仰而产生的空虚而已。对他们来说，上帝也许是一种戏剧效果，一种声乐效果，抑或一种特殊的音乐对位效果。它会随着乐音的消退而幻灭。曾与黑格尔和海涅一起出席柏林《马太受难曲》复演的施莱尔马赫（Schleiermacher）一定还会对这段倾诉情感的宗教音乐难以忘怀。音乐传达的信仰内容早已被冲蚀。艺术或艺术音乐成为宗教，以宗教自身之瓦解为前提。若清空“能指”（Signifikant）或“上帝”这个词，还能剩下什么？受难曲不就彻底成了娱乐，也就是心灵的消遣了吗？

虔诚的尼采早在14岁时就开始了对现代音乐的思考。音乐的主要用途应该是“升华我们的思想，让我们高尚”，而这恰恰是教堂音乐首要的用途。音乐不该用于消遣娱乐。然而，“几乎整个现代音乐”都有这种“消遣娱乐的痕迹”。还没有自己独立的思想，想要把未成形的思想隐藏在那熠熠生辉的精神之后的年轻的尼采，认为现代音乐和“未来诗歌”（Zukunftspoesie）是相似的。现代音乐只是制造了没有深意的美丽表象而已。

然而，后来的尼采却对音乐的轻松、青春和明朗（Heiterkeit）大加赞颂。但是，这里所说的明朗，并非如海德格尔所说的悲剧四伏的、庄严崇高的明朗，而是“非洲式”的明朗。尼采认为，“那必定是地中海式音乐”。他发誓放弃瓦格纳那种让人“流汗”的耶稣受难曲。瓦格纳的音乐某种意义上也确实是一种意在救赎的基督受难曲：“瓦格纳一心只想救赎：其歌剧是关于救赎的歌剧。” 然而，青春、“健康”和自然（Natur）的音乐则是明朗、甜美、无需救赎、无需拯救的存在。尼采追求摩尔人的舞蹈，向往令人能感受到南国、褐色以及阳光灼烧的音乐，向往幸福的金色午后，这种音乐所带来的幸福“短暂，突如其来，不被打断”。被喜欢的还有那种“轻松、柔顺并且谦卑有礼”“缓缓而来”的音乐。 尼采美学的主旨可以概括为：“善是柔和的，神圣的一切都迈着柔和的步子行进。”（Das Gute ist leicht,alles Göttliche läuft auf zarten Füssen.）然而，瓦格纳的音乐在尼采看来就像一股压抑闷热的东南风。因此，尼采称其音乐为“热海风”：“我闷出一身烦躁的汗水。随着心情的好转，才慢慢消汗。”另外，尼采认为，新式音乐还应该是“流行”的。它不是某个个体的音乐，而是大众化的音乐，确切地说，就是那种有非洲节奏的流行音乐。

尼采以奥芬巴赫音乐的“轻松”（Leichtigkeit）来反对瓦格纳音乐的沉重、深刻和矫揉造作（Pathos）。奥芬巴赫自由明快的音乐 ，缓慢悠扬，保证能“真正救人于德国浪漫派音乐家之敏感和本质退化之中” ，能让这场特殊救赎，把人从不断救赎的需求中解救出来。奥芬巴赫的音乐是一种无欲无求的此在（Hiersein）。它的“轻松”，确切地说，那种“随性”（Leichtfertigkeit）将音乐从受难曲中，从极端情感的欲罢不能中拯救出来。 因此，没有“矫揉造作”、没有“恐怖时长”的音乐，就是一种自由的音乐，一种为自由快乐的人类而存在的音乐。尼采就此不再是痛苦之人。

就连巴赫也无法在救赎与消遣、受难曲与娱乐之间找准定位，不论是在音乐的层面，还是在歌词与概念的层面。享受（Laben）摇摆于上帝、口腹之欲和男欢女爱之间。被鄙弃的欲乐又绕道回到了宗教仪式上。“甜蜜”的不仅是“咖啡”或者“吻”，还有“十字架”。“甜蜜的十字架”并非矛盾的修辞，而更像修辞上的赘语。《约翰受难曲》中也说：“耶稣，你的受难于我而言是真正的快乐。”救赎的意义也将死亡转化成“甜蜜的天堂般的喜悦”。人们不再严格地区分何为“天堂里的快乐”，何为“心灵的愉悦”；造成这种区别的，是所谓的“名义”，是“上帝”这一“能指”。上帝就像透镜的焦点，将快乐（Freude）与愉悦（Lust）聚焦在一起，对二者进行聚拢强化，避免其在特殊的意义上发生“散射”（Zerstreuung）。

