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当你在构思人物时，凭直觉判断什么重要、什么真实，这种直觉伴随你整个故事的讲述过程。但是，一旦你开始写下文字，你还需要根据故事本身来判断什么重要、什么真实。现在，我们看看这些你创造出来的人物会如何影响故事进程。
不要以为“好的人物”千篇一律。不同的故事需要不同类型的人物。
有哪些类型的故事呢？先不要考虑出版物的体裁，不是说文学小说、科幻小说、西部小说、神秘故事、恐怖小说、历史小说有不同的人物塑造方式吗？不是这样的。下面，我们将会探讨四个基本因素，它们存在于任何一个故事之中，其重要性根据情况而定。四者之间的平衡，决定了故事人物的特点必须是什么、应该是什么、可能是什么。
这四个因素是：环境（milieu）、思想（idea）、人物（character）、事件（event）。
环境指人物周围的世界：地理环境、室内环境、人物成长的文化环境、人物要面对的文化环境、天气、交通法规等。
思想指人物通过这个故事发现或学到的道理。
人物指故事角色的特性：他们做了什么、为何这样做。人物通常来源于或者导向人性的某些特点。
事件指故事中发生的一切及其原因。
这四个因素常有重叠。人物A是人物B周围世界的一部分；从故事中发现的可能是环境的某些侧面，可能是之前忽视或误解的事件，也可能是人物的本性。事件常常是通过人物完成的，事件必然发生在环境之中，思想也可能来自事件本身。
每个故事都有这些因素，重要程度不一。每个因素都有其内部结构，如果其中一个因素比重突出，那么，整个故事的形式就由这个因素的结构决定。
英语用“take place”来表达“发生”看起来像是个比喻的说法，但实际上却很贴切：人物需要一个地方来完成动作，从而构成一个故事。这个地方，就是故事发生的地方，它包括各种地点：城市、建筑、街道、农场、林中空地，这些地方都拥有特有的景物、味道、声音、文化，风俗习惯、法律法规、社交礼仪，公众期待也不一样。人物身处的文化因素既反映也限制了他们的所思所感、所言所行。
有些故事的背景模糊，有些则充满细节。有时候，环境因素会被凸显出来，引起读者的注意。比如《格列佛游记》（ Guilliver's Travel ）、《误闯亚瑟王宫》（ A Connecticut Yankee in King Arthur's Court ）这种类型的故事，重点不在于挖掘某个人物的内心世界，也不在于紧张刺激的情节发展，而在于探索一个奇异的世界，同我们的习惯与预期进行对比。
纯粹关于环境的故事结构很简单：让人物进入环境，不断移动，让读者看到此地有趣的地理特征、社会习俗。当你把想让读者看的都展现出来以后，人物就可以回家了。
这类故事的主人公，一般与作者和读者处于相同的时代，来自相同的地区，所以人物会带着读者的态度与视角去经历故事世界。
这类故事的人物塑造越简单，效果越好。主人公只有一个任务，那就是站在读者的角度去经历一切。如果人物太有个性，读者的注意力会集中在人物身上，而不是在新奇的环境上，而你原来的目的是要突出环境。所以主人公对环境做出的反应要尽量“正常”（也就是大多数人在这种环境下的反应）。人物塑造可能带有反讽性、偏向性，但你对人物着墨越多，故事对环境的凸显效果就越小。
然而，只有极少数故事是纯粹关于环境的，比如，游记、乌托邦小说、讽刺小说、自然科学读物。更常见的是，故事既突出环境，也突出其他因素。在故事背景下，有一条非常精彩的情节线，读者间接吸收关于背景的信息。这种故事的主人公不一定跟读者是同时代人。事实上，他们更可能来自故事发生的时代。人物的态度与期待反映了当时的文化氛围，如果显得奇怪、陌生，这恰恰就是读者对那个时代应有的体验。
