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对于外行人而言，爵士乐是令人费解的。即使是最忠诚的爵士乐迷也会对其中的某些方面备感困惑。他们会为了辨认出一个旋律，或挖掘出音乐中隐藏的结构而绞尽脑汁。歌曲有时候会出人意料地转变走向。乐队里的每位音乐家会在你毫无防备的时候接管旋律（重心从萨克斯管移到小号，再到钢琴，再到贝斯和其他乐器），似乎没有规律和原因可循。
这到底是怎么回事？
我们都知道爵士音乐家会即兴演奏，但这就意味着他们会一边演奏一边编曲吗？在爵士乐中真的没有一个明确的结构吗？爵士真的是一场混战，就像在电视摔跤节目里那样，无视规则，不理裁判，每位参赛者都扭打成一团吗？抑或是说，这种看似疯狂的音乐，其实有门路可循？爵士乐是否更像一场对弈—只是速度要非常快—自由创造力要受限于规则，想象力只能在精心制定的限制条件之中发挥？
事实上，爵士乐与以上两者皆有相似之处。有时候，它犹如台上的贴身肉搏，有时候则犹如满屋子的大师绞尽脑汁地辩论将对方一军的最佳战术。尽管规则决定了音乐中方方面面的内容，但是在执行的时候却有着很大的灵活性，必要的时候甚至可以完全忽略。音乐中的美感很大程度上就源自这种创造性的张力。
刚开始听爵士乐的人能很快领悟到爵士乐的自由精神。这种音乐中所蕴含的解放之感是如此显著，以至于它常常被视作人权与政治自由的象征，或备受追捧，或遭受审查。我们对于歌词触及敏感题材而被封杀的现象都不会陌生，但纯音乐又如何能成为号召大家团结一心的意识形态口号呢？然而，纳粹领袖、苏联领导人以及其他集权政府都十分畏惧爵士乐的影响。第二次世界大战期间，当法国被德军占领的时候，爵士吉他手简戈·赖因哈特（Django Reinhardt）每场演出前，所有曲目都必须经过宣传部的审查。纳粹政府的畏惧并非毫无依据：《马赛曲》（La Marseillaise）被封杀后，赖因哈特的爵士歌曲《云端》（Nuages）便成了法国反抗运动中替代前者的革命歌曲。对于平民百姓来说，爵士乐就代表着对高压制度的反抗。
但爵士乐也有自己的规则—当然不是高压政策—只是相当难以捉摸，对新乐迷来说尤甚。然而，没有对基本结构的理解，不知道这些基本结构是如何应用于实践的，即使是资深乐迷也难以领会爵士乐的内涵。
绝大部分的爵士乐演奏都遵循一个相似的模式，你可以称之为“主题与变奏”。一首歌曲可以被分成三部分。首先，音乐家会演奏一遍旋律（或主题）。然后，他们会根据歌曲的和声来即兴演奏，部分乃至全部演奏者会轮流独奏（这就是变奏）。最后，音乐家会回归旋律，重现一遍主题。并非每次演奏都会遵循这一结构，极端情况下，音乐家的演奏甚至毫无规律可言。但无论是在录音中，还是在现场音乐会里，超过95%的爵士乐都符合这个主题与变奏的结构。
主题有固定的长度，通常是32个小节，每小节有4拍。乔治·格什温（George Gershwin）、科尔·波特（Cole Porter）、欧文·柏林（Irving Berlin）等20世纪中期的美国作曲家创作了不少经典名曲，而对于从这些名曲改编而来的爵士标准曲来说，主题部分的长度多是如此。但是，其他长度的歌曲并不罕见。12小节的架构也十分流行，尤其是在布鲁斯歌曲中（关于布鲁斯，后文会继续深入介绍）。不过，当一首歌较短，比如主题只有12或16小节时，音乐家常常会在开头和末尾部分将旋律演奏两次。自20世纪30年代早期起，这三种形式（32小节、12小节和16小节）就成了爵士乐的主流形式。的确，你偶尔也会遇到不同于这些形式的爵士曲子，特别是近些年来，许多爵士乐手都在尝试超越一直以来主导爵士乐的歌曲结构。此外，20世纪20年代初的爵士乐作曲家还会偏爱更为复杂的结构。不过，这些都是特殊案例，自爵士乐诞生以来，这几种简单的结构就一直处于主导地位。
