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本卷包括三十篇短篇小说，长度相似，程度也相似。第一篇写于一九一九年，最后一篇写于一九三一年。我虽然在很年轻的时候写过一些短篇小说，但后来有很长一段时间，大约至少十二到十五年吧，都在写戏剧，不再写短篇了。但是南海之行意外给我提供了一些主题，那些主题似乎很适合短篇小说这种形式，于是那时，作为一名已经四十开外的新人，我就写了现在叫作“雨”的这篇故事。这篇故事引发了一些骚动，因此且容我把当时的工作笔记抄录在此，《雨》的写作就建立在这些笔记的基础之上，相信本篇序言的读者会有耐心一观。这些笔记是用老掉牙的草率语言写成的，毫不优美，因为上天并未赋予我那种幸运的天赋，即本能地发现那个完美的词来表现一个对象，并找到那个不同寻常却又恰如其分的形容词来描述它。记得当时我正从火奴鲁鲁
去帕果帕果
。途中我像往常一样，把对那些吸引我注意的同行旅客的印象记了下来，希望将来某个时刻或许会对我有用。以下是我描述汤普森小姐的话：“丰满，有种粗糙的漂亮，大约不过二十七岁。她穿条白裙，戴顶大白帽，脚穿白色长靴，包裹在棉袜里的小腿肚鼓了出来。”我们开船前，火奴鲁鲁的红灯区刚发生了场搜捕，船上的流言说她出来旅行就是为了躲避搜捕。我的笔记继续写道：“W.…传教士。是个瘦高男子，有着松松地连到一起的长长的四肢，两腮下陷，颧骨很高，大黑眼睛深陷在眼窝里，嘴唇饱满而感性，头发留得相当长。他有种尸体般惨白的模样，表情让人想起压抑的火。他的手大，手指长，形状不错。他原本浅白的皮肤被热带的阳光烤晒得很黑。W.太太，他妻子。个矮，头发梳得精致，新英格兰人。金边夹鼻眼镜后是不算突出的蓝眼。她的脸长如绵羊，但不会给人愚蠢的感觉，相反，令人感觉她极为警醒。她的行动迅捷如鸟。她最引人注意之处是声音，高亢、尖厉刺耳、没有抑扬变化，落在耳朵里有种生硬的单调，把人的神经刺激得难受，好似一把风钻永不停歇的噪音一般。她全身穿黑，脖子上戴根金链，吊个小十字架。”她告诉我W.是个派到吉尔伯特
去的传教士，因其教区所辖岛屿之间相隔很远，他只得经常乘独木舟往返。丈夫不在时她会留在总部处理传教工作。海上经常波涛汹涌，丈夫往返于海上不是没有危险。他是个医生兼传教士。她谈到当地人的堕落时，声音里有种激烈的、故作虔诚的畏惧，什么也无法让她停下来，她告诉我当地人的结婚风俗无比下流、难以形容。她说他们刚来的时候，每个村子里都找不出一个好女孩。她还痛骂跳舞。我和这对传教士夫妇只说过一次话，和汤普森小姐一次话都没说过。以下是小说所据的笔记：“一次搜捕后，一个妓女逃离了火奴鲁鲁，来到了帕果帕果。同时在帕果帕果登陆的还有一个传教士和他的妻子，以及叙述者。所有人都因一场麻疹的突然爆发而不得不滞留在此。传教士发现了她的职业，开始迫害她。他让她难过、愧疚、忏悔，他对她毫不怜悯。他还让总督下令，命她回到火奴鲁鲁。一天早上，他被发现亲手割断了自己的喉管，而她则又一次容光焕发、泰然自若起来。她看着男人们，鄙夷地说：‘肮脏的猪。’”
曾有一位聪明的批评家，他阅读广泛，感觉敏锐，对人情世故也很了解，这在批评家里是很少见的，他在我的小说里发现了莫泊桑的影响。这不奇怪。在我小的时候，莫泊桑被认为是法国最杰出的短篇小说家，我简直是狂热地爱读莫泊桑的作品。从十五岁起，我每次去巴黎都会把大部分的下午时光消磨在奥德翁剧院的走廊上看书，那是我人生中对一件事最为入迷的时光。穿长工作服的店员不管四处闲看的顾客，你可以在那儿看上几个小时书都不被打扰。有一个书架摆满了莫泊桑的书，但是每本要卖三个半法郎，这个价格不是我能负担得起的，因此我只能站着看，往没剪开的书页里看。有时候趁店员不注意的时候，我会匆忙剪开一页，好看得方便些。幸运的是，有些书是廉价版，只卖七十五生丁一本，大多数情况下我走的时候都会买走一本。我就是用这个方法在十八岁前看了所有的好小说。因此当我在那个年纪开始写小说的时候，就会不由自主地选择那些短篇中的杰作作为我的榜样。当然，我也可能不幸选到不如莫泊桑的榜样。