这种故事看起来可能属于其他类型的叙事，但作者对环境的高度关注，显示出其对环境的突出。人物的选择，不仅取决于他们的内在特点，也取决于他们的代表性，代表了这个文化中某一类型或阶层的人群。这种人物会吸引我们，不是因为我们理解他们或和他们有同样的追求与渴望，而是因为他们和我们不一样，因为他们会让我们了解一个陌生的文化。
这种类型的故事常常是科幻小说或奇幻小说，故事发生的地点才是亮点。弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）
写的《沙丘》（
Dune
）和约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金（J．R．R．Tolkien）
的《魔戒》（
Lord of the Rings
）就是著名的例子，故事结构并非滴水不漏，人物没有独立个性，代表了一类人，但环境却精心雕琢。这种故事，作者可以从故事主线岔开，花很大的篇幅解释、描述、描绘文化。对此不感兴趣的读者很快会感到厌倦，把故事扔到一边；而对这个陌生世界着迷的读者则会继续读，聚精会神地读完一页页的诗、歌以及对仪式、日常生活描写。
写这种故事，需要塑造人物吗？不大需要。读者只要读到那个文化类型的人物，按照社会成规行事即可，作者或许可以给人物加一点点奇怪的癖好，让故事往前推进。所以，托尔金在《魔戒》三部曲故事主线中描写的矮人和精灵都只有一个，这并不是偶然。试想，如果不止一个，怎么可能把它们一一区分开来？读者也难以分辨梅里（Merry）和皮平（Pippin）这两个霍比特人的差异。因为《魔戒》不仅是一个环境故事，里面还有一些英雄人物，他们超越了一般的类型，还相当有个性，但总的来说，人物塑造不是这本书的重点。
除了科幻小说和奇幻小说，小部分学界小说（“这是一个关于当代郊区生活的故事”）、历史小说（虽然现当代的历史小说更关注情节而非环境塑造）和大部分恐怖小说也会突出环境。而在美国西部小说里，环境几乎代表了一切。
你正在写这类故事吗？你正在事无巨细地描写环境细节？这不是说你可以完全忽略人物塑造，尤其是当你想要讲一个扣人心弦的故事时。但这确实意味着你不一定要让每个人都充满个性，这样反而会喧宾夺主。
思想故事的结构很简单。故事以问题开头，以答案结尾。谋杀悬疑小说用的就是这种结构：有人被谋杀了，整个故事围绕如何找到凶手、行凶动机和谋杀手段而展开。犯罪小说亦是如此：故事开头就摆出一个问题：一个将要被打劫的银行、一个意味深长的符号等待解读，主人公或其他人物做了一个计划，为了看看此计划是否行得通，读者会一直往下读。过程中免不了遇到一些问题，主人公临场发挥，故事结束，问题得到解决。
这里需要多大程度地塑造人物？解决谜题或密室疑案这类故事，完全不需要塑造人物。大多数作家只需要给人物，尤其是主人公，加一点小癖好，显得其俏皮可爱，就可以了。
在经典的英式推理故事中，比如阿加莎·克里斯蒂（Agatha Chirstie）
的作品，人物塑造只要符合大多数人的预期即可，只要稍微有一点动机，人物就可以被视为犯罪嫌疑人了。
美国侦探故事对人物塑造的要求高一点。侦探本人不仅集怪癖于一身，还会和周围的人互动，在他们眼里，这些人不是一块块拼图，而是一个个或可悲、或危险、或优秀、或可怜的人。雷蒙·钱德勒（Raymond Thornton Chandler）
、罗斯·麦克唐纳（Ross Macdonald）