诸位读者，我们算是幸运的。如果这是一本阐述交响乐的书，那么光是用来解释谱写规则与主要变体的术语和图表，就会把我们弄得头昏脑涨。如果这是一本赋格与对位的聆听指南，那么你可能看了不到十页就已经把它丢进了垃圾桶。但爵士乐不一样。它所使用的基本结构跟很多流行歌曲一模一样。如果你能数到32，数的时候还可以跟上音乐的节拍，那么就算万事俱备了。你可以跟随音乐一同前进，始终能分辨出音乐家演奏到了基本结构框架中的哪一部分。
这一切都得归功于托马斯·爱迪生（Thomas Edison）。要是爱迪生没有发明录音技术，很难想象爵士乐能如此蓬勃发展。他的发明使得即兴音乐史无前例地得以保存与流传。但也正是这项发明，让爵士乐的结构受到了严格的约束。早期的录音技术一次只能记录不到三分钟的音乐，因此音乐家都会采用更为简单的歌曲结构。在爵士乐兴起以前，非裔美国作曲家的多数作品都有着更为复杂的曲式。斯科特·乔普林（Scott Joplin）的大部分拉格泰姆（Ragtime）作品都有四个独立的部分，每一部分都有鲜明的旋律与和声，不少早期的爵士音乐家都延续了这种风格。这样的曲子，如果你演奏得足够快，也许能在三分钟以内完成。不过，就算你赢得了这场速度的较量，还能给即兴独奏留下任何空余的时间吗？我很欣赏杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）在20世纪20年代录制的音乐。在这些录音中，他在尝试保留拉格泰姆那些相对复杂的结构之余，还给即兴发挥留下了一点儿空间。但没有多少爵士艺术家有能力做到这点。更确切地说，大部分人更愿意在录音中凸显出自己的即兴演奏，而不是展示对复杂作曲结构的掌控。在二者不可兼得的情况下，被舍弃的往往就是歌曲结构。如果一支乐队演奏的是12或32小节的歌曲，那么他们在用掉“存储空间”之前还有时间来几段即兴独奏。有些离经叛道的人士不愿意接受这种简化进程，其中最为著名的便是艾灵顿公爵。即便同时代的其他音乐家都选择了简化的即兴重复段（riff），他还在坚持创作复杂的音乐结构。然而，他是个特例。在密纹唱片（LP）出现之前，那个年代的大部分爵士音乐家都满足于从流行歌曲和布鲁斯音乐中偷师，即便他们是在创作自己的音乐，也会借鉴那些类型的音乐中不太复杂的音乐结构。
20世纪美国流行音乐与爵士乐里，最常见的32小节曲式是AABA。A与B两个主题各自有8小节。在近关系调上呈现对位旋律的B主题，有时被称为“过渡段”（Bridge）或“过门”（Release）。在回到最后A主题的8小节再现段前，过门能够给旋律注入听觉上的多样性。另一种常见的32小节结构，则是把16小节的旋律演奏两遍，不过与第一遍相比，第二遍的结尾会略有变化。还有一种最简单的，正如前面提到的，许多歌曲都会采用单一主题，通常是12或26小节，不做变化，不断重复。这些与20世纪初期斯科特·乔普林典型的拉格泰姆乐曲结构相比，简直是小儿科。乔普林的乐曲包含四个部分，呈现出AABBACCDD的结构。或者，你也可以听一听1940年艾灵顿公爵在《褐景》（Sepia Panorama）中所运用的结构。在后来被《搭乘A线》（Take the A Train）取代前，这首曲目一度是他乐队的主题曲，而其中的四个主题，则以非传统的ABCDDCBA形式编曲。
艾灵顿公爵在这首3分钟20秒的曲子里为我们呈现了以下这些内容：
>>褐景
A主题 （12小节）管弦乐团与贝斯的对话
