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本卷包括了我所有未收入《东方与西方》的短篇小说。它们长度类似，程度类似，收入一卷一起出版正可谓方便至极。此卷小说大多短小。有些是很多年前写的，有些是最近所作。它们曾在杂志上发表，后来也曾出版成书。对第一种我命名为“大都会”，因为它们都曾在《大都会》杂志上发表。若非当时的编辑瑞朗，我根本就不会把这些故事写出来。
一九二〇年我在中国的时候，记录了我所见到的所有能激起我兴趣的事，意图日后能从中拾掇出一段连贯的叙述来，但回家一读，觉得它们自有一种生动，如果硬要详述，反会令它丧失。于是我改了主意，决定原样发表，起名为“在中国屏风上”。不想瑞朗碰巧读到，觉得其中某些笔记可以写成短篇小说。我在本卷中收录了两个这样的短篇：《大班》和《领事》。事实是，如果你是个小说家，那么你遇到的任何奇人怪人都有可能是你写出一篇小说的提示，任何别人眼里的偶然事件都有可能在你这里展示出一种格局来，而你的自然本能将会把这种格局套在这些人事之上。
杂志读者不喜欢读了小说的开头，又读了一会儿小说后，却被告知要翻到一百多少页才能继续读。小说作者也不喜欢这样，因为他们觉得这种打断会干扰读者。除此他们还有种不安的恐惧，怕读者会嫌麻烦不读了。这真是无可奈何。大家都知道杂志的成本高于售价，不靠广告根本生存不了。广告商们以为如果把公告文字和广告内容放在同一页的话，公告会更有可能被读者读到。除此之外，他们还谦虚地，其实是经常错误地，以为广告本身会更有趣一些，因此有插图的那些杂志经常会把一篇小说或文章的开头连同所配的插图放在一页的开头，而把正文和广告放在一起。
读者和作者都不应抱怨。读者付出的费用远比成本低得多，作者挣的也只有广告才能负担得起。作者们应该记住，他们之所以能在杂志上出现其实只是个诱饵。他们的任务就是把广告的空白处填满，间接诱惑读者掏钱买汽车配件、美容用品，或是加入函授课程。幸运的是，这不会影响到他们。从广告商的角度看，最好的短篇小说是那些最能娱乐读者的小说，他们的这种观点众所周知。瑞朗则有这么一种观点，即《大都会》的读者会喜欢读那些不用在广告里找寻其余部分的小说，所以应该至少给读者一个这样的小说，于是他约我写了半打类似《在中国屏风上》的小品文。它们必须足够短小，能印到杂志的对页上，能给插图留下足够空间。
我写的小品文还挺得读者的欢心，于是《大都会》又和我续了约。我一直写到我天生的啰唆打败了我，使我发现我再也无法把字数控制在规定范围内，然后我就不得不停止了。我想我从这段写作中学到了很多，也很高兴我学到了很多。我的困难是我必须把我想说的话压缩到一定字数内，不能超过规定，可同时还要让读者觉得该说的话我都说了。就是这点使得这事既有趣又有利。我一个字都不能浪费，必须简洁。我惊讶地发现原来很多形容词、副词都可以省略而不影响文章的内容或形式。所以人们为使句子平衡，是经常写废话的。而一个很好的练习就是写一个句子，里边不能有一个对意义表达来说不必要的词，同时还得达到整体的平衡。
主题的选择当然必须慎重。选择一个需要复杂发展的主题会徒劳无功。我对完整有种天生的偏好，所以即使是在小篇幅内，也想让我的小说有个确定的结构。我不喜欢不成形的小说。我认为作家只给出他眼中的基本事实是不够的，还应施以某种形式。我所谓的基本事实当然不是单纯的基本事实，而是带有作家个性色彩的事实。这样的小说自然就都是些奇闻逸事。如果故事有趣，讲得也好，小说不会因此受损。故事是小说的基础。作家的折腾经常会把外在于小说的形式强加于它，但是经历一段时间无人问津、宣传造势、故弄玄虚的压力之后，小说会不可避免地掉头回到小说正确的功能上来，即讲好故事。