如今莫泊桑的声誉已不比当年，其作品也明显有可予拒斥之处。他是个属于他那个时代的法国人，强烈地反对浪漫派，那时的浪漫派行将在奥克塔夫·弗耶（阿诺德很推崇此人）甜腻腻的感伤和乔治·桑的偏激狂热中终结。莫泊桑是个自然主义者，他不惜一切代价地追求真相，但他求得的真相在我们今天看来未免有点肤浅。他不分析人物，对人物的动机也几乎不感兴趣。他的人物只是行动着，但他不研究他们为何行动。他说：“对我而言，长篇和短篇小说中的心理学，就是通过人物的生活反映他的内心。”这话不错，这是我们都在努力去做的，但是动作本身并不总能表明动机。结果对莫泊桑来说就是人物太简化，这在短篇小说中还算有效，但回想起来却令你无法信服，你会说人比这要复杂。还有一点，就是莫泊桑有个执念，这是个无聊的念头，但是当时的法国人都有这么个念头，即一个男人对自己负有一项义务，他必须和他遇见的每个四十岁以下的女人上床。于是莫泊桑的人物为了满足自尊而放纵性欲。他们就像那些只是因为贵而不是因为饿而吃鱼子酱的人一样。贪欲似乎是唯一强烈影响了他的人物的人类情感。莫泊桑明白这一点，他对此充满恐惧，不过私下里仍对此心怀认同。他稍有些平庸。即便如此，否认莫泊桑的卓越也是愚蠢的。一个作家有权以其最好的作品被人评判。没有哪个作家是完美的，你必须接受其缺点，缺点经常是优点的必要补充。这话应该心怀感激地对那些愿意这么做的后世人说。他们会选取一个作家好的一面而不困于他坏的一面。有时甚至到了过分的地步，非要把明显的缺点说成具有深刻含义，令老实的读者困惑不解。因此你会发现批评家们（也就是后世那令人敬畏的声音）为了给自己贴金，会找出一些微妙的理由解释莎剧中的某些东西，实际上任何剧作家都知道，造成那些问题的原因无非就是仓促、漠视和任性，除此之外别无他解。莫泊桑的小说是好小说，除叙述方式外，故事内容也有趣，即使是在晚餐桌上讲起来也会引人注意，这在我看来绝对是个很大的优点。哪怕你用词再吞吐，表述再无趣，只要你讲的是《羊脂球》、《遗产》或《项链》的故事框架，都一定能调动听你讲故事的人的兴趣。这些故事有开头、中间、结尾，它们并非沿着一条不确定的线索逡巡，以至于让你看不清楚走向，而是毫不犹豫地从展开到高潮画出一条明显有力的弧线。它们可能没有什么伟大的精神内涵，而莫泊桑也志不在此。他认为自己只是个普通人。而且从来没有一个好作家像他那样不把自己当个文人。他不假装自己是个哲学家，他这么做很明智，因为即便当他沉浸于思考时，他的思考也都太普通。他有自己的局限，但仍令人钦佩。他在创造活灵活现的人物方面有着令人震惊的才能。不管篇幅多短，即使在几页纸之内，他也能在你面前树立起半打观察得无比细致、描述得无比生动的人物，让你觉得关于这些人物你已经了解了你所需知道的一切。这些人物轮廓清晰，各具特色，辨识度极高，他们呼吸着生命的气息。他们都不复杂，也奇怪地缺乏我们在人身上发现的那些犹豫不决、意想不到和神秘莫测，实际上为了小说的需要他们被简化了。但他们并非有意被简化，莫泊桑敏锐的双眼看得清楚，但看得不深。很幸运的是他的双眼能看到足以使他达到他想要达到的目标的一切。他对环境的处理是相同的，他的场景设置总是一样准确、简短和有效。他描述的不论是诺曼底的迷人风景，还是八十年代沉闷拥挤的客厅，目的都只有一个，那就是推进故事的发展。在他自己的方法这个层面上，我不认为有谁能超越他。如果现下他的卓越并不明显，那是因为他所写的故事必须和非常不同、更加微妙也更加动人的契诃夫的作品放在一起比较。