等作家的作品就属于这类，故事中的侦探必须善于观察他人，其个性常常影响故事的走向。但是，在这种故事里，人物几乎是不会发生变化的，包括侦探本人。故事本身会显示出他们的个性。侦探和读者通过故事，试图寻找诸如“人物的本性是什么”这类问题的答案。
一般在犯罪故事中，人物只要有魅力、有趣即可，作者几乎不会让人物从事件中得到彻底改变。
事实上，正是因为人物相对固定的性格，神秘小说、侦探小说、犯罪小说的作者才能重复使用某些人物，读者喜欢就好。但有一些作家也尝试改变侦探的性格。要注意，这个改变的过程或许会严重限制人物。
格利戈里·麦克唐纳（Gregory Mcdonald）
的《古灵侦探》（
Fletch Series
）系列，主人公弗莱彻（Fletch）变得富有之后，让他置身于不得不断案的处境就越来越难了。麦克唐纳最后只好写前传，
Fletch Too
都是弗莱彻变富之前的故事。
罗伯特·帕克让自己的主人公斯宾塞走得更远，他的友谊、与人的关系，一直在发展、改变，续集里也延续下来。但结果是，他近年来的作品，情节有牵强附会之嫌，甚至重复过去的故事线。在这类故事中，很难塑造拥有丰富个性的人物。
但不要误会，我并不认为在这类故事中塑造人物是错的。弗莱彻和斯宾塞属于我最喜欢的侦探故事人物，恰恰就是因为他们比普通的人物更丰富、有变化的可能。我只是想提醒你，在这类故事中，如果你想塑造完整的人物同时又要改变人物的话，是要付出一定代价的。
当然，思想故事还有其他体裁。很多科幻小说也是这种结构的：人物面临一个棘手的问题，比如说一架失灵的宇宙飞船，接着，和犯罪小说一样，人物要找到一个解决方案并付诸实践，有时还要临场发挥。人物带一点小癖好就够了。
在寓言故事中，思想就是一切。作者完全按计划编造故事，读者的任务是解码文字背后的寓意。寓言中的人物代表了要表达的思想。虽然现在很少有人写寓言故事了，但学界或文学界的许多作者用的是类似的象征机制。人物代表了各种寓意，读者要解码象征结构，才能读懂故事。
以上的例子是不是说明了思想故事里人物塑造都是糟糕的呢？不是的。只是说明了不同故事类型的人物塑造应该用不同的方法。人物只是代表思想，或是为了发现思想而存在。这种人物可能只是一个刻板印象，或者是小癖好的集合体，但对于那个故事来说，这已经足够了。
人物故事是主人公不断尝试改变自己人生的故事。故事往往以一个人无法继续忍受现状、打算改变开始，结局要么是他终于找到一个新的角色，要么是他心甘情愿地接受自己，要么是对改变命运彻底失去信心。
人物的“角色”是什么？是与身边的人、与社会的关系。在生活中，我的角色是孩子们的父亲，跟每个孩子都有独特的关系；我也是一个丈夫、儿子和兄弟；我属于不同的文学社团，跟每一个粉丝、文学评论家有着复杂的关系；在宗教上，我在社区扮演的角色常常发生变化。和大多数人一样，我也有一些尚未实现的梦想、没被满足的愿望，但在可预见的将来，我知道该如何实现它们。所有这些加起来，就是我“在生活中扮演的不同角色”。我比较满意自己的人生。如果要以我为主人公写一个人物故事，那会非常困难，因为要写一个快乐的人会无聊透顶。
人在生活中扮演的角色一旦变得难以忍受，人物故事就有发挥的余地了。一个被古怪恶毒的伴侣控制着的人；一个对工作不满意、对同事感到厌烦的员工；一个对照顾小孩感到厌倦、希望获得成年人尊重的母亲；一个内心充满恐惧想要逃离的职业罪犯、一个遭遇伴侣出轨无法继续忍受背叛的人。这种状况可能已经持续了好一段时间，故事就在状况变得无法忍受、人物不愿再维持现状时发生。
在人物故事中，如果主人公能轻易摆脱旧角色，故事的重心就在于如何寻找新角色；如果主人公能轻易找到新角色，故事的重心则会落在如何彻底摆脱旧角色上。“摆脱”不仅仅是身体上的离开。那些最复杂、最有挑战性的人物故事，是关于如何在不抛弃人物的前提下，改变他们之间的关系的。
