音调与音色

我们在欣赏一场爵士乐演出时，几乎不会去留意具体的音符。它们匆匆流过，谁能真的去研究每一个音呢？在我的音乐求学生涯里，我痴迷于聆听音乐中每个微妙的细节，然而实践证明这比我所预想的要困难得多。当我进修古典音乐时，我总能从乐谱中得到答案。在乐谱里，每个音符和休止符、每串装饰音和力度标记都让人尽收眼底，所有的和声元素都白纸黑字一目了然。但爵士音乐家却没那么乐善好施。他们的音乐稍纵即逝，尽管我的双耳竭力捕捉，铺天盖地的信息却依然令我应接不暇。

到了二十来岁的时候，我终于取得了飞跃性的进展，我得到了一台唱机，转速可以设置为17转/分钟（rpm）。多数人都会觉得这一设置毫无意义，因为市面上的专辑和单曲唱片都是按照33转/分钟与45转/分钟的标准来设计的。然而我发现，如果用17转/分钟来播放，歌曲会降低一个八度，速度也随之减半。瞧啊！忽然间我能把爵士乐演奏中的一点一滴听得更清楚了（现在通过软件就能轻而易举地降低播放速度，然而当时我们生活在一个田园牧歌般的原始时代）。亲朋好友也许会觉得我脑子出毛病了。每当有人走进我的卧室，都会发现我在用减半的速度播放查利·帕克（Charlie Parker）、莱斯特·杨或李·科尼茨（Lee Konitz）。用这样的速度播放，即便是爵士乐的泰斗听起来都像是鬼哭狼嚎，甚至会叫人毛骨悚然。你肯定不会在派对上把这么倦怠的爵士乐放给客人听。然而于我的需求而言，这超慢的爵士乐简直是天赐之物。我能更清晰地听到每个音符，捕捉到音乐中的每处细节，若没有这个方法，我也许就会错过它们。我觉得自己就像是赛场上的裁判，终于能够通过慢镜头回放，重审实况中一闪而过的关键动作了。没有人愿意用这种方式看完整场比赛，然而对于赛事中的某些节点，退回去以更慢的速度重新经历一遍也是一种不可多得的体验。

我从这一方式的训练中获益匪浅。而体会到即使在一个音符的方寸之间，也能别有一番天地，这才是最重要的收获之一。当然了，我早就知道爵士音乐家在音色创造上比古典音乐家更为自由，但是现在我发现了其中深层次的区别。这种爵士乐技法上的独特之处，在聆听萨克斯管乐手演奏时尤为明显。

萨克斯管从未在交响乐中扮演过重要的角色，导致当爵士音乐家在20世纪20年代至30年代开始使用这件乐器时，对于何为“正确”的演奏方式并没有明确的界定。因此，各式各样的演奏方法应运而生，爵士乐迷可以择其所爱。科尔曼·霍金斯刚毅而雄厚的音色与莱斯特·杨轻柔且流畅的表达到底孰优孰劣，早早就掀起了乐迷间持久不断的论战。也有些人可能会偏爱本·韦伯斯特（Ben Webster）呼吸感强的从容演绎，或20世纪40年代查利·帕克那尖锐而具有渗透力的中音起音。

而小号手也有自己独特的手法去改变乐器的音色，特别是通过在管口使用各式各样弱音器的方式。如果你去听听这些爵士乐铜管乐器的先锋乐手—比方说，金·奥利弗（King Oliver）1923年的经典录音，或者艾灵顿公爵乐队的早期作品—你就会发现这些赋色手段之于音乐的力量是何等重要。这种对音色的操控远远超越了其在古典音乐与军乐中的呈现，使得爵士乐激动人心，广受欢迎。爵士乐手玩些小花招，而乐迷们喜欢的却正是这一点。

如果你记住了这个简单的道理，那么你就能理解为什么许多爵士乐上的重大进展会让严肃乐迷一头雾水。不少相当了解爵士乐的听众都对首批爵士乐录音的成功表示难以理解。这些由正宗迪克西兰爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band，讽刺的是，这是一支完全由白人组成的乐队）录制于1917年的曲子，不但十分畅销，而且还在美国爵士乐商业市场的开拓中扮演了决定性的角色。然而如果现在的爵士乐迷去听这支乐队的早期热门曲目，比如《马棚布鲁斯》（Livery Stable Blues）或《老虎拉格泰姆》（Tiger Rag），基本上都会将其斥为俗不可耐的猎奇小调—毕竟，这些音乐家事实上是在模仿动物的叫声，而不是演奏干净清脆的独奏。多么可悲！的确，现在我们对爵士乐队的期待远不止马嘶牛哞。不过，在20世纪的头几十年里，除了爵士乐和布鲁斯，没人能在音色创造和失真上有这般的自由度。捕捉到猛虎之啸，并将其骇人的特质注入到商业乐队的音乐中，这本身就让人大开眼界。

