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本书旨在将你引入音乐的世界，而你可能会认为这需要具备对乐理和技法的深度理解。然而我的观点却是，音乐中大部分的关键元素，无须专业训练便能领会，即便是爵士乐这般晦涩难解的音乐形式也是如此。当然，在本书中，我们也不会忽略技术性的元素—在讨论爵士乐的和声和创作结构等问题时，这些元素无法避免地成了首要的话题。而即使碰到了比较棘手的专业性难题，我们也可以通过隐喻和类比把它们的含义传达给非专业人士。说到底，任何愿意耐心聆听的人都能够理解爵士乐。
其实，爵士乐最深层次的内涵与音乐理论压根儿没有半点儿关系，完全没有，毫无关联。即兴演奏的根基是心理学，或者说是每一位音乐家的个人性格，这超越了音乐的理论范畴。对每一位演奏者而言，音乐的原理毫无差别，然而每个人对爵士乐独奏都有不同的处理方式。最杰出的音乐家尤为如此，当演奏技法不再成为他们的障碍时，他们可以凭借着高超的技艺专注于表现自我。事实上，评价技艺娴熟的演奏者，就如同在近距离观察他们的性格和心灵。
很久以前，我对于爵士音乐家得出了一个结论，一些人觉得这个结论有待商榷，另一些人则觉得这是个无须证明的公理。尽管我认为它为聆听音乐提供了一个十分有用的视角，但我却从未在别处听过，因此我将其分享出来供你参考。在我学习音乐的时候，我发现，要是在音乐家演奏前就认识他们，我往往能够预测出他们将会如何进行即兴演奏。他们在台下交流时所流露出的性格特征会体现在他们对独奏的处理方式之中。活泼自信的人会在乐台上展现出果敢而绚烂的风格；沉静理智之人的性格特征同样也会在他们的音乐中有所体现；爱讲笑话的人则会在演奏中注入一丝幽默；敏感忧郁之人则偏爱那些相同特质的歌曲。某种意义上，爵士即兴演奏是一次性格研究，一场罗夏测试（Rorschach test）。这方法屡试不爽，以至于我能栩栩如生地想象出非音乐家（朋友、亲人、同事，等等）若懂爵士乐的话，会如何进行即兴演奏。
即兴演奏带有强烈的个人性格，还能反映出乐手的心理，这也许是爵士乐最迷人的一面。当音乐褪下伪装，揭示出内心的真相，乐手吐露心声，观众亲耳为证，这会是多么激动人心的时刻！我对音乐中这种本质上的透明度充满了信心，以至于我宁愿信任歌曲里的表达，也不会轻信传记中的陈述。比如，坊间盛传迈尔斯·戴维斯是一个难以相处，甚至待人凶悍的人；他粗鲁无礼，犹如凶神恶煞，有时候甚至会出手伤人。然而戴维斯的音乐却道出了一个不同的故事。我不否认他那些负面的传闻，但我知道这并不是全部的真相。若在他内心的最深处没有温柔和脆弱的一面，是不可能创作出那些音乐的。也许他的粗鲁无礼就是一层防护罩，来掩盖那份脆弱。关于这点，除了戴维斯的音乐，我并无其他证据。然而我深知，他的音乐是诚恳的，这份真诚如传记或回忆录一样可靠。
正因为如此，我无法接受根据彼得·谢弗（Peter Shaffer）的舞台剧改编的奥斯卡最佳影片《莫扎特传》（Amadeus）的设定。这部影片告诉我们，莫扎特是卓越的天才，却也是幼稚的笨蛋。小说家威廉·T.福尔曼（William T. Vollmann）在他的作品《欧洲中心》（Europe Central）中也有类似的设定。在他的刻画下，作曲家德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）沉稳而威严的音乐竟是源自这位俄国音乐大师幼稚乃至粗俗的性格。这些描述，虽趣味横生，却难以让人信服。这根本不可能是真的。我没法将银幕或书本中所塑造的形象和他们的音乐联系到一起。我们可以光明正大地让音乐作为说服力十足，甚至无法反驳的证据。它们犹如某种测谎仪，我们可以通过这个手段去了解其创作者，各种捕风捉影的小道消息也无法将其驳倒。
我们在听音乐的时候，可能都会去寻求这种个人风格的表现。我在此处着重笔墨，是因为我要敦促新入门的爵士乐爱好者，以这种情感表达特质来作为音乐的切入点。即使还没有掌握复杂的专业知识，也能听得出这种情感流露。当我称赞查尔斯·明古斯（Charles Mingus）、莱斯特·杨或比尔·埃文斯等人的技艺时，很大程度上是因为他们的音乐在我们之间建立了某种关系。我和他们素未谋面，却感觉相识已久—某种程度上，这无疑可以衡量爵士乐艺术家演奏的精湛程度。我相信很多爵士乐迷也能感受到与音乐家之间的联系，也会认同我的看法：这不是某位听众的主观臆想，而是由音乐中深邃的奥妙引起的真实共鸣。我要补充说明一下，我曾与迪齐·吉莱斯皮、戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）等爵士乐大师共处，在他们身上，也印证了我的观点。他们的性格与我根据音乐所猜测的如出一辙。
出于同样的原因，有时候我在一些艺术家的音乐里听不到太多信息，甚至体会不到任何个人性格特点，这时我就不得不给自己敲敲警钟，还会去猜测是什么造成了音乐与演奏者的心灵之间的隔阂。音乐家没能在爵士乐演奏中留下个人烙印，最显而易见的原因便是专业水平有限：他们缺乏表达自我所需要的音乐技艺。他们在演奏时并不是把歌曲化为表达自我的舞台，而是被音乐所支配，苦苦挣扎。然而我也遇到过相反的极端例子：音乐家特别擅长模仿各种风格与曲风，以致找不到自己的风格。这样的人甚至能在音乐界取得巨大的成功，对于希望在洛杉矶、纳什维尔、纽约、伦敦等音乐活动聚集地谋求工作的乐手来说，这种模仿能力是难能可贵的。然而这些演奏者却难以在爵士乐界成就伟业，因为这种艺术形式不仅允许个性表达，并且要求乐手进行个性上的表达。
看到这里，有些读者会表示反对。近几十年来，强调我们对艺术作品的主观感受这样的观点变得愈发流行。赶时髦的评论家开发出了一整套词汇来表达这个见解：他们用冗长的专业术语来传达他们的“反基础主义”（Anti-foundationalism），他们对“权威”版本的抵触（Antagonism）。他们坚信艺术作品不过是一场虚像（simulacra），并认为这种虚像要么缺乏真实性，要么缺乏与原动力之间的关系。这类学术讨论已经超出了本书的范围。但在我往下讲之前，还是要说一句，无论是作为一名演奏者、评论家还是乐迷，我从爵士乐中所体验到的一切，都让我无法认同这种态度。仅从实践的角度来讲，这样的态度代表的是一种枯燥的聆听方式。用他们自己的话来说，这些极端主观的评论家，不过是在聆听自己罢了。如果你从本书中能有所收获，我希望那是对爵士乐的要求的尊重，我希望你能意识到，理解爵士乐（或其他艺术）不可能被贬低为个人的主观见解，也不能被降格为对能指（signifiers）的花哨的解构性操控。你需要虚心地去体会，是这些作品将它们的现实加诸我们。艺术作品永远需要我们去适应它，而这一态度，就将它们与逃避主义或肤浅的娱乐区别开来，逃避或是娱乐的目的都是要取悦大众，投其所好。我们可以通过一件艺术品对观众主观性的抗拒程度，来判断其真伪。