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正如前一章中所说的，我在欣赏爵士乐时，首先关注的是乐队整体的节奏感（或者我该称之为乐队的新陈代谢）。但还有一个同样重要的因素，那便是音乐家雕琢乐句的方式。从现在起，我会把注意力集中在乐队中的单个成员身上。他们的炼句技艺在即兴独奏中尤为突出，但对于数一数二的爵士艺术家而言，即便是一段简单的旋律，或是对乐队成员回应的乐句，都能彰显出其不凡的实力。
比如，你可以去听一听1943年1月23日艾灵顿公爵的卡内基音乐厅（Carnegie Hall）首演录音，约翰·霍奇斯（John Hodges）在其中演奏了一曲《下周日》（Come Sunday）。他用了整整两分钟去演奏一个32小节的旋律。乐谱上的音符只有不到一百个，霍奇斯更是完全没参与创作；事实上，他可能是在演出的前几天才头一次看到谱子的。然而，他在演奏旋律时极其投入，充满气势，你会觉得那天晚上台上的他表达出了内心最深处的情感。约翰·科尔特兰在《奢华人生》（Lush Life）中的旋律表现、斯坦·盖茨对《血量》（Blood Count）的演绎，或是迈尔斯·戴维斯的任意一首抒情曲，都可以用类似的评价去形容。这些艺术家甚至还没开始即兴演奏，只是在诠释乐谱上的旋律时，就已经展现出了高超的技艺和独特的个性。
有些人认为，对于爵士音乐家的炼句水平如何，并不存在客观的衡量标准。如果真的是这样的话，那么每一位即兴演奏者都能决定如何构建即兴乐句，而其他人对好与坏的辨别都是主观武断的。那些大吐此般言论的人自己可曾教过学生？他们可曾与青年音乐家们一同工作，在经年累月之中帮助他们进步，看着他们学习成长，不断拓展即兴乐句的广度和深度？这个过程与运动员训练体能和适应能力的过程别无二致。音乐教师把这当作日常工作去做，而他们聆听演奏的思维方式和方法，正是评论家与普通爱好者的区别所在。花上一天时间去听听学生为申请爵士课程而进行的试奏，你就不会觉得所有的乐句都大同小异了。
在这种基础程度的演奏里，音乐家会不断重复乐句中的几种节奏型。即使奏出的音符有别，但乐句的节奏结构通常都如出一辙。这样的即兴演奏也许能在一个变奏段（Chorus）中听起来头头是道，但若是独奏的时间长了，即使是入门级的听众也会感觉单调乏味。有时候，乐句会陷在两小节或四小节的固定程式里，给人留下工整到无趣的印象，单独听还过得去，然而不停反复之后就会显得老套且毫无想象力可言。还有些业余即兴演奏者会反反复复在同一个拍子上起句（比如每隔一小节的第一拍），从而暴露出自己的弱点。如果你去掉其他的乐队声部，没有伴奏只听独奏，你依然能够听得出小节线起于何时、止于何处，因为这些即兴的乐句令其一览无遗。
这一类的缺陷在今天听起来愈发明显，其中一个原因便是在过去几十年里，专业爵士音乐家跨越乐曲小节与结构切分点的炼句水平大幅提升。早在20世纪30年代，当时绝大部分的号手都会在曲式结尾处停下来喘口气，而科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins）却将演奏一直推进到变奏段末尾的过渡乐句，这标志着爵士音乐家在对独奏的构思上取得了巨大进展。甚至在更早的20世纪20年代，路易斯·阿姆斯特朗在《西区布鲁斯》（West End Blues）中那段极尽奢华的前奏，或在《傻瓜布鲁斯》（Potato Head Blues）变奏段里的那段独奏，都在向世人宣告，爵士乐炼句需要的不仅仅是切分音跟摇摆的节奏，还需要把即兴乐手的节奏感知注入乐曲。而一些稍欠功力的音乐家，无论是过去的还是现代的，有时不仅驾驭不了歌曲，反而被歌曲操控。但是对于艺术大师来说，掌控权的归属绝对是毋庸置疑的。
