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如果我们把目光集中在个别的特定的心理功能上，从这方面我们只能把审美心境看作零；那么只要我们同时注意不受各种限制和共同起作用的各种心理能力之和，在另一方面我们又可以把它看作最高的现实状态。因此我们认为，那些把审美状态看作在认识和道德方面是最富成效的人也不是没有道理的。他们是有道理的，因为在其自身包含了人性整体的心境，从能力上来说也必然在自身包含人性的每一个别表现。由人性的整体中排除了一切限制的心境也必然由人性的每一个别表现中排除了一切限制。正因为这种心境没有把人性的个别功能单独地保护起来，所以它对每一种功能都毫无区别地给予优待，它所以不给予个别能力以特殊优待，是因为它是一切能力可能性的基础。所有其他的训练都能给人一种特殊的技巧，由此也给人设置了一种特殊的界限。只有审美的训练可以导致无限。只有在这里，我们才感到是处于时间限制之外，我们的人性以一种纯粹性和完整性表现出来，好像它还没有由外在力量的影响而受到损害。
在直接感觉中我们感官所喜爱的东西，为我们柔弱而活跃的心情留下了印象，但不能使我们相应地振奋起来。使我们思维能力兴奋起来并产生抽象概念的东西，增强了我们精神的各种抵抗力，但也同样使精神冷漠无情。正如它使我们产生了更大的自主性，它也同样地剥夺了我们的感受性。所以不论哪一种能力最终都必将消耗殆尽，因为素材不能长期脱离构形创造力，这种创造力也不能长期脱离构形的素材。相反地，若我们投身于真正美的享受，那么我们在这一瞬间，在同等程度上就成为我们的受动力量和能动力量的支配者，可以同样轻而易举地使我们转向严肃认真与活泼游戏、静止与运动、谦恭与抗拒、抽象思维与形象直观。
真正艺术作品使我们所处的心境，正是这种精神高度安详和自由、充满力量与生机相交融的状态，这是最可靠的真正审美品质的试金石。如果在这种享受之后，我们发现自己对某一种特定的感觉方式或行为方式格外喜好，而对另外一种则不适应和厌烦，那么这就是一种确定无疑的证据，说明我们感受的不是纯粹审美的作用。因为审美活动在感受方式和活动方式上具有共同性和相通之处。
然而在现实生活中，我们不会遇到纯粹的审美作用，因为人绝不能摆脱周围各种力量的制约，所以一部艺术作品的卓越只是在于更加接近那种审美纯洁性的理想。在我们所能达到的充分自由中，作品总会使我们在某种特殊的心境和独特的倾向中偏离那种纯洁性的理想。当一门艺术及其作品给予我们的心境越普遍，倾向越不受局限，那么它就越高尚，这类作品就越优秀。正如一首美的乐曲会留给我们一种生动的感觉，一首美的诗篇会使我们的想象力活跃起来，一个美的绘画和建筑会给我们留下鲜明的认知。但是，谁要是想在高尚的音乐欣赏之后直接引发我们的抽象思维，在高超的诗歌欣赏之后直接从事日常生活中要反复斟酌的事物，在观赏美的绘画和雕塑作品之后直接点燃我们的想象力并使我们的情感诧异，那么他就是没有选好时机。因为即使是精神内容最丰富的音乐，由于其素材的缘故也总是比真正审美自由所允许的更接近感官；即使最成功的诗作也总比真正美的事物的内在必然性所允许的更多地参与了由想象力作为其媒介的随意而偶然的游戏；即使最杰出的绘画也由于其概念的规定性而与严肃的科学相区别。
就这三种艺术而言，艺术水准的提高并不会消除不同门类艺术之间的客观界限，而只是对心情的作用更接近了。音乐在它最高度的提炼中必然成为形象，并以古典静谧的力量作用于我们；造型艺术在它最高度的完美中必然变得像音乐，并通过直接的感性呈现打动我们的心；诗在其最完美的创作中必然像声乐艺术那样强有力地抓住我们的心，同时又像雕塑以静穆而爽朗的氛围萦绕着我们。在这里，席勒以他杰出艺术家的切身体会对艺术鉴赏的感受作了生动的概括。音乐中的形象性以及造型成为凝固的音乐等观念的提出，为后世美学家的此类艺术评论首开先河。
作者进一步指出，艺术家通过艺术加工不仅要克服它的艺术门类的特性本身所带来的限制，还要克服他所加工的特定素材所具有的限制。在真正美的艺术作品中不能依靠内容，而要依靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的心理功能。内容不论怎样崇高和范围广阔，它只是有限地作用于精神，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此，艺术大师的独特的艺术秘密就在于，他要通过形式来吃掉素材。素材本身越宏伟、越难以驾驭、越富诱惑力，素材越是专擅地显示自己本身的作用，或者观众越倾向于直接介入素材，那么这种坚持控制观众并支配素材的艺术就越成功。在这里，形式与内容（素材）构成了美学意义上的一对范畴，席勒所要强调的是，真正美的艺术是依靠形式完成一切，内容要通过形式来获得表现，这是艺术美学最根本性的原理。因为美在形式，只有通过形式感受才能作用于人的感知、情感和想象，才能使内容获得审美特质，使人获得审美经验。但是素材已经是经过艺术家选择的内容，已经与形式构成了直接的联系。