几年之后，金·奥利弗才让乐迷们领略到了正宗的来自新奥尔良的非裔美国乐队到底有何能耐。他1923年的录音作品可谓现代音乐史上的一座里程碑。然而，这些曲子一炮而红的原因，又一次地让现代听众摸不着头脑。奥利弗在《吸盘嘴布鲁斯》（Dipper Mouth Blues）中的短号独奏在当时被广为传颂与模仿，然而那段独奏几乎没有什么值得说的—至少从当代爵士乐的角度而言，可以这么讲。如果你去看一看这首乐曲的谱子，会发现它似乎简单得过分。奥利弗反反复复地演奏着同一个乐句，只有些许变化。整段独奏只用了七个不同的音符，大部分还是围绕着其中两个来搭建的。

啊，不过你得听听奥利弗是怎样演奏这些音符的。通过巧妙地控制他的小号弱音器，奥利弗仅用一个音符（在这首曲子中是降E）就能创造出奇迹。他能把它化为一声性感的呻吟、一段好斗的咆哮、一阵困惑的抽泣，或是一场待哺的哭啼。有限的音符却毫不影响乐曲的表达—事实上，这还让奥利弗的成就更上一层楼。在那个年代，这种音乐一定激发了无数乐迷（以及一些音乐家）的顿悟。

这里讲一个发人深省的故事。1946年，爵士乐广播节目主持人理查德·哈德洛克（Richard Hadlock）曾拜在新奥尔良的爵士乐先驱西德尼·贝谢（Sidney Bechet）门下，学习萨克斯管。哈德洛克对这堂课的记述非常珍贵，因为没有几个早期的爵士乐手，会去尝试把自己的手法系统化地表达出来。也许他们之中有人曾教授过音乐课，但我们也只能推测他们会对学生给出怎样的建议。然而，假如贝谢对哈德洛克的教导具有代表性的话，那么我得说，新奥尔良的爵士乐元老们在音乐教育上有着古怪的想法。“今天我会给你一个音符，”贝谢对一脸惊讶的学生说道，“看看你能用多少种方法去演奏这一个音符—用吼音、用滑音、降半音、升半音，你可以随心所欲，自由发挥。这就是在音乐里表达自己情感的方法，就跟说话一样。”

“我给你一个音”，演奏“就跟说话一样”，这真的是学习演奏爵士乐的方法吗？此般教学模式让人百思不得其解。但是，在贝谢与他的同行所创造的这个非凡的音乐系统中，一个音符可以容纳万千含义。人们都期望这一音乐流派的大师能找到无穷无尽的方式来表达这些含义。他们所取得的成就前无古人—至少在西方商业音乐的范围内是如此。音调（以正确的音高演奏）与音色（以恰当的音色演奏）这一主流观念受到了挑战，最终被非裔美国人的革命推翻。爵士乐这种音乐形式很大程度上正是建立在这种反叛的态度之上的。

那么更为现代甚至是先锋爵士乐的演奏者呢？他们又是如何融入西德尼·贝谢的艺术观点的呢？音乐评论家赞·斯图尔特（Zan Stewart）分享了他与埃里克·多尔菲（Eric Dolphy，20世纪60年代先锋爵士乐的领军人物）的父母之间一段有趣的谈话。他们说，有时候埃里克会花上一整天的工夫去演奏一个音符。 事物改变得越多，其中不变的也越多！

这么说来，聆听爵士乐从关注每一个音符开始，这个观点并不是没有意义的老生常谈。这与分辨出爵士乐独奏里的音符并记到乐谱上没什么关系（那是一项只有少数乐迷掌握的技能，但值得庆幸的是，这并不是深度理解音乐的必要条件）。就算你盯着乐谱看上几天，也依然捕捉不到爵士乐的精髓。它的精髓是通过那些无法记录到乐谱上的元素来表现的。当科学家于1917年（顺便一提，首张爵士乐唱片也是这一年发行的）首次剖开了原子，同时期的新奥尔良音乐家则剖开了西方音乐的音符。这两个事件都释放出了能量，而哪个事件产生的影响更为深刻，则由你来判断了。当第一批爵士音乐家开始自由地掌控音色创造时，美国音乐的这场演变也就开始了。在接下来的几十年里，他们的技法变得愈加自由，而这一切可能早在贝谢告诉你可以对音符“想怎么做就怎么做”时，就被同时期敢作敢为的先驱音乐家所预见到了。