B主题 （16小节）簧管与铜管的对话
C主题 （8小节）管弦乐团与上低音萨克斯管的对话
D主题 （12小节）钢琴与贝斯的布鲁斯即兴演奏
D主题 （12小节）次中音萨克斯管的布鲁斯即兴演奏
C主题 （8小节）管弦乐团与上低音萨克斯管的对话
B主题 （8小节）簧管与铜管的对话
A主题 （12小节）管弦乐团与贝斯的对话
尾 声 （2小节）贝斯收尾
这首曲子让我想到了回文（Palindrome），也就是正着读反着读都一样的词或短句，像是树中云接云中树，山外楼遮楼外山。在艾灵顿公爵的这首乐曲里，开头的主题也是收尾的主题，第二个主题也是倒数第二个主题，以此类推。这里唯一打破完美对称的，也就是8小节长的B主题再现段。我怀疑艾灵顿更希望能保留乐曲开头的16小节，但他可能担心会超出78转/分钟唱片的时长限制。然而，如果你只是将听音乐作为消遣，是察觉不出异样的。只有在分析结构时，才能发觉这些细节。
艾灵顿公爵当然也能写出标准的AABA式畅销曲目，但同时他也雄心勃勃地想要写出更为纷繁复杂的音乐结构。这里指的不仅仅是更为复杂的歌曲，还包括了组曲、音乐剧和交响诗。论艾灵顿公爵构建爵士乐形式结构的能力，同时期的音乐家无人能及，后来者也寥寥无几。一些著名的评论家自然对这种野心嗤之以鼻。当艾灵顿想象力最为超前的作品—三乐章组曲《黑色、棕色与米色》（Black，Brown & Beige）在卡内基音乐厅首演后，作曲家保罗·鲍尔斯（Paul Bowles）抱怨道：“像这种把爵士乐改造成艺术音乐的尝试，不应该得到鼓励。”甚至一些忠实的乐迷也抱怨艾灵顿公爵抛弃了爵士乐，认为他应该回到被主流认可的摇摆乐队的曲目形式上来。这种反应很明显让艾灵顿公爵受到了打击，他此后再也没尝试过创作像《黑色、棕色与米色》这种大型的作品，但是历史却印证了他的看法。如今爵士乐已成为公认的艺术音乐，得到了乃至茱莉亚音乐学院（Juilliard）和卡内基音乐厅的认可。到了21世纪，越来越多的年轻爵士音乐家开始使用复杂的形式结构，与70年前艾灵顿公爵的尝试颇具相似之处。
上面详细列出的《褐景》框架，便是我为学生讲授爵士乐时使用的典型素材。在播放音乐之前，我会描述一遍他们即将听到的结构划分点。然后我们会过一遍音乐（理想情况是过几遍），看看这些结构是如何在音乐中实现的。对很多学生来说，这如同发现了新大陆。的确，他们都知道音乐作品是按照规则来搭建的，但他们通常会想当然地认为，如果没有长时间的音乐训练，是无法理解这些规则的。这并不是完全错误的，爵士乐的某些层面的确需要进行深入研究。然而，音乐结构中的大部分关键元素甚至不用求助乐谱便能理解。事实上，音乐中有些最为关键的元素，用传统西方记谱体系是记录不了的，比如《褐景》中次中音萨克斯管乐手本·韦伯斯特那沉稳而极具气息的音色控制。因此，在讲授爵士乐鉴赏课程时，我很少依赖乐谱。我使用的是刚才提到的那种简单的ABC式的框架。这几个字母值得我们用心钻研。艾灵顿公爵能把互不相干的乐段转化为优美动听的音乐篇章，若你不去对他这种胆大心细的能力进行深入探究，就无法领会这类艺术家所占据的重要地位。
让我再给你两份“音乐图纸”，帮你分析几首知名爵士曲目的结构。先来看看钢琴师杰利·罗尔·莫顿和他的红辣椒乐队（Red Hot Peppers）在1926年9月21日录制于芝加哥的《人行道布鲁斯》（Sidewalk Blues）。
>>人行道布鲁斯
前 奏 调侃式对话，伴随着口哨和汽车喇叭音效。
序 曲 （10小节）主要乐器的轮流出场，每种乐器2小节：钢琴（2小节）、长号（2小节）、短号（2小节）、单簧管（2小节），最后乐队齐奏（2小节）。