契诃夫的短篇小说是年轻作家理所当然应该模仿的榜样，这很好理解。表面看来，写契诃夫型的短篇小说比写莫泊桑型的短篇小说容易。先不论作家讲故事的能力如何，能编造一个本身就有趣的故事已是难事，做到这点要靠天赋，不是靠后天的思考，而且这种天赋很少有人具备。契诃夫有很多天赋，唯独没有这条。如果你想讲他讲的那种类型的故事，你会发现没得可讲。去掉枝节后，他的故事主干是毫无意义、愚蠢空洞的。那些想写故事又想不出情节的人，要是觉得没有情节也能写得出故事，那就太伟大了。如果你能弄出两三个人物来，描述描述他们的相互关系，就这样算了，然后说写小说也不难嘛；如果你能自信地说这就是艺术，那还有什么比这更容易的艺术？
但是我不敢肯定一个作家把技巧建立在缺点的基础上是否明智。我几乎不怀疑假如契诃夫想得到新颖、独创、惊人的情节，他是能写得出这样的小说的，但这不是他的本性。就像所有的好作家一样，他把自己的缺点变成了优点。歌德不是说艺术家只有在认识了自己的缺点之后才能取得巨大的成就吗？如果短篇小说只是散文的一种，涉及的只是或多或少虚构的人物，那就没人比契诃夫写得更好了。但是如果有人认为短篇小说应该是在有限的篇幅内对一连串完整行动的再现，那契诃夫就还有不足。他用以下的话足够清楚地表明了他的看法：“为什么要写一个人为了与世界达成妥协而坐上潜水艇去北极，而此时他心爱的人歇斯底里地尖叫着从钟楼上纵身跃下？这是不对的，这在真实生活中不会发生。作家必须写寻常的事：彼得·谢苗诺维奇如何娶了玛丽亚·伊万诺夫娜。如此而已。”可是也没有理由说作家不可以写不寻常的事。确实，每天都有事发生，但这并不代表每天都发生的事就是最重要的。重温自己熟悉生活的乐趣是这类写作的目的，但这是审美乐趣中最低级的一种。没有戏剧性，并不是短篇小说的优点。莫泊桑选取的是普通人，但他追求的是在他们生活的寻常事中表现出戏剧性。他选取有意义的事件，从中提取所有可能的戏剧成分。这种方法就像别的方法一样值得称道，因为它可以使小说更吸引人。可能性并不是唯一的标准，因为可能性会经常发生变化。曾经被广泛接受的一种可能性是，失散多年的孩子能够因为“血缘的呼唤”而认出父母，女人只要穿上男人的衣服就会变成男人。只要你能让你那个时代的读者接受，可能性就都成立。契诃夫哪怕再有原则，如果那些原则不合他的意，他也不会总是死守原则。让我且举一例：《主教》，这是他最美、最动人的短篇小说之一。它极其温柔地描写了死亡的到来，但却没写令主教死亡的原因。相反，一个技巧更高的小说家会把死因作为小说必不可少的一部分。“与小说无关的一切东西都必须被无情抛弃，”契诃夫在给舒金的建议里这样说，“如果第一章里你说墙上挂着一杆枪，那么第二章或第三章就必须开枪。”所以如果主教吃了腐烂的鱼，几天后死于伤寒，那我们就可以假定腐烂的鱼是他死亡的原因。如果真相如此的话，他就不是死于伤寒，而是死于尸碱中毒，症状就应该和描写的不同。但是契诃夫显然不在乎，他已经决定了，他温柔的好主教必须死。而且出于他的个人目的，他想让主教以某种特定的方式死去。我不明白那些说契诃夫的小说如同生活侧面的人到底是怎么想的，也就是说，我不明白他们是否认为契诃夫的小说表现了真实且典型的生活图景。无论现在还是过去，我都不认为契诃夫的小说表现了真实且典型的生活。我认为他的短篇小说非常生动，那是因为他有一种特殊的才能，但是我认为他写的那些短篇小说却带着一种阴郁、倦怠和消极的病态的成见。我不会因此去责备契诃夫的短篇小说。每个作家都有他自己看待世界的方式，每个作家描述的世界也都是他眼中的世界。模仿生活并非艺术的合理目标，它是一门学问，一种训练，艺术家必须时时臣服于此，尤其是当对生活的风格化已经达到了一种放肆的地步、践踏了常识的时候。