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安东尼·塔皮埃斯
Antoni Tàpies
（1923~）
《七把椅子》
Set cadires （Sept chaises）
（1984）
混合媒介，纸，橡胶和帆布，307厘米×376厘米
马德里电信艺术收藏画廊
可能是土，或者干掉的泥巴， 造成了画面上的棕色污迹，让它们比背景中的浅褐色更突出，巨大的画作表面涂抹着颜料，周边是一些原始的形状。在钙化的物质中，有一些厚重的线条。这幅画最初击中我们的，是它与我们平常所见之物完全不同：我们在其中识别不出任何可能构成一个图像的东西，任何源于传统标准的东西都没有。出于可以理解的不安，我们试着弄清楚：这一大堆原材料凑在一起，怎么能被称为艺术品？这样的一幅画，如果没有任何能辨识出来的意义，而且我们甚至不能欣赏制作它的过程中浸润的实际技巧，它有什么用处？
很多人认为：即使是最不吸引人的平常一角，艺术家也能让它充满诱惑。在古典绘画中，我们欣赏乞丐身上的一块破布，不是因为上面的泥土或是松散的线头，而是描绘它们的逼真方式，还有艺术品展现的精湛技艺，让真实世界中的对象变得不再重要。当它们被重现后，灰尘和污垢，这些日常生活中无人关心甚至是令人生厌的东西，就改变了根本的本质，它们变成了艺术。解读这幅作品的难题在于：一般的图像作品会与观者之间建立起相对舒适的距离，而塔皮埃斯去掉了这个距离。令人不快的现实与其美学处理手法之间存在平衡，这种平衡让人感到紧张。仿佛某种物质：一面墙的碎片，或是一片土地，从现实世界中抽离出来放在这里，都没怎么修改、美化。其实这一切都是错觉，塔皮埃斯的作品与传统之间的差异，可能没有我们一开始猜想的那么大。对他来说，这仍是如何隐藏自己手法的问题。过去，艺术家有意轻视绘画作品的物理现实意义，着重于它表现的虚幻对象。这里，现实似乎毫无改变，并且显然得益于艺术家在某一小段时空里的关注点：在传递给别人之前，他在上面加入了一点点也许是很多颜色。画作看起来被抛弃了，作为观者，我们也几乎要认为自己处于同样境地：我们也已经被抛弃了。我们就是这样，无能为力，在接近于根本层面的现实对象面前，我们失去了自己的角色；对于这根本层面的现实，我们也将要承认：它也是一幅图像作品，只是伴随着一些不情愿。
我们身边的一切，这幅画中似乎都没有体现。 看来在它面前停留没有任何意义。然而，这是关键所在，画家自己曾在它面前停留过。他集中自己的精力、智慧和所有教养，创造出这不规则的平面，形成不确定的空间，其中，不同的棕色形状，与流动的白色条纹彼此重叠。这幅大型画作中的几何造型风格明确，而其中各种颜色的色块模糊不定，二者大相径庭。一大块黏性物质中间，爆发出毋庸置疑的物理力量。我们认识到：原以为是偶然为之的作品，实际上有正面表达的明确意图。那些蛮不讲理的形状，似乎在厚重的颜料中蹒跚而行，最终揭示了它们的重要性：那面墙必须被征服，某种工具——是一片木头还是一个刷子的把手这都不重要——必须打入到墙面中，产生这些轮廓线条，比起它们的最终结局，这些轮廓线条的出现更为关键。
椅子们准备就绪，等待。 笔直竖立的、倒立的、从前面和侧面看过去的。有些摇晃，但是就在那里。不管我们来自何方，坐下来休息几分钟还是有可能的。我们可能会中止旅程。七把椅子就像七天，上帝创造整个世界、加上额外的休息日，正好七天。
画作告诉我们：与现实的相遇不可避免。这现实的本质我们无法理解，或者，最好的情况是：还是有些东西有待发现。这是一个简单的事实，但其中含义丰富，就像我们脚下的土地不言自明，就像保护我们、封闭我们的墙一样无可争议，就像一把空椅子，摆出欢迎的姿态。