A主题 （12小节）由短号演奏布鲁斯式的旋律，乐队在每小节的第二与第四拍以断拍法伴奏。
B主题 （12小节）由乐队演奏另一种布鲁斯式的新旋律，并配以不同的和声。
A主题 （12小节）由单簧管即兴演奏，乐队在每小节的第二与第四拍以断拍法伴奏。
间 奏 （4小节）由乐队演奏过渡乐段，把音乐引导至C主题。
C主题 （32小节）由乐队演奏旋律，在第15小节被汽车喇叭打断。
C主题 （32小节）由三位单簧管乐手演奏旋律（24小节），最后8小节由乐队即兴演奏新奥尔良对位旋律。
尾 声 （6小节）由乐队演奏总结乐段，以无伴奏汽车喇叭声收尾。
你不用分析音乐结构也能尽情享受这首曲子。然而，若想更加深入地了解莫顿的精湛技艺和艺术愿景，还需你不辞劳苦地一探他音乐形式上的特征。普通听众很可能会认为这是一首哗众取宠的曲子，特别是那些俗不可耐的对白和音效，显得音乐尤其平庸。事实上，在一些关于爵士乐的著作里，莫顿甚至常常被刻画成一个浅薄的戏子。他们更关注的是他潮流时尚的饰物和奢华浮夸的作风（他镶钻的牙齿、时髦的服装、自吹自擂的态度，以及他在黑帮组织中的人脉），却很少留意他的创作技巧。曲中的口哨声和喇叭声似乎印证了这种本末倒置的态度，别被这些小花招给误导了。杰利·罗尔·莫顿是爵士乐史上最为优秀的形式主义者之一，《人行道布鲁斯》就是明证。
在这首曲子里，我们能看到莫顿做出了一个很不寻常的选择，他把12小节的布鲁斯曲式与32小节的歌曲曲式结合在一起。这个选择相当罕见，我怀疑99%的爵士乐队都会把乐曲中12小节的布鲁斯变奏段反复演奏，直到结束。在演奏中段把布鲁斯结构转换为16小节或32小节的结构，会在乐曲中形成一个巨大的断层，然而在莫顿的巧手之下，音乐显得自然而悦耳。你应该还记得，我们方才在艾灵顿公爵的《褐景》中也见过布鲁斯与歌曲的混合结构。确实，这两位艺术家的爵士乐创作手法有很多相似之处，但是你若没有深究他们音乐中隐藏的结构，那么恐怕还是会毫无察觉。在《人行道布鲁斯》中，莫顿用两段分开的序曲强化了这些旋律。一段是对话和音效—现在我们会称之为具象音乐（musique concrète），不过这个术语要再过个二十年才会出现在音乐家的词汇里。另一段则包含了所有关键的独奏乐器。莫顿依靠中断华彩与中断节拍来协调伴奏，也同样十分巧妙。中断华彩是指一段2小节长的独奏短句，乐队只奏出第1小节的第1拍；而中断节拍指的是乐队仅在某些拍子上提供伴奏的独奏段落。在这首曲子里，乐队辅助的是每小节的第2跟第4拍。
然而令我最惊讶的，是《人行道布鲁斯》接近结尾时那段三把单簧管齐奏的部分。这一时期的爵士乐队往往使用一名单簧管乐手，即便对莫顿而言，他在绝大部分的录音中也遵循着这一模式。然而，当天他却多请来了两名单簧管乐手进行录音，尽管音乐只有短短的几秒钟。对于早期爵士乐的忠实乐迷来说，这种质感上的变化比曲子开头的猎奇音效还来得惊人。20世纪30年代，爵士乐队才开始增加类似的簧管乐器组，然而早在20世纪20年代中期，莫顿便预见了大乐队风格的出现。
最后，须提醒读者注意一下，莫顿只为乐队成员分配了极少的即兴发挥空间。在爵士乐中，即兴演奏通常占据主体地位，然而莫顿对他的乐团却有着不同的追求。他寻求一种更具整体性的声音，每位演奏者的个性虽能偶尔得到展现，但更多却是服从乐队的集体意见，尤其是服从莫顿本人的作曲追求。