对契诃夫来说，生活如同打台球，永远不可能红球落袋，也挽救不了一个看似要输的传球，也无法同时击中两球。如果你能神奇地意外击中一球，那你就几乎一定能量体裁衣，量入为出。他悲叹，没出息的人不会成功，懒散的人不会工作，撒谎的人不会说真话，酒鬼们不会清醒，无知的人也不会有文化。我猜正是这种心态使得他的主人公们多少有些面目模糊。他能在两行之间给你勾勒出一个醒目的人物形象，谁要是能在两行之间就在你面前树立起一个鲜活的人物形象，能做的也无非如此了，但他苦心经营的结果却似乎使他失去了对个体的把握。他故事中的男人们都是影子般的存在，有种模糊的向善冲动，但是没有意志力，得过且过，不诚实，喜欢说漂亮话，经常怀抱伟大理想却没有行动力。他故事中的女人们都爱哭、自甘堕落、低能。她们哪怕知道那是罪过，但是只要有男人提出要求，不管这个男人是谁，她们都会与他私通。不是因为她们有热情，甚至都不是因为她们想要，而是因为她们嫌拒绝麻烦。他只有在描述年轻女孩的时候才似乎有一丝温柔的宠溺。“呜呼！尽管即将毁灭，这些小受害者还是会玩耍。”他被她们的魅力、她们笑声中的欢快、她们的天真和活力所打动，但这一切都带不来好的结果。她们不去试图征服幸福，而是被动地屈服于前行路上的第一个障碍。
如果我斗胆作出以上评价，我请读者不要以为我对契诃夫心怀不敬。不，我对他只有极度的崇拜。我再说一遍，没有一个作家是完美无缺的。崇拜他的优点是好，但是不承认他的不完美，还坚持他的不完美也是优点，长此以往会损害他的声誉。契诃夫的作品可读性极强，这是作家最了不起的优点，我们对这点的强调还远远不够。契诃夫的作品和莫泊桑的一样好读。他们都是职业作家，为了谋生，多少会定期制造出小说来。他们写作如同医生看病人或律师见客户，是日常工作的一部分。他们必须取悦读者。他们不是总有灵感，只有偶尔才能写得出杰作，但他们写的东西也甚少有不能吸引读者注意力的。他们既给报纸写也给杂志写。批评家们有时会把一本短篇小说集说成是杂志小说，并因此在心里诅咒。这是愚蠢的。所有的艺术形式都是因为有需求才被创造出来。如果报纸杂志不出短篇小说，就不会有人写短篇小说了。所有的小说都是杂志小说或报纸小说。作家必须接受某些条件，而且那些条件总是在变，但还从来没有一个好作家是因为只有在某一特定条件下才能为其作品赢得公众而写不出他的最好作品来的。这从来都是些二流作家的借口。契诃夫的一大优点之所以是简洁，我怀疑是因为他惯常为之写作的报纸只能给他有限的版面。契诃夫说过，小说既不应该有开头也不应该有结尾。这话不可能是字面意思。这就像你要求鱼既不应该有头也不应该有尾一样，如果没有头和尾鱼就不是鱼了。实际上契诃夫给小说开头的方法好极了，他会在几行之内很快就给出事实。他对核心陈述有着准确的把握，会直截了当地把它们写下来，但他写得极为精确，你立刻就会知道你要打交道的人是谁，事又是怎么回事。莫泊桑经常给小说开头的方法是先介绍情况，为的是把读者置于某种特定的心境之下。这种方法很危险，只有成功了才行得通。它还有可能会沉闷，有可能使读者失去线索。你已经引起了他对某些人物的兴趣，现在却不告诉他这些人后来怎么样了，反而把他的兴趣转移到了其他人、其他事上。契诃夫崇尚简洁，但在较长篇幅的作品中他却并不总能做到这一点。有人指责他对道德和社会问题麻木不仁，他深受其扰，因此在篇幅足够的情况下，他会抓住时机表明这些问题对他而言就像对任何思想健全的人一样重要。然后他会在冗长的、多少有些乏味的对话中，让他的人物表达他本人坚定的信仰：不管当时情况如何，在不久的将来（比如说一九三四年）俄国人将获得自由，暴政将不再存在，穷人将不再挨饿，幸福、和平以及兄弟般的友爱将到处存在于这个广大的帝国之中。他写的这些题外话可能是由于他受舆论的压力所迫，类似舆论在所有国家都普遍存在，它认为小说家应该是先知、社会改革家和哲学家。在他较短的小说里，契诃夫以一种几乎神奇的方式达到了他所立下的简洁的目标。