不用说，人物故事是最需要塑造人物的故事类型。没有捷径可走。读者一定要理解人物的处境，才有可能对人物产生同情，支持其想要做出改变的决定。同时，人物的改变要有足够正当的理由，这样读者才不会怀疑改变的可能性。你不能让一个身心疲惫的妓女突然转行去读书，你至少要在前面铺垫她对知识的渴望以及她的智商水平。
但还是要记住，并非所有人物故事里的角色都需要进行全面的塑造。主人公的个性是故事的主题，性格要塑造；那些跟他性格变化有着密切关系的人物，也要细致地塑造。但其他不那么关键的人物，就可以像在其他类型的故事里那样，点到即可。人物塑造不是万能药，它只是写作技巧。当它能让故事变得更好的时候，才用它。
可以说，每个故事都是有因果联系的事件。但以事件为中心的故事有其特点：世界的秩序出现了问题，可能是不平衡、不公正、体系崩溃、邪恶、溃败、疾病肆虐等，故事主线就是关于如何恢复原有秩序或建立新的秩序。
事件故事的结构简单：以主人公介入事件开始，他参与到解决世界难题的努力中，故事结尾可能是成功实现目标或完全失败。
世界失序可以有很多形式。可以是罪行没有得到应有的惩罚：比如《基督山伯爵》（
The Count of Monte Cristo
）和《俄狄浦斯王》（
Oedipus
）。可以是篡位：比如《麦克白》（
Macbeth
），麦克白篡夺了一个本不属于自己的位置；又或者像《王子与贫儿》（
The Prince and Pauper
）里的爱德华王子，他失去了本属于自己的位置。失序也可以是邪恶力量，想要破坏一切：比如《魔戒》里的反派魔王，或者是《异教徒托马斯·康维南传奇之无信仰者》（
The Chronicles of Thomas Covenant The Unbeliever
）里的污秽之王（Lord Foul）。其实，关于纳粹分子、恐怖主义者的故事也可采用同样逻辑。另一种失序跟不被世俗接受的爱有关：如《呼啸山庄》（
Wuthering Heights
）以及兰斯洛特（Lancelot）
、桂妮维亚（Guinevere）
、特里斯坦（Tristan）
和伊索尔德（Isolde）
这些人物的传奇故事。失序也可以是关于背叛的：如中世纪浪漫故事《丹麦王子哈夫若克》（
Havelok the Dane
），还有20世纪70年代美国的“水门事件”。
我认为，事件故事，作为叙事故事最核心的类型，已经有2 000多年的传统，这也正是“故事”存在的原因。人类有理解周遭事件的需求，于是故事出现了。它的存在有一个前提假设，即世界应该存在某种秩序。我们相信小说世界有秩序，这有助于我们建立现实世界的秩序。
在事件故事中，人物塑造有多重要？在大多数情况下，这取决于作者自己。作者完全有可能写出一个震撼人心的故事，其中的人物只是做了该做的事，动机明确。作为读者，虽然可能对人物性格的其他方面不是很了解，但我们觉得好像认识他，因为一起经历了那么多。比如说，虽然兰斯洛特在亚瑟传奇故事中是个主要人物，但除了跟亚瑟和桂妮维亚的关系外，他并没有被刻画成一个有复杂性格的人。不过作者也完全有可能在不干扰故事进程的前提下，刻画好几个复杂人物。事实上，创造人物的过程也给故事带来更多可能性，两者相得益彰。
每一次讲故事，都是作者在无形中与读者达成契约。在最开始的几页或者几个段落中，作者便暗示读者这是一个什么类型的故事；读者知道应该有什么预期，并在阅读过程中把握这种结构线索。
比如说，故事以谋杀开头，全程主要关注几个人物，他们推断出谋杀的过程、发现凶手及其动机，那么读者自然会期待，当这些问题被解决后，故事才会结束。读者在期待一个思想故事。