关于短篇小说的一般情况，我在《东方与西方》的序言中已经知无不言了，现在也没什么要添加的。迄今为止我已经写了大约一百个短篇小说，我发现的一个情况是：不管你想没想出故事来，完成得好还是不好，几乎全靠运气。每条街道的拐角都有故事，但是作家有可能当时不在，无法将它们拾起；或者正在看商店橱窗，没注意就走过了。他还有可能没看清故事全貌就把故事写了出来，又或者故事他在脑子里颠来倒去想了太久，都失去了新鲜感。他还有可能没从最恰当的角度写，以至于没能把故事写到最好。所以一个作家如果能构思出一个故事，还能在它正当成熟的那一刻落笔，又能把其中暗含的一切都写出来，那真是少见又幸运，是在小说这种艺术形式的局限之内所能达到的完美。但是完美很难实现。我想一卷程度适当的选集中所包含的短篇小说要是能差不多接近这一标准就算很好了。读者如果能在一本短篇小说集中发现所选的小说程度大致不差，合上书的时候能觉得好玩、有趣和感动，那就应该知足了。
除一篇以外，我写的所有小说都曾在杂志上发表过，这篇例外之作叫“书包”。当我将它寄给瑞朗时，瑞朗难过而不是愤怒地写信给我说，他对我的作品比对其他作者的宽容度都大，但是如果事关乱伦，他只能拒绝。我无法责备他。他后来在一本短篇小说集中发表了这篇作品，而这个集子收录了他认为在《大都会》任编辑的漫长生涯里他所见过的最好的短篇小说。我知道承认我的小说曾在杂志上发表等于把我自己置于恶评之下，因为把一篇小说叫成杂志小说等于判它有罪。但是当批评家们如此做之时，他们表现出的那种敏锐要少于能够合理地从他们那里期待的，同时他们也没显出他们对文学史有多少了解。因为自从杂志变成一种流行的出版方式以后，作家们就将它视为一种有用的、可向读者展示自己作品的媒介。所有伟大的短篇小说家都曾在杂志上发表过作品，比如巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑，又比如契诃夫、亨利·詹姆斯和吉卜林。那些没在杂志上发表过的短篇小说是任何编辑都不会接受的小说，我不认为这种说法有任何轻率之处。因为一篇小说是杂志小说而谴责它是荒谬的。杂志无疑发表过很多不好的小说，但是不好的小说本来就比好的小说多；而编辑，哪怕是一本极有文学主张的杂志的编辑，也经常不得不出一些他不那么看好的小说，因为他看好的他没遇到。还有些流行杂志的编辑认为他们的读者需要某些类型的小说，于是就不接受这个类型之外的东西。他们找得到能写他们想要的那类东西的作者，这类作者通常还会把这类东西写得很好。正是这种固定模式的小说给杂志小说带来了坏名声。毕竟，没有人有义务读杂志小说。不过杂志小说还是给很多人带来了满足感，因为它能在短时间内，让这些人在幻想中经历他们在单调的现实生活中所渴望经历的那种浪漫和冒险。
经常有短篇小说集出版，我也读了不少有关它们的评论，如果允许我从中作出评判，那么在我看来，批评家们之所以犯错，就在于他们总是因为一篇小说构思精良、富有戏剧性，还有个令人意想不到的结局而将它贬低为杂志小说。如果一个大逆转的结局是一篇小说自然而然的结局，那就没什么好谴责的。相反，应该认为这样的结局是小说极大的优点。惊人的结局只有在毫无理由将它硬编出来想要刺激读者时才不好，比如欧·亨利的某些小说。有开头、中间和结尾的故事并不会因为结构齐整而损失了什么。为了做到这一点，所有好小说家都尽了全力。当下的风潮是，作者们在还不十分了解契诃夫的情况下就胡乱模仿契诃夫，于是他们写的故事可以随处开始，又可以没有任何结局地结束。他们觉得如果自己已经描述了一种情绪，或是制造了一种印象，或是刻画了一个人物，那就足够了。这也不算错，但这样写出来的不是小说，我不认为这样的东西能满足读者。读者不喜欢被遗弃在那儿自己琢磨，他希望他的问题能得到回答。这也是我尽力去做的。当我得到一个故事，却又不知其答案，我是不会动笔去写这个故事的。我在《作家笔记》中提到了一个这样的故事。因为我不期待大家读过我所有的书，因此不妨在此处再讲一遍，说不定能娱乐读者。我在印度的时候收到过一封信，写信人我不认识。他在信中讲了一个故事，觉得我能用得上：