这场“音调与音色”的革命由带有非洲血统的美国音乐家所引发，绝不是一场巧合。在非洲传统中，创作音乐被理解为创造声音。你可能会觉得创作音乐显然就是创造声音，但事实并非如此。在过去的两千年里，把音乐理解为音符体系的音乐家们塑造了西方演奏的传统。在这个音乐体系中，每个音符有着不同的音色，并按十二平均律定音。早在毕达哥拉斯（Pythagoras）的年代，西方音乐家就需要在创造声音与演奏音符中选择其一，他们选择了后者。然而非洲音乐家却没有受到毕达哥拉斯主义的启迪（或者说荼毒更为合适？），他们踏上了另一条道路—用无穷无尽的音高来创造音乐，而不是局限于一个八度音阶中的12个音符。非洲移民里的音乐家在不得已做出了一些改变后，终于学会了如何与西方音乐体系共处。非洲的审美与西方的音乐体系碰撞后，双方都被迫做出了让步。但在这种交流互让之中，我们的音乐体系被大大丰富了！在接下来的章节中，我们会分析由非裔美国音乐家为我们的音乐语汇带来的“压弯（bent）”过的布鲁斯音符，以及其他令人眼界大开的音色失真方式。其实，在我们的故事刚刚讲到这里的时候，就已经能从西德尼·贝谢为学生提供的指导之中，看到这场革命的含义：用吼音、用滑音、降半音、升半音，随心所欲，自由发挥。

听众的任务刚好与贝谢的建议相对应。别光留意音符，要关注伟大的爵士乐艺术家如何处理这些音符。在你学习音乐的过程中，要去探寻哪些爵士乐演奏家能发出最具挑战的音色，最不经润色的声响。一个很好的入手点是艾灵顿公爵的乐队：历史上没有哪位作曲家能比艾灵顿更了解非洲的音色创造理念和西方的管弦乐体系融合后的潜力。我重申一遍，这并不是空洞的赞美或俗套的吹捧，他的音乐遗产中的那些核心要素，值得你再三品味。早在20世纪20年代中期，你就能从他的音乐中感受到他在这方面异于常人的天赋了。到了20世纪40年代初期，他已经完成了一项艰巨的任务，他成功地把鲜活而不羁的非洲脾性注入了美国流行管弦音乐的心脏之中。在一首又一首的曲子里，他展现了西方音符系统和非毕达哥拉斯的声音体系完美结合后所创造的奇迹—二者独力都无法达到的成就。至今，我们依然能从他的身上有所获益。

顺便一提，这也表明了为什么在许多当代的唱片里，修正处理过的人声（auto-tune）听起来会如此缺乏深度和生命力。21世纪的修音师似乎把我们在20世纪期间从非裔美国音乐家身上学来的一切，都抛到了九霄云外。唱歌的目标不是把每一个音都唱出绝对音准—我们一百年前才逃离了这个音乐牢笼，为什么又要钻回去呢？有些奇怪的是，现代流行音乐中的许多成分与歌剧类似，为了追求精准的纯正音色，抛弃了所有弯音中细微的抑扬顿挫，以及微音程上的调整变动。理论上讲，软件应该可以重现真实的非式唱腔中的微妙细节，但从我听过的流行专辑来看，我们离实现这一目标还有很长的路要走。也许我们需要重新注入具有非洲元素的一剂良药—甚至可以称之为新爵士革命吧！

在继续往下讲之前，我再提最后一点：我注意到，近期爵士乐界对音色创造的态度发生了变化。爵士管乐手前所未有地偏爱奏出毫无瑕疵的音符—完美的曲调，适中的音高，精准合拍，演奏平滑而均衡。这一占据主流的审美标准尚未得名，那么让我们姑且将其称为“新式炼句”。我们可以推测一下这种范式转移的原因。这些音乐家是否受到了人声修正的思潮影响？抑或是，学校在教授爵士技法时，要求奏出这种纯净的音色？而内附精确记谱范例的教程和教学手册的广泛传播，以及爵士乐的系统化，也许是这场转变的其中一个原因。我对这种处理方法没有根深蒂固的抵触，许多我喜欢的爵士乐艺术家近几年来都选择了类似这样干净、清澈、准确的炼句法。但是，无论哪种技法，当它变得过于泛滥时，那么新一代技法打破局面的时机也就到了。在你培养自己的聆听技巧时，可以试着判断一下哪种趋势正处于优势地位。音乐家到底是在精确地演奏音符，宛如它们是来自一份柏拉图式的理想乐谱，还是粗暴地蹂躏并折磨音符，好让它们吐露心声？ vIJ+l8hWjn0GhsaFySQcNGgst9KsaoA2fq3U3EkDg8YCJ53ISSmErEFxsQ9L3TIk