而如果故事以被害者的妻子开头，主要讲述这突如其来、难以承受的守寡状态如何打破了她原有的生命轨迹。读者自然会明白，这属于人物故事的结构，当人物重新找到一个自己能接受的角色时，故事才会结束。
选择一种结构并不意味着排除其他结构。比如说，上面第一个版本的故事是个谋杀谜案，作者也可以同时跟进寡妇努力为自己寻找新的人生角色。读者会欣然将后者当作一个次要情节。如果作者可以两条线一起解决，读者会感到很满意。但是，如果故事以谜案开始，结局却只说寡妇重堕爱河、再次结婚，而对凶手是谁只字不提，那么读者就会感觉被骗了。这或许可以偶尔为之，达到出乎意料的效果，但是，读者会认为自己被误导了。
另外，如果开头的故事设定是关于寡妇本人以及她如何适应、寻找新的位置，你也可以把悬疑作为一条辅线，读者期待在故事的结尾悬疑会得到解答，但不会认为这本身是故事的高潮。如果最后悬疑部分的疑问得到解决，而人物依然处于混乱状态，那么读者就会很不满意。
根据经验，故事的主要矛盾得到解决时，读者就知道故事应该要结束了。如果是一个悬疑故事，读者一旦得知故事的谜底，就不会再有所期待。如果故事以地点为中心，读者会乖乖地跟随每一条故事线。冲突可以在适当的时候得到解决，但读者会继续往下读，为的是发现更多的新鲜事。人物故事里，当主人公对当下无法忍受的状态完全接受或妥协之后，故事才算结束。开始，世界是不平衡的，结束时，世界要么恢复平衡、公正、有序、健康，要么就是彻底被毁灭。
比如，一个故事，开头讲到推巨石上山。无论过程发生了什么，只要巨石没有被运上山，读者就觉得不满意、故事还没讲完。
这是你和读者的第一个契约：结尾要解决开头的疑问。有时，岔开话题是可以的，但是辅线本身不能替代你在契约上的义务。
除此之外，还有第二个故事契约：篇章的每个信息，在故事中必定都是有意义的。我还记得孩提时代看鲍勃·霍普（Bob Hope）
和平·克劳斯贝（Bing Crosby）
的公路电影《里奥之路》（
The Road To Rio
）。影片中，导演不停地从故事主线中岔开，介绍杰里·科隆纳（Jerry Colonna）这个大胡子开心果，他带领一队骑兵去营救主人公。然而，故事结局竟然是，科隆纳的部队还没有赶到，营救行动就结束了。导演最后一次把镜头切换到科隆纳，他正拉紧缰绳，停下战马前进的脚步，凝视着镜头，说了一段类似于“我们虽然什么也没做成，但是也足够激动人心”的话。这确实很滑稽，但故事的幽默其实是基于这样的共识：读者期待故事中出现的所有人物、事件、疑问、场景，都会影响故事主线的发展。
审视一下你的故事，那些还在构思中的、已写成大纲的，或者是已经有初稿的故事。它们最有趣的地方在哪里？你着墨最多的部分是什么？你有没有一直查资料，以便给场景增加更多的细节？还是解密悬疑的过程更让你痴迷？是探索人物的内心变化还是事件本身更吸引你？当你为自己最想要探索的故事类型找到合适的结构时，故事才能讲好。
比如说，如果你想写悬疑，就按照悬疑故事的结构来展开故事：以一个疑问开头，故事主体围绕如何找到答案展开。如果你想写一个地方，在开头就要让读者知道，让主人公来到一个陌生的地方（想想看，爱丽丝花了多长时间跳下兔子洞，又花了多长时间穿过镜子来到仙境）；也可以此地独特的风景文化为始，故事主体详细介绍各种奇风异俗。如果你想写人物故事，可以人物的困境开始，全篇突出主人公如何努力找到解决办法。