让我们先来看看阿姆斯特朗的超凡造诣。虽然本书后面还会几次提及他，然而此时，我们需要先把注意力放在他身上。在20世纪20年代，他不仅仅展现了那一代音乐家里最为高超的爵士乐炼句技法，还创造出了数不胜数的切分乐句，时至今日仍被世界各地的即兴演奏家所沿用。虽然阿姆斯特朗因他那些著名的曲目和现场演奏而备受称颂，但是对于他爵士乐炼句技法最为有力的证明，可能是一场几乎被音乐历史学家完全遗忘的演奏。这其实情有可原：演奏录音从未发行，现已散失，很可能多年以前就不复存在了。1927年，一家音乐出版社决定借阿姆斯特朗蒸蒸日上的名气来捞上一笔，因此出版了两本书：《125首短号爵士独奏》（125 Jazz Breaks for Cornet）与《50首短号变奏段》（50 Hot Choruses for Cornet）。然而阿姆斯特朗没有写下任何乐谱。他不过是前往芝加哥的一间录音棚，对着一台原始的蜡筒录音设备的收音喇叭，即兴演奏了一个又一个的乐句。这家出版社聘请了作曲家埃尔默·朔贝尔（Elmer Schoebel）来誊写这些旋律。尽管原始录音已经不复存在了（也从未有过发行的意图），书籍却存留了下来。通常来说，音乐爱好者不会对教程书籍感兴趣，但是这两本教程却非同一般。它们确凿地证明了在当时的爵士时代，阿姆斯特朗脑海中容纳的爵士乐比任何同行都要多。在创作中断华彩（用来为即兴乐段赋予动能的几个两小节乐句）时，他展现出了无穷无尽的灵感，即使已经演奏了50段、100段，他依旧能继续创作出新的旋律。那一场录音的细节我们已经无从得知，但很有可能阿姆斯特朗在录音室里仅仅花了几小时便完成了这一切。这便是爵士乐天才在1927年前后的造诣。
在后来的几十年里，一众具有影响力的爵士乐艺术家进一步拓展了这一音乐形式的节奏语汇。如今，见多识广的听众都期待听到复杂的旋律结构。这些结构绝大部分在爵士乐以外都是闻所未闻的—这种新颖奔放的乐句远远超出流行乐甚至古典乐的范畴（只有少数例外）。要想掌握这种精湛的节奏技艺需要大量的练习。即使你不会演奏任何乐器，也可以去尝试一下此类训练技法。该怎么做呢？首先你可以分别用两只手打出不同的拍子（一只手打五拍，另一只打四拍，或者一只手四拍一只手三拍，诸如此类），确保每一只手所打出的节奏都是平均的，而且与另一只手是同步的。接下来你可以进一步深入练习，用左脚加入第三种节奏，然后再用右脚加入第四种。
那么班里有哪位同学自愿上来示范？
每次我问这个问题时，都没有人愿意示范。这一点儿都不奇怪。同时打出四种不同的节奏，还要全都合拍，其挑战难度可想而知。然而有抱负的爵士音乐家都会在排练室里进行类似的练习。练习的目标，就是充分吸收各种不同的节奏策略，达到在演出时能够本能般自然流露的程度。这时，乐句就能轻松自如地从一种节拍切分转换为另一种。在我学习音乐的过程中，当我发现自己不用实时分析，就能自然地演奏出节奏型的时候，便意识到自己成功了。简单来说，我不知道自己在钢琴上弹了什么。对古典音乐家而言这也许是失败的一刻，然而对于我这种胸怀大志的爵士即兴演奏者来说，这意味着一种突破，标志着我获得了一种超越基本拍的能力。当然了，事后我也可以去分析自己都弹了些什么，结果十有八九，我都遵从了一些可测量的方法，以这些方法对乐句和小节进行连接与切分。然而在创作的那一刻，音乐是独立于规则与技法而存在的。
这种炼句中的灵活度便是在欣赏爵士乐大师的演奏时最大的享受。在顶级爵士乐演出中，我会认同前文中所引述的观点—炼句没有好坏之分。若能像比尔·埃文斯一样在基本拍之上滑翔，或是如特罗尼奥斯·蒙克（Thelonious Monk），在旧拍之上插入间隔开的新的节奏结构，那么这些不同风格的音乐都是我乐于欣赏的。然而，现实中只有为数不多的爵士乐手能达到这一境界，而对于没有准备好此等挑战的作曲家而言，他们的乐句语汇明显不足，因而难免自曝其短。