除他以外，没人能对地方、风景、对话或（在其有限的篇幅之内）人物写出更令你亲切的感觉。我想这就是“气氛”这个模糊的字眼所指代的东西。契诃夫似乎不用复杂的解释和冗长的描述，只用准确的事实叙述就制造出了这种“气氛”。我想这要归功于他用一种惊人的简单去看待事物的能力。俄国人是些半野蛮人，他们好像还保留着看事物的自然眼光，好像还生活在真空中一般。而我们背靠复杂文化的西方人看事物的眼光，则是一种经历了很多个世纪的漫长文明之后所获得的、联系的眼光。俄国人看事物似乎只见其自身。过去几年间，大多数作家，尤其是那些住在海外的作家，都看到了不少俄国流亡者写的小说，他们徒劳地希望把作品发表，不管发表在哪，只要能挣几个基尼
就好。那些小说虽然写的是现在的事，写得却很像契诃夫，而且还不是最好的契诃夫。他们都有那种直接的、真诚的视角，那是一种天赋的能力，那种能力在契诃夫身上发展得最为突出。
但是我还没说在我看来契诃夫最大的优点是什么。我不是批评家，不掌握准确的批评语汇，因此我只能用个人感觉尽量对之进行描述。契诃夫有一种用“气氛”围绕人物的惊人能力，因此他的人物虽不立体，缺乏莫泊桑人物那种粗糙、通常还很野蛮的活力，但他们却有种奇异的、非尘世般的生命力。他们不是被寻常一天的坚硬强光所照亮，而是被一团神秘的灰色所浸润笼罩。他们在这团灰色中活动，好似脱离了躯壳的游魂一般。你恍惚看到的是他们的灵魂。潜意识似乎浮出水面，彼此直接交流，不存在言语的障碍。奇怪徒劳的造物啊，对他们的外在描述如同博物馆中的展品说明卡一样钉在他们身上，他们的举止好似但丁在地狱中行走时身边围绕的那些饱受折磨的灵魂一样神秘。你有种感觉，似乎有一大群失落的灰色人影在一个幽暗的地下世界漫无目的地游荡，使你敬畏，令你不安。我已经说过，契诃夫在创造人物的多样性方面没有太大才能。顶着不同名字、出现在不同环境里的其实是同一群人。当你看到灵魂的时候，那些表面的区别就消失了，每个人都多多少少一样了。他的人物奇特地融入彼此，似乎他们不是各不相同的个体，而是临时虚构的，又似乎他们其实全部都只是彼此的一部分。作家的重要性何在？从长远看，在其独特性。除契诃夫外，我不知道哪个作家曾经如此悲哀地再现了精神与精神之间的联系。正是这点使人感到相形之下，莫泊桑是如此平淡、庸俗。令人惊异的是，这两个伟大作家，莫泊桑和契诃夫，虽然看人的方式非常不同，对人的看法却一模一样。他们一个满足于看肉体，另一个更高贵、更微妙地审视精神，但他们都认为生活无聊、无意义，人类可鄙、可怜、无知。
我希望读者不要不耐烦我在自己短篇小说的序言中竟长篇大论地谈起了这两位伟大的作家。因为作为短篇小说家，莫泊桑和契诃夫的影响直达今日，我们所有在这一艺术形式中耕耘的人最终都必须被他们所设定的标准评价。
就我记忆所及，我是按写作顺序排列本卷中的各篇小说的。我想读者可能会对我是如何从最初的试探发展到了后期的相对确定感兴趣。也就是说，开始时我还只好听命于我的故事，后来我学会了如何安排素材，以达到我想要的结果。虽然除两篇以外，所有篇目都曾在杂志上发表过，但我最初写这些故事却不是为了在杂志上发表。我那时在经济上幸运地处于还不错的独立状态，再加上我认为自己忙于工作已经太久，因此我写短篇是为了从工作中获得放松。经常有人说短篇小说不会比现在强到哪去了，因为杂志编辑坚持它们必须以某种模式写。这不是我的经历。除了《雨》和《书包》外，所有故事都曾在《大都会》杂志上发表过。瑞朗编辑从没给过我压力，那使我能按我希望的方式写。有些故事发表时会被截断，不过这是合理的，因为编辑只能给投稿人一定的版面，再多就负担不起了。但我从未被要求为了迎合读者可能的口味而对文字做哪怕是最小的改动。对我的作品，瑞朗不仅给了一个好价钱，还给了真诚的欣赏，我对后者的珍视一点不比对钱少。我们作家是简单而幼稚的动物，买我们产品的人说的每一个赞美之词我们都很珍视。这些故事大多是以当初偶然记下的笔记为素材成组写的，我当然会把每组中最难写的故事留到最后。所谓难写，是因为一开始并没有完全想好，后来只好依赖想象和经历才能把某些部分敷衍出来。有时那条故事发展的弧线没能自然地呈现，你不得不求助于这种或那种方法才能把它画出来。