我们讲一则这位艺术家的逸事，这个背景故事能让大家更好地理解他的音乐结构，还能揭示出他为何因过火的作风而被铭记。在20世纪20年代的一次录音中，莫顿与长号手朱·罗伯逊（Zue Robertson）就如何演奏一首乐曲争得面红耳赤。罗伯逊对那首曲子有着自己独到的演绎方式，即便他的上司、作曲家兼乐队领队跳到他面前，他也固执地不肯让步。那么这个分歧是怎样化解的呢？莫顿把手伸进口袋，掏出一把手枪，放在了钢琴上。在接下来的录音中，长号手完全按照莫顿谱写的音符把旋律演奏了出来。一些人会认为这个精彩的故事揭示了杰利·罗尔·莫顿的犯罪倾向，但我却从故事中看出了他对音乐效果一丝不苟的追求。
接下来，让我们来到20年后，看看中音萨克斯管乐手查利·帕克于1946年3月28日在好莱坞录制的《突尼斯之夜》（Night in Tunisia）。与艾灵顿公爵和莫顿的曲子相比，这首乐曲的结构简单很多，全曲基本遵循AABA的形式。不过，在这个典型结构中我们能听到一些变化，其中最为突出的是一段由迪齐·吉莱斯皮（在本曲中他并没有亲自演奏）创作的12小节的复杂间奏（interlude）。间奏之后，紧跟其后的是一段由帕克演奏的大师级的4小节独奏中断华彩。如果你试着去数数这4小节里的16拍，你定会赞叹其中的微妙之处：在掌控乐曲走势的同时，中音萨克斯管乐手似乎冲破了基本节拍的禁锢。这个短小的独立间奏是整首乐曲的情感核心，但如果弄明白了其所在的乐曲结构，那么你会找到更多的乐趣。总的来说，这个独立间奏是既有音乐和即兴音乐之间的分隔点，它主要的力量源自与前面间奏对比产生的反差。（顺便一提，在这首曲子里你还能听到年少的迈尔斯·戴维斯吹小号。）
>>突尼斯之夜
序 曲 （12小节）前4小节为吉他，后4小节为贝斯和鼓，最后4小节为铜管
A主题 （8小节）加上弱音器的小号演奏旋律（迈尔斯·戴维斯演奏）
A主题 （8小节）加上弱音器的小号演奏旋律
B主题 （8小节）中音萨克斯管演奏旋律（查利·帕克演奏）
A主题 （8小节）加上弱音器的小号演奏旋律
C主题 （12小节）乐队演奏间奏
独奏中断华彩 （4小节）中音萨克斯管演奏无伴奏华彩
A主题 （8小节）中音萨克斯管即兴演奏
A主题 （8小节）中音萨克斯管即兴演奏
B主题 （8小节）小号即兴演奏
A主题 （8小节）小号即兴演奏
A主题 （8小节）次中音萨克斯管即兴演奏
A主题 （8小节）次中音萨克斯管即兴演奏
B主题 （8小节）吉他即兴演奏
A主题 （8小节）中音萨克斯管演奏旋律
尾 声 与序曲相同，4小节后淡出
在这些音乐图谱的指引下，刚入门的爵士乐迷能逐渐意识到，原本听起来无拘无束甚至无影无形的音乐（音乐家在没有规则的情况下演奏，就好比枪手在没有警长的西部小镇上为所欲为），其实是建立在自由与结构的微妙平衡之上的。对于这种平衡，每位爵士作曲家和每支乐队都有不同的处理手法。只有少数像杰利·罗尔·莫顿跟艾灵顿公爵一样的人，愿意牺牲大量的个人自由，以换取音乐结构中的创意潜力。其余的人则采取截然相反的手法，脱离结构的约束以寻求音乐上的超越，有时会为了追随灵感拒绝接受任何限制，约翰·科尔特兰在其创作生涯晚期就是如此。在实践中，绝大多数的爵士音乐家都游走于形式主义与自发性的两个极端之间，在其中寻找某种最合适的演奏方式，就像一座隐形的高塔，能起到指引和激励的作用，却并不让人感觉沉重。
用这种方法仔细研究过几首爵士乐曲之后，听众便有能力建立起自己的音乐图谱了。与此同时，入门者还能从其他的一些途径获得指引。我强烈推荐《爵士乐：史密森尼选集》（Jazz：Smithsonian Anthology）。这套经典录音合集里收录了超过一百首乐曲，并配有详细的歌曲结构描述和有用的背景资料（大揭秘：其中一些乐曲的指南是我写的）。至于会读谱的乐迷，现在网上有越来越多的在线视频，会把独奏部分的乐谱一个音符也不漏地誊写出来（有时甚至有整首曲子），搭配同步的录音片段。如果我刚开始学习爵士乐时就有这些学习资源，那该多好。还记得过去我常常自问：这首曲子里到底有什么乾坤？我记得我花了很多时间，试着解开这一艺术形式中的谜题（当时对我而言是谜题）。如今这些信息只需要轻点鼠标或轻触屏幕便能一览无余。一定要善加利用这些资源。