我还会注意聆听炼句中的其他一些元素。最重要的，我希望能在音乐家的炼句中清晰地听到我称之为意向性（intentionality）的品质。我用这个术语（我得承认这个词是我从哲学理论中窃取的，不过有我自己独特的含义）来描述能体现出即兴演奏者全情投入的乐句。听完一段带着意向性演奏的乐句，我会觉得那绝对是能融入音乐情境的唯一一种音符组合。这并不意味着音乐要响亮而喧闹（事实上，有时候可以仅仅是低吟细语），然而它却蕴含着一种不可言喻的恰如其分。反之，当我听到音乐家在乐台上演奏着彩排水准的节奏型，或是指间飘出没有全身心投入的俗套乐句时，我便丧失了兴趣。这样的音乐不但传达不出强烈的意向性，甚至会听起来像是生搬硬套。
尽管这看似是一个主观的判断，但是我坚信意向性这一品质是音乐中不可或缺的一部分，而不是一种敷衍的回应。从即兴演奏者如何给一段乐句起头与收尾中，你尤其可以听出这种特点。迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）曾说过，在即兴演奏时，首先进入他脑海的是乐句的节奏结构，然后才是选择要演奏的音符。这听起来十分荒谬，但如果你去听一听吉莱斯皮最为出色的独奏，你会发现，每个乐句都极具话语权—从第一个到最后一个音符都充满了明确的意向性。反之，不少二流的小号手似乎都是在吹得喘不过气时终止乐句。这是与意向性截然相反的表现，有时还会给人一种他们在跟音乐对着干的印象，有时连名家也是如此。
一个有效的训练，便是多去听听不同爵士乐手的独奏，并根据他们乐句起始与终止的方式，评估他们的权威性与自信。真正掌握这一技法的人比你想象的还要少。我建议你听听莱斯特·杨（Lester Young）、迈尔斯·戴维斯、阿特·佩珀（Art Pepper）、切特·贝克、迪齐·吉莱斯皮或韦斯·蒙哥马利（Wes Montgomery）的音乐，好好欣赏他们在即兴演奏方面的技巧。从乐句的开始到结尾，你都可以感受到他们的力量。此外，你还可以听得出清晰的意图及蕴含在旋律中的掌控力，这与音量和活力无关。把他们与业余乐手或技艺稍逊一筹的专业乐手进行比较，你就能发现不同熟练程度的爵士音乐家筑造乐句的实力悬殊。
我曾经用钢琴来刻意模仿阿特·佩珀的中音萨克斯管演奏，以此提升了自己终止乐句的能力。（一名年长的音乐家曾赐我箴言，从其他演奏家那里偷师时，换一件乐器，这样一来别人就听不出这是偷来的。）然而迪齐·吉莱斯皮那独一无二的造句方式，也让我十分着迷。他在旋律线条中创造出一段段高潮与休止，展现出了无与伦比的技艺。20世纪40年代他最为出色的作品中所蕴含的那种发自肺腑的激情，在我看来，至今无人能及。而迈尔斯·戴维斯则绝不会演奏得这般狂热，然而若论及创作低回婉转的乐句，却也无人能出其右。这些乐句中所包含的音符寥寥无几，也许将其称为半乐句更为妥当。在戴维斯的佳作之中，声音忽隐忽现，乐句时而拉伸，时而压缩成低声絮语，然而无一例外地蕴含着前文所述的意向性。对于一名音乐家来说，这些楷模都是在学习与提升爵士技艺的道路上，用之不竭的灵感源泉。
当然了，聆听殿堂级爵士歌手的演唱是了解炼句的最好办法。你可以听听比莉·哈乐黛是如何在节拍之后还流连忘返的，她在歌声中营造出了一种对话般的亲昵。弗兰克·辛纳屈会特意加重某些词的咬字，不但明确了词语的含义，还为旋律注入了生命力。你可以去感受卡桑德拉·威尔逊（Cassandra Wilson）如何在顷刻之间将高音转换成柔滑的低音，塞茜尔·麦克罗林·萨尔文（Cecil Mlorin Salvant）如何在对白式的腔调与缥缈的旋律间来去自如，体会托尼·贝内特（Tony Bennett）如何在适当时机以稍加厚重的嗓音，增强乐句的情感表达。没有人能比这些爵士乐大师更精通这些技艺。我向你推荐他们，部分原因是为了学习音乐技巧，但同时也是为了获得纯粹的音乐享受。