我请读者不要被一个事实欺骗，即因为这些故事很多都是以第一人称叙述，就以为它们是我个人的经历。第一人称只是一种为了达到逼真而使用的手法。它有缺陷，因为它可能会让读者以为叙述者不可能知道他所讲述的所有事情。当叙述者用第一人称叙述隔了一层的事，也就是说当他讲的是别人告诉他的事，那么此时他——比如是个警察或者船长——就永远不可能灵巧或详细地表达自己的思想感情。每种传统手法都有其缺点。缺点必须被尽可能掩盖，不能掩盖的只好接受。第一人称的优点是直接，可以使作者只讲他知道的东西，不用假装无所不知。如果一个动机或一件事他不知道，他只需老实承认，如此则可以经常赋予他的故事以一种可信性。若不如此，故事就可能缺乏这种可信性。它还可以使读者和作者间建立起亲密的关系来。既然莫泊桑和契诃夫都努力想做到客观，结果却都变成了赤裸裸的个人化，那么有时在我看来，如果作者无论如何都不能把自己从作品中剥离出去，那还不如尽可能地投入其中。这样做的危险是他有可能太过投入其中，以至于变得无聊无趣，就像一个坚持要控制谈话的谈话者一样。就像所有的传统手法一样，这种传统手法也须谨慎运用。诸君可能已经注意到了，在《雨》的原始笔记中，对叙述者是做过介绍的，但在故事中却省略了。
本卷中有三个故事是别人讲给我听的，我除了使它们合理、连贯和富有戏剧性外，并未做任何改动。这三个故事是《信》、《丛林里的脚印》和《书包》。其他故事都是我编的，正如我通过《雨》所展示的那样，是我偶然在各处遇到了一些人，他们自身，或者我听说的有关他们的一些东西，让我想起了一个适合小说的主题。这就涉及了一个问题，这个问题总是与作者有关，有时也会令公众、令作者的创作原型不舒服：有些作家宣称他们创作人物时，脑子里从来都没有一个原型。我认为他们错了。他们之所以这么想，是因为他们没有足够细心地审视他们从中建构出人物的那些回忆和印象，反而天真地以为这些人物是他们独造的。如果他们能仔细审视一下，就会发现除非他们的人物来自他们读过的某本书——这种做法非常常见——否则就是取材于他们认识或见过的一个或几个人。先前的一些伟大作家从不讳言他们的人物是建立在真人的基础之上。我们知道伟大的沃尔特·司各特爵士，这是一个有着最崇高原则的人。开始时他犀利地刻画他父亲，后来当时光流逝改变了他的脾性时，又能宽容待之。亨利·贝尔
至少曾在其一本小说的手稿边缘上写过人物原型的名字。而屠格涅夫则说：“就我个人而言，我应该坦承，我在构思人物时，从来不是先有想法，而是先有真人，一个各种元素可以在其身上达成协调统一的真人。我总是需要先有个地基，好使自己可以坚实地立足其上。”福楼拜也是如此，狄更斯更是随意利用亲朋作为创作原型，在这上面他可以说是声名狼藉。再说儒勒·勒纳尔的《日记》