当你选定主要类型之后，可以利用其他类型的技巧来展开次要情节或丰富故事的维度，但切记不要喧宾夺主。《魔戒》的主线是地点，中间穿插了几个事件：拥有王位继承权的阿拉贡（Aragorn）归来夺回王位；大总管德勒瑟（Denethor）企图僭越，威胁了自己儿子甚至是整个王国的安全，幸好最后甘道夫（Gandalf）阻止了他；弗罗多（Frodo）、山姆卫斯（Samwise）这两个霍比特人，作为护戒使者，长途跋涉来到末日裂隙，把魔戒抛下去，最终消灭了魔王的黑暗力量。
这些次要情节结束之后，读者发现故事还没有完，但他们依然愿意读下去。托尔金又展开了一条新的故事线——夏尔平乱，它和其他故事有关联，但这层关系直到霍比特人回归家园时才暗示出来。
即便如此，故事依然没有结束。托尔金继续展现弗罗多往西部航行的情节、精灵无法继续住在中土的情节（至少无法像以前那样风风光光的）。这些都是在故事开头提出的问题吗？不是的，也不是人物遇到困境的解决办法。故事开始时，弗罗多的一切都很好，他和精灵们出现在中土并没有影响世界的秩序。
那读者为什么还继续读呢？因为《魔戒》是一个关于地点的故事。开篇作者就已经设定，他会花大量笔墨探索中土世界。我们看到他对生日庆典、村庄生活、风俗习惯的大量细节描写。我们以汤姆·庞巴迪（Tom Bombadil）的视角来看待世界，虽然他没有扮演什么角色，却跟这个被称作“中土”的地方有着千丝万缕的关系。我们跟着树人游荡，经过摩瑞亚的矿场。我们和洛汗王国的骑士、传说中的亡灵一起旅行。托尔金把这些人物和地点编织到一个有趣的故事中，还时不时创造出读者在乎的人物，但我们读他的故事并不是因为某条故事线或某个人物。托尔金关心的是这个虚构世界，所以读者也是那些喜欢中土世界的人。这样，故事以中土世界的消失为结局就不难理解了，读者至此进入了一个新的时代，之前探索的那个世界已经落幕了。
地点、思想、人物、事件这些因素在《魔戒》中都有涉及，但主要还是地点。如果批评它情节不统一，这就有问题，因为它不是一个事件故事。同样，如果批评它人物刻板、简单、不丰满，也不对，因为它不是人物故事。相反，我们应该为托尔金对故事线和人物恰到好处的处理拍手称赞。
我之所以花大篇幅讨论结构问题，是因为本书是关于如何塑造人物的。如果想要把人物塑造好，就应该恰到好处。
直到20世纪初，人物故事才盛行起来。这种类型的作家用新颖、巧妙的手法创造出的佳作，曾一度让批评家及文学教师认为，只有这种故事才是“好”故事。对很多人来说确实如此，他们只喜欢读人物故事。但理论上却不是这样的，因为其他类型的故事也有古老的传统，并且在文学史上不乏优秀作品。
但是，人物故事的影响如此巨大，以至于其他类型故事的作家也被迫在人物塑造上下工夫。即使故事主线是关于悬疑、地点或事件的，读者还是期待人物塑造能更深入。故事并非关于人物的，但读者期待了解人物。即使读者没有期待，他们还是愿意看到作者在人物身上花笔墨，而不会认为那是离题。这是时代的特征，我们不应该忽略这一点。
但千万不要认为，深入细致的人物塑造在讲故事的艺术中是绝对的标准。你一定要清楚地知道自己为什么要讲一个故事。如果吸引你的是一个谜，那么在故事里，你可能会最擅长处理这个谜团，而你的读者也会是那些被这个谜吸引的人。你为塑造人物所做的努力可能会增加一些读者或增加一点阅读的乐趣，但如果你在塑造人物时，心理有负担，认为这是个不愉快的任务，是为了达到“一个好作家”的标准而做的努力，那么，很有可能最后人物会被塑造得很机械、很无力。这不仅不能增加读者，而且会对故事产生负面影响。如果连你自己都不在乎或不相信人物最深层的动机、复杂的过去，那么读者就更不会在乎了。
所以，如果在某个故事中，你决定不花大力气塑造人物，这并不意味着你“失败了”或“写得很糟”，反而说明你了解自己、了解故事。
而且这也不意味着你“不会塑造人物”。好的人物塑造包括你知道什么时候需要专注于人物，什么时候不需要。