柏拉图在《法义》（ Nomoi ）中对各种不同形式的音乐加以区别，并且断然地劝告人们，不要将各种音乐混为一谈。他反对将为上帝而写的歌曲，即颂歌，与其他世俗音乐搅和在一起。他抱怨那些诗人将所有的一切都糅杂在一起，由于无知，无意中“传播关于音乐的谎言，那就是，音乐中不包含一丁点儿真理，是否能为人带来快乐是评判音乐最正确的标准” 。柏拉图认为，崇奉上帝和消遣娱乐是两件不可以混淆的根本不同的事情。法律应对此进行监督，以确保二者的严密隔离。

巴赫并未轻易地赞同柏拉图关于保持音乐纯粹性的信条。恰恰是他滑稽的模仿性改编（Parodieverfahren）使得宗教音乐和世俗音乐彼此融合。巴赫一再地将世俗康塔塔植入他的宗教音乐作品中。因此，圣诞清唱剧（Weihnachtsoratorium）也重现了“情节剧”（Dramma per Musica） 《十字路口的赫拉克勒斯》的部分内容。这部情节剧描述了赫拉克勒斯如何大无畏地反抗撒旦“欲乐”的诱惑。英雄赫拉克勒斯反抗“甜蜜诱惑”的同时，发誓坚守忠诚的品德。

欲乐：

睡吧，我最亲爱的唯一，享受你的休憩吧，

跟随激情的诱惑！

品尝酥胸的情味

感受无边际的释放！

……

赫拉克勒斯：

我不要听你说，不想认识你，

堕落的欲乐，我不认识你。

因为那些蛇，

想摇摆着抓住我，

我早就把它们撕成了碎片。

亲爱的德行（Tugend），你独自一人

应该是我

不变的向导。

后来，巴赫偏偏就在圣诞清唱剧中，让这首关于撒旦之欲乐的咏叹调作为催眠曲为耶稣再次重现。巴赫滑稽的模仿性改编是以另一首歌词为基础来谱的曲。如此产生的《摇篮曲》（ Lied zur Ruhe ），展现的不再是耶稣为了人的德行或救赎而拒绝撒旦的欲乐。其侧重的是那种甜蜜的乐趣，让孩子无法抗拒，沉醉其中：

去吧，牧羊人，到那里去，

你们会见证这个奇迹；

当你们看到上帝之子

躺在坚硬的马槽里，

要在他的摇篮旁

用甜美的声音歌唱，

你们要齐声唱

这支摇篮曲！

睡吧，我的宝贝，香甜地睡吧，

明天醒来你会精神十足。

吮胸乳育，

感受心趣，

我们在那里满心欢喜！

巴赫的模仿性改编至少在音乐层面上将上帝与欲乐完全融合在一起。向上帝提出的要求已经是非同寻常的了：“吮胸乳育，感受心趣。”这里仍然显示出最初的那首表达无拘无束的欲乐的咏叹调：“品尝酥胸的情味，感受无边际的释放！”巴赫无意中用其模仿性改编将欲乐嵌入救赎与受难的故事中。即使《马太受难曲》也不是以难忍的痛苦结尾的，而是以一首甜美的歌曲作为结尾。经历一切苦难后，耶稣“快乐”安详地睡去。副歌“我的耶稣，晚安！”使《马太受难曲》结尾部分听起来就像摇篮曲，像欢迎另一个时代，欢迎不再需要救赎的此在的离别之歌：

我的耶稣，晚安！

……

我的耶稣，晚安！

……

静静地睡吧，好好地安息！

睡吧，你太过劳累的身体，

你的墓穴与石碑

将为这不安的良心

化作舒适的枕头，

化作灵魂的安息之所。

我们无比幸福地在那里安睡。 RRnfqK/o/EAg1YinStJ6Z4ZbTdhf/QigrkzR7IGdiFhNBm78lawRpt/f5d3Pbv5q