吧，对每个想知道作家如何写作的人来说，此书很有启发。读此书时你更会发现关于他所认识的人的习惯、言语和相貌，勒纳尔是多么仔细地记下了每个小细节。日后写小说时，他会利用到这个精心收集的信息库。在契诃夫的日记里，你会发现明显是为将来所用而记的笔记，而在他朋友的回忆中，也经常会提到那些成为他某些人物原型的人。这种做法实为常见，我应该说是必须和不可避免的，其方便之处显而易见。你如果有个真实原型，就会更能创造出一个有个性的可辨识的人物。想象力无法凭空起作用，它需要感官刺激。一个创造力被某人的某个奇特之处激发的作家，哪怕那奇特或许是只有他一人以为的奇特，如果他不按他所见到的原型的模样描绘那人，他的初衷也会被歪曲。人的性格是黏合在一起的，如果你认为人的高矮对其性格没有影响，于是在写作中把矮子变高，或者把平静温和的那个人写得暴躁易怒，以此来糊弄读者，那么借用西班牙作家巴尔塔沙·葛拉西安的妙语，你就破坏了组成人物性格的那种合理的和谐。如果不是因为其中所涉之人的感情，整件事将会一帆风顺。作家必须考虑人类的虚荣本质及其幸灾乐祸的特点，这是人类最常见也最可恨的缺点之一。假如人们在一本书中识别出了自己的朋友的特征，尤其是当这本书对这个朋友的刻画是负面的，那么哪怕作者都没见过这个人的面，这些人也会高兴地向这个人指出他们心目中他的形象如何。还有，一个人经常会在书中识别出他知道自己身上也有的特征，或者识别出对他居住地的描述，于是他会立刻在幻想中得出结论，说那个被描写的人是他自己。且举一例。我在名为“办事处”的那篇小说里写了一个英国驻外代表，这个人身上有我在西班牙认识的一个英国领事的影子，他死后十年我写了这个故事，但我后来听说沙捞越
的一个区代表非常生气，因为他以为我写的是他。我虽然在故事里写到了沙捞越这个地方，但这二人其实毫无共通之处。我不认为有任何作家会想要绝对真实地照抄一个人物。把一笔一画从现实生活中勾画的人物放到虚构的小说里，确实没有什么比这更不明智了。他的价值观全错了，而且奇怪的是，除他自己以外，他没有把故事里的其他人物弄成虚假。他无法让别人信服。这就是为什么很多作家虽然被已故诺思克利夫勋爵独特、强大的个性吸引，却没有一个人能成功地把他写成一个令人信服的人物。作家选择的原型需以作家本人的性情视之，如果他是个有独创性的作家，那么他的所见不必与事实有任何关系。他可以把高个看成矮个，也可以把慷慨大方之人看成贪得无厌之徒。但是同时我还得说，如果他把高个看成高个，这个人就必须一直高下去。他从真人身上只取他所需之物。他把他当成挂衣钩，在上边挂上自己的想象。为了达到他的目的，即真实世界中很少出现的那种合理的和谐，他把原型并不具备的特点赋予了人物，他使人物连贯充实。被创造出来的人物是想象作用于事实之上的结果，是艺术，而未经加工的生活，我们都知道，只不过是这艺术的原材料。奇怪的是，只要有人指控说作家从生活中模仿了这个或那个人物，重点就放在了这个人物的那些不那么令人赞美的品质上。比如你说一个人对他妈很好，却打老婆，大家会立刻大叫：啊，这是布朗，打老婆多可恶，却一刻也不会想到对老娘好得出名的琼斯和罗宾逊。从中我可以得出一个多少有些令人惊人的结论，即我们看朋友，只知其缺点，不知其优点。我曾经说过我和《雨》中的汤普森小姐甚至连话都没说过。这是个世人从不会觉得缺乏活力的人物。虽然我只是众多写作者中的一个，但我的实践大多数作家无疑都有过。因此我不妨再举一例。有一次我受邀和一对夫妇吃饭，去之前别人告诉我的关于他们的情况我马上就会告诉诸君。我想我一直都不知道他们的名字，如果在街上遇见了也绝对认不出来。以下是我当时的笔记：“一个大约五十岁、相当自负的胖大男子。戴夹鼻眼镜，灰白头发，面色红润，蓝眼睛，上唇留着整齐的灰胡子。说话时很自信。他在一个边远地区当驻外代表，对自己地位的重要性相当自负。他鄙视那些屈服于气候和环境的人。他利用在东方的短暂假期，曾经广泛游历过，他知道爪哇、菲律宾、中国沿海以及马来半岛。他非常英国化，非常爱国；经常锻炼。过去喝酒很多，上床时总带着一瓶威士忌。现在他太太完全治好了他，除了水他什么都不喝了。她是个不起眼的小个子女人，轮廓分明，瘦，肤色灰黄，平胸。她穿得很差。她有英国女人所有的偏见。她的家族世代都在二流军团。你要是不知道她使她丈夫完全戒了酒，你会认为她相当不起眼、不重要。”我就是从上述材料里创作了名为“晚会之前”的那篇小说。我不认为任何心地坦诚的人会认为这两个人有理由抱怨他们被利用了。确实，如果我没有遇到他们，我就不会想出这么一篇小说来。但是任何不怕麻烦读了这篇故事的人会发现，给了这故事以灵感的带着一瓶酒上床的情节在故事中已经变得多么不重要了，而以上的介绍固然是这两个主人公形成的基础，但在写作过程中，他们也已发展得和这寥寥几笔的介绍大相径庭了。