前文中提到的每首乐曲都是以4/4拍演奏的—换句话说，音乐以4拍为一组行进，想摸清结构的听众，可以跟着演奏者一同数拍子。4/4拍自20世纪30年代以来便主导爵士乐坛，并且长盛不衰。随着你听的音乐越来越多，在各种爵士乐表演和录音中，你会不可避免地听到其他拍子的音乐。如今，几乎每支爵士乐队都会在演奏曲目中收录一些爵士圆舞曲（3/4拍，也就是说每小节3拍）。在20世纪50年代末之前，爵士圆舞曲是十分罕见的，但如今，却成了这门艺术中不可或缺的一部分。由保罗·德斯蒙德（Paul Desmond）作曲、戴夫·布鲁贝克演奏的《休息片刻》（Take Five）的唱片获得巨大成功后，5/4拍开始流行起来，然而一些人却认为这不过是博人眼球、没多少人愿意模仿的一次性实验。但如今，5/4拍已跻身爵士乐的主流。在21世纪的爵士乐中，奇怪的节拍可能并不常见，但也不算什么新鲜事儿。事实上，如今的爵士音乐几乎涵盖了每一种节拍，我也遇到越来越多的乐队在同一首曲子里几番转换节拍，更有甚者，会在小节之间频繁转换。
有时候，音乐家会在曲名中慷慨地为听众给出提示。正如你所料，保罗·德斯蒙德的《十一四》（Eleven Four），是11/4拍的曲子。帕特·梅思尼（Pat Metheny）的作品《5-5-7》是以两小节的5拍和一小节的7拍构成。丹尼·蔡特林（Denny Zeitlin）的《六与七》（At Sixes and Sevens）则在6拍和7拍间迂回。但大多数情况下，音乐家并不会给出这样的线索。不过，要是你仔细聆听，还是能学会如何分辨非传统的节拍模式。在你学习的过程中，互联网是你的好伙伴，因为每首爵士乐曲的评论与背景资料在网上都应有尽有。你还能毫不费劲地找到各种特殊节拍的示范，并用它们来练习数拍子。
如果你想弄懂一首复杂的曲子，必要的话，你可以去询问音乐家本人。当有人联系他们，希望能够更加深入地理解他们的作品时，爵士音乐家通常都会乐于提供帮助。他们不是肯伊·韦斯特（Kanye West）或贾斯汀·比伯（Justin Bieber）那样的流行歌手，身边不会有负责拦下公众的一大队保镖和公关人员。你若联系他们，他们多半都会回复你。我会主动给音乐家发邮件，请求他们解答我的疑问，有时甚至会向他们索要乐谱。其他人也会联系我，询问关于我录制的音乐中的问题。最近，我还联系了一名爵士作曲家，请他帮忙说明一首乐曲的音乐结构，他给我发来了一份乐谱。从乐谱中不仅能看到乐曲里频繁的节拍转换，还能发现乐队中不同的音乐家偶尔会在同一时刻演奏不同的节拍。鼓手演奏的节拍有别于贝斯手的，诸如此类。但在拿到乐谱之前，我对这首曲子中的内在结构毫无头绪。其实，就连专业人士都会觉得对这类作品的“逆向推理”十分困难，因此爵士乐新手在遇到难以分辨的节拍和结构时，大可不必烦恼。可以确定的是，即使是在21世纪，绝大部分的爵士乐依然遵循着传统的1小节4拍的形式，而新手即便不去数拍子，也能很快掌握4/4拍的音乐。