两个年轻人在山中的一座茶园干活，因为信件要从很远的地方送来，因此他们很久才能收一次信。其中一个年轻人，我们叫他A吧，每次都能收到许多信，十封、十二封，甚至更多。另一个年轻人B则从来都没有收到过信。他会嫉妒地看着A接过邮包读信，他也想收信，哪怕一封也好。于是有一天，他们正在等信的时候，他对A说：“看，你总是有很多信，我却一封也没有。你要是给我一封信，我就给你五镑钱。”“好啊！”A说。信来了，A把信递给B，对他说：“随便挑吧。”B给了A一张五镑的钞票，把信翻看了一遍，挑出一封，剩下的还给A。晚饭前他们喝威士忌加苏打水的时候，A随意问道：“信里说什么？”“我不告诉你。”B说。A有点吃惊了，问：“那么信是谁写的呢？”“这与你无关。”B说。他们争执了一番，但是B坚持自己的权利，就是不肯告诉A他买的这封信里到底说了些什么。A生起气来。几个星期过去了，他努力劝说B让他看看那封信。B总是拒绝。最后A终于又急又气又好奇，觉得再也受不了了，就去找B，跟B说：“看，这是你的五镑钱，把信还给我吧。”“休想，”B说，“我买的，我付了钱，这是我的信，我不会放弃。”
我在《作家笔记》中说：“假如我属于现代派小说家，我会将故事按原样写下，并且就这样了事，但这违背了我的原则。我希望故事有形式，而在这个故事里，除非你给出确切的结局，不给人合理猜测的余地，否则我就不认为你给了它形式。即使你能做到把读者悬在半空中，你也不会想把自己和他一起悬在半空中。”那个写信人告诉我的这些事激起了很多人的好奇，引得加拿大的一份杂志和英国的《新政治家》杂志在互不知情的情况下，各自悬赏读者，为这个故事征集最好的结局。不过我不认为那些结局有多成功。
我曾读过一篇讲如何写短篇小说的文章。作者的某些观点是有用的，但我认为她的核心观点错了。她说短篇小说的“焦点”应该是塑造人物，故事的存在应该只是为了让人物“活起来”。奇怪的是在说这话前，她又说圣经里的那些寓言故事是有史以来写得最好的短篇小说。我却认为，想要描述浪子和他的兄弟，或那个善良的撒玛利亚人，或那个落入小偷之手的人的性格恐怕很难。实际上圣经对他们都没有性格刻画，我们只能猜测他们是哪种人，因为我们被告知的仅仅是对引出道德训诫必要的那些基本事实。一个短篇小说家是否有一个道德训诫想要指出，这才是他最该做的事。他没有描写和发展人物的余地，他能做的只是给出人物最显著的特点，让人物生动起来，好使他讲的故事具有可信性。有史以来人类就围在篝火旁，或在市场上聚拢起来听人讲故事。想要听故事的欲望就像对财物的占有欲一样，似乎深植于人类这种动物的内心。除了是个讲故事的人，我从来都不假装自己还是别的什么人。讲故事让我觉得好玩，我也讲了很多很多故事。
我写小说迄今已经有五十年了。在这段漫长的时间里，我曾亲眼见过数颗明星羞涩地爬上地平线，从天空中划过，行至中天时燃烧一会儿，闪烁着如同宝石般的光焰，然后就黯然衰落，再也不可能重新升起了。作家有其独特之处要表达，如果你对它展开分析，那就是作家天赋的个性。一个作家在他写作活动的早期会在黑暗中摸索，想要表达他的个性，然后如果他幸运，他就能成功。如果他的个性中有一种丰富性，那么他就可以在很长时间内创造出多样并且富有他个人特色的作品来。可是如果他已经到了老熟的年纪，已经给予了他所能给予的一切，那么他才尽的一天也总会到来。能从取之不尽的人性宝藏中挖掘出来的故事，他已经尽数塑造了；能从他本人个性的各个方面构造出来的角色，他也已经全部构造了。我认为没有人能从纯粹的观察中创造人物，如果人物栩栩如生，那至少在某种程度上表现了作者本人的个性。一代人已经崛起了，他们对他来说很陌生，他只能通过意志力才能明白这个新世界的喜好，他只能充当这个新世界的观察者。但是只有理解还不够，小说家还必须感受，不光是感受某种感情，还应在这种情感中感受。有些小说不写最好，如果他能使自己停止写这些小说，那就算是难得了。如果他能谨慎注意那些迹象的出现——那些迹象会告诉他，他既已说了他该说的话，他就该回归沉默——那他就是个智慧的人。
我已经写出了我最后的故事。