第二次世界大战后的余波造就了塔皮埃斯的作品。 他开发了一个极其直接的绘画世界，一片等待耕种的新土地：加泰罗尼亚的土地，这片土地在他所有的绘画中破碎、下陷，而我们仿佛就在它上面行走。他用自己这幅画作灌溉这片土地。在上面写下不连贯的数字，这是数学计算仅剩的遗迹，而其最初的数据早已丢失，它们的法则还有待发现。画作顶端，一个大棕十字架倾斜着，立在沙床上。画家不断为这基督教中战胜死亡的标志添加意义，它担任多重角色：神圣的标志，但首先是塔皮埃斯（Tàpies）名字中的字母T，也来自他妻子的名字特蕾莎（Thérèsa）。十字架结合了普遍与具体。它在画作上签署，如同这是一页文档，像是一个没有完全掌握书写艺术的人的庄严标记。它如同一个不识字的人的签名，是人类尊严和认可至高无上的符号，是我们的存在和信仰的授权。在此，夫妇的本质以独特而又孤立的标志为形式。塔皮埃斯这个十字架是贴上去的，而不是绘制出来的，以这样的方式，他让画作超越了历史的局限。
塔皮埃斯把我们变成了探险者。 我们是第一批看到这些粗糙符号的人，手扫过那些霉污，以看清下面远古的记述。它就像一根石柱，一个计划，一个迷失的项目，一幢建筑物的草图。又如一间我们可以坐下来聊天的房间。地面是土质的，椅子整齐地靠着四面墙。这幅画作有某些象征性的意义。它在讲述一个角色都已经消失了的故事。
史前时期的艺术家们使用的材料也就是这些。他们使用烟赭石，组合黑与白，用手做颜料，绘制许多动物种群的轮廓。在他们之间，在岩洞的阴影之间，一个决定产生了：要让自己脑海中显现他们害怕或是渴望的形状，要开拓一个能给予他们丢失之物的空间，要在外面的无限世界和还没有名字的情感间建立联系——要创造图像。
塔皮埃斯的作品激发了我们对于绘画原始性质的记忆；那时，我们无法构想出别的东西，只有用图像建立与我们所不了解的世界之间的联系，用图像给我们给养。
十字架要是再倾斜一点儿，就可以完全转变为一个加号， 暗示乘法的信号。这一天终将到来，从现在开始大概一个小时，也许是在未来的一个世纪中，当世界玩弄着仍然隐形的数字，进行无尽的计算操作时。到时，我们将会找出无限的含义。十字架的四根臂膀会让世界从各个方向打开。我们准备开始了，这是时间的黎明。
现在，我们在第二天。对于这些碎片，如果不是哀悼死者，我们应该做什么？那些在别处曾经说话、安坐的人。这黏土一样的东西除了建造之外，我们还能用它做什么？我们可以让自己沉入泥泞中，或者将泥土晾干一些，然后用来建造墙、房屋和城镇。接下来，创造新生命。
墙
在加泰罗尼亚语中，“tàpies”是“墙”的意思。“命运真是诡异，它就铭记在我的名字里。”塔皮埃斯在自己1981年出版的回忆录中写道。“墙的图像可以包含无数暗示。隔离、幽闭恐惧症；犹太人的哭墙，监狱的墙；时间的见证者；清洁、光滑、平静、轻快或是饱受折磨的表面，在衰老、破旧。”画作假定自己为一块墙面，也声明了作为墙拥有的召唤能力。如果它一开始似乎就失去意义，而且对于人类的事情毫不在乎，那么它马上就能宣明自己的身份：浸入真实世界的一块空间，也是历史的仓库。艺术家取材过去的暴力和情感，营造出令人目瞪口呆的一个版本。就像一块等待书写的干净石板，它不同于涂鸦，画布和墙让人想起艺术的破坏力：匿名又充满叛逆的书写打碎了僵化的意识形态，就像它打破语法规则一样，宣称：所有的作品中，都有一种内在的、反抗压迫的力量，并以各种可以感知的形式出现。
椅子作为主题
塔皮埃斯常常在作品中绘制椅子。它们可以被解读为日常物体，同时，又引发人们的沉思。这个主题最动人的作品，是装饰在巴塞罗那安东尼·塔皮埃斯基金会外墙上的“云与椅”。该作品由铝管和不锈钢制成，创作于1990年，它在建筑物的现实和空间的无限之间创造出一种意味深长的转换：一把椅子的剪影轮廓，摆放在用云书写的复杂书法之上，突兀而出，直指天空。
材料的匮乏
画作的物理外形让我们想起未经处理的墙面，以此令我们将艺术家的活动与第一批在洞穴中制作图像的人类联系起来。就我们目前所知，史前洞穴壁画没有装饰性，可能是为了在宗教仪式或魔法中起到某些作用，它们被看作社群生命的一个重要部分。画家完全遵循了这种根本的需求标准，而且毫不妥协。他的作品，可能会被视为封存了人类和身边世界之间的关系的空间，一个一切都可以通过赭石、泥土和灰尘表述的空间。这种想要摆脱所有不必要之物的希望，特别表现为塔皮埃斯对远东哲学思想的兴趣，尤其是禅。因此，画作探索虚空的方式引发人们的冥想。