“批评家像马蝇一样，让马没法耕田，”契诃夫如此说，“我读对我小说的批评已经有二十多年了，但我从来不记得曾读到过一句有价值的话，或一条有价值的建议。只有一次斯卡比切夫斯基说了句话给我留下了印象。他说我会醉死在沟里。”契诃夫写了二十五年，也被攻击了二十五年。我不知道今天的批评家们天性是否不再如此暴烈了，我只能说，整体而言，当此卷中的短篇小说不时被结集出版的时候，它们得到的评价还不错。但是有一个经常被用来描述它们的词却让我百思不得其解，那就是“能干”，它的使用实在频繁到了令我不安的地步。表面上我可能以为这是表扬，因为干一件事“能干”总比“不能干”更值得夸赞。但是这个词用的是贬义，我又是个好学之人，总想尽可能地提升自我，因此我会自问，批评家们用这个词的时候脑子里到底在想什么。当然我们每个人都不会被所有人喜爱，一个人的写作是对他自身的深刻揭示，自然会招致讨厌他的那些人的反感，这是必然的，这不会让他难过。但是如果一个作家的作品被普遍认为具有一种不吸引很多人的特点，那么这个作家就应该注意了。很明显，我的小说有不为一些人所喜的东西，他们用“能干”这个词似褒实贬的正是这个东西。我觉得这就是我小说形式的确定性。我斗胆提出这个看法，尽管这可能对我而言太过褒奖了，但我的理由是“能干”这一说辞从未在法国被人提出过，而在法国，我的小说在批评家和公众那里获得的成功全部都超过英国。法国人的古典感觉和他们条理清晰的头脑要求小说形式必须严格精确，线索不能散落得到处都是，主题提出来了不能不解决，高潮预见到了不能又避开，否则会让他们恼怒。而在另一方面，这种严格精确在英国人看来却总有些讨厌。我们的伟大小说都是没有形状的，但这不仅不令英国读者不安，还给了他们一种安全感。他们觉得这就是我们知道的生活：恣意、不合逻辑，能把二加二等于四这种令人恼火的想法抛诸脑后。如果我的这个猜测正确，那我真是无能为力，余生只能满足于被人称为“能干”了。我在艺术上的偏向是在法则和秩序一方。我喜欢“合身”的短篇小说。我是直到有很多写戏剧的经验之后才开始严肃地写短篇小说的，而这些经验教会我把短篇小说中没有戏剧价值的东西全部删掉。它教会我事件要接连发生，以便达到我想要的那种高潮。我不是不知道这种方法的缺点。它会产生一种刻板的效果，有时令人不安。你感觉生活的各个部分并非像小说这样全都严丝合缝地吻合在一起。生活中的故事往往胡乱发展，不知从何处开头，也不知在何处结尾，还连个确切的终点都没有。这大约就是契诃夫说的小说不应有开头也不应有结尾的意思吧。当然，有时当你看到人物的行为与其性格完全吻合，事件有条不紊地发生、发生的时机恰在其时，也会给你一种憋闷的感觉。这类小说作者的目的不仅是为了吐露他对人生的感受，还是为了一种形式上的装饰。他为达到自己的目的而建构生活。他遵从自己头脑中的一个设计，一会儿删掉这个，一会儿改变那个。为了于己有利，他按自己的计划歪曲事实。当他达到目的时，他就创造出了一件艺术品。或许生活从他指缝中溜走，然后他就失败了。或许有时候他看起来太假，让你无法相信他，而当你不再相信一个小说家的时候，他就完了。如果他成功了，他会强迫你暂时接受他对宇宙的看法，当你追随他在混沌表面所描绘的那幅图画时，他会给你以乐趣。但他不想证明什么。他画了一张画，并且把这张画放在你面前。你可以拿走，放那儿不要也行。