在继续介绍下去之前，关于如何提升分辨爵士乐的节拍结构的能力，我再给大家几个建议。首先，你会发现把注意力集中在贝斯手身上会更容易“感受”到音乐脉动。大部分乐迷会想当然地认为是鼓手为乐队打下了节拍基础，于是便把注意力放在打击乐上，试着以此确定音乐的拍子。放在七八十年前这也许是个有效的策略，但爵士乐中的鼓如今已逐渐脱离了奠定节拍的角色。事实上，如今许多爵士打击乐都会在节拍之间自由穿梭。因此，对于那些把鼓当成节拍器的乐迷而言，鼓声只会混淆视听。爵士乐中的贝斯也未能避免这种脱离节拍的演变，但是它们比其他乐器更能凸显音乐的脉动。很多情况下，贝斯手在每一拍上都会演奏，一小节接一小节毫不停歇—这就是所谓的漫步低音（walking bass）旋律—这不但为音乐注入了悦耳的前进动能，还为边听边数拍子的听众提供了有效的参照。
不过，如果你以更大的节拍单位去感受节奏脉动，那么你的聆听体验将会大大改观。你可以尝试一下以2小节一组或4小节一组作为乐曲的节奏单位。自20世纪30年代堪萨斯城爵士兴起以来（本书后文中会介绍），大部分爵士乐都趋于以4小节为单位行进，打个比方，就是以4小节为单位呼吸。你可能已经注意到了，爵士乐里最常见的结构（12小节、16小节以及32小节）都能被4整除。爵士音乐家（以及听众）即使在潜意识中，也能体会到这种音乐的对称结构带来的美学享受，即便当音乐家即兴发挥时，也是以此为基础，加上新的节奏结构。
爵士乐演奏者不爱质数。即便在今天，当独奏乐手与鼓手进行对话式演奏时，他们的一问一答几乎都是以4小节为单位进行的。爵士音乐家将其称为“轮奏四”（Trading Four）。当他们偶尔打破常规时，轮奏通常会变成8小节、12小节或16小节，而不是3小节、5小节或7小节。当两名管乐手展开一场萨克斯管的较量时，情况也是如此，他们会展开以4小节或8小节为一乐句的对话。萨克斯管的乐句往往不在第1小节的第1拍起始，也通常不会在第4小节的最后一拍结束。然而，即便乐手不按照拍子来，听众通常还是可以从音乐中感受到这种内在结构。正因为如此，假如听众能把爵士乐想象成一组组的4小节乐句，定会受益良多。久而久之，你就会发现自己不再留意每一拍每一节，而是开始体会更宏观的音乐单元。当你不用数拍子，便能通过直觉感受到每4小节的终止时，你就知道自己达到了这个境界。
通过这种方式来欣赏爵士乐的一个好办法，是聆听含有独奏乐手与鼓手或其他乐手以4小节进行对话的曲子。录制于1956年5月24日的《次中音萨克斯之狂》（Tenor Madness），便是索尼·罗林斯（Sonny Rollins）与约翰·科尔特兰间一场著名的萨克斯管较量。这首曲子里，在简单的12小节布鲁斯构架之下，两把铜管首先奏出超长的独奏，然后开始与对方及鼓手菲力·乔·琼斯进行4小节一句的对话。你也可以研究一下于1952年2月2日在音乐会现场实录的《竞赛》（The Chase），这一场铜管较量则是在萨克斯管乐手德克斯特·戈登（Dexter Gordon）和沃德尔·格雷（Wardell Gray）之间展开的。两位较量者首先以完整的32小节变奏段进行交互，然后以16小节的减半变奏段进行对话，然后是8小节，最终以4小节相互应答。你还可以去听听由克利福德·布朗/马克思·罗奇五重奏（the Clifford Brown / Max Roach Quintet）录制于1955年2月24日的《布鲁斯漫步》（Blues Walk），这场小号与次中音萨克斯管的对决深得我心。在乐曲中，布朗和次中音萨克斯管乐手哈罗德·兰德（Harold Land）甚至会在小节与半小节之间对话。你还可以去欣赏一下祖特·西姆斯（Zoot Sims）与阿尔·科恩（Al Cohn）的中音萨克斯管较量，这两位长期合作的伙伴进行了多年这类结构工整的音乐比试，录了不少曲子。仔细聆听这些录音以及类似的作品，可以训练你欣赏爵士乐的能力。你听到的将不再只是一串串孤立的乐句，而是支撑艺术家创造力的内在结构。