在艺术中对待最轻浮的对象，也必须把它直接转变成极其严肃的东西。对待最严肃的素材，我们也必须把它变换成最轻松的游戏，激情的艺术如悲剧也不例外。因为首先没有完全自由的艺术，这类艺术总是为特殊的目的（如悲壮）服务的；其次任何艺术鉴赏家都不能否认，即使对于这类艺术作品，为了使其更完美，它也越要在最激烈的情感风暴面前保持它的心情自由。有关于情欲的美的艺术，然而美的情欲的艺术却是一种矛盾的说法，因为美的必然效果是摆脱了情欲的自由。美的说教性（教育的）或劝善性（道德的）艺术的概念也是自相矛盾的，因为没有比给心情以特定的倾向与美这一概念更矛盾的了。这就是说，艺术创作不能有任何外加的观念倾向介入其中，而只能是艺术形象自身的自然流露。
艺术作品若只是以它的内容起作用，那么并不总是证明作品是无形式性的。这也与观赏者的艺术素养相关，往往是由于判断者本身缺乏形式感受。他或者习惯于以认知态度来感受事物，或者单纯以感官来感受事物；这样它就把最成功的整体也当作局部，把最美的形式也当作素材。这种人对艺术作品的兴趣完全是在道德方面或物质方面，却不在理应所在的审美方面。
如果我们把目光集中在个别和特定的作用上，从这一方面我们只能把人的审美心境看作零，那么只要我们同时注意到，在这里不受任何限制并且共同起作用的各种力量汇集成一体，在这一方面我们又可以把审美状态看作具有最高的现实性。因此我们认为，那些把审美状态看作在认识和道德方面是最富成效的人也不无道理。他们是完全有道理的，因为在自身包含了人性整体的心境，从能力上来说也必然在自身包含人性的每一个别表现。由人性的整体中排除了一切限制的心境也必然由人性的每一个别表现中排除了一切限制。正是因为这种心境没有把人性的个别功能单独地保护起来，所以它对每一种功能都毫无区别地给予优待，它所以不给予个别能力以特殊优待，是因为它是一切能力可能性的基础。所有其他训练都能给人一种特殊的技巧，由此也给人设置了一种特殊的界限。只有审美的训练可以不受限制。每种我们能够进入的新状态都使我们回顾到某种原来的状态，要分析这一状态就要看到下一种状态。只有审美状态自身是一个整体，因为它本身包括了它产生和继续存在的一切条件。只有在这里，我们才感到是处于时间之外，我们的人性以一种纯粹性和整体性表现出来，好像它还没有由外在力量的影响而受到损害。
凡在直接感觉中使我们感官喜爱的东西，都给我们柔弱而活跃的心灵留下印象，但不能使我们相应地振奋起来。凡使我们思维能力兴奋起来并产生抽象概念的东西，都增强了我们精神的各种抵抗力，但也同样使精神冷漠无情；正如它使我们产生更大的自主性那样，它也同样地剥夺了我们的感受性。所以不论前者还是后者（受动及能动）最终都必将疲惫不堪，因为素材不能长期脱离构形创造力，这种创造力也不能长期脱离构型的素材。相反，若我们投身于真正美的享受，那么我们在这一瞬间，在同等程度上成为我们的受动力量和能动力量的支配者，可以同样轻而易举地使我们转向认真与游戏、安息与运动、顺从与反抗、抽象思维与直观。
真正艺术作品使我们所处的心境，正是这种精神高度安详和自由、充满力量与生机相交融的状态，这是最可靠的真正审美品质的试金石。如果在这种享受之后，我们发现自己仍对某一种特定感觉方式或行为方式格外喜好，而对另外一种则不适应和厌烦，那就确切无疑地证明，我们还没有感受到纯粹审美的作用。这或者是由于对象，或者由于我们的感觉方式，或者（情况几乎总是这样）由于两者所共同造成的。
在现实中不会遇到纯粹的审美作用（因为人绝不可能摆脱各种力量的制约），所以一部艺术作品的卓越只是在于更加接近那种审美纯洁性的理想。在我们所能达到的充分自由中，作品总会使我们在某种特殊的心境和独特的倾向中离弃这种纯洁性的理想。当某一门类艺术及其作品所给予我们的心境越普遍，倾向越不受局限，那么这一门类艺术就越高尚，这类艺术品就越杰出。我们可以用不同门类艺术的作品和同一门类的不同作品试着加以验证。一种美的音乐会给我们一种生动的感觉，一首美的诗篇会激起我们活跃的想象力，一幅美的绘画和一座美的建筑会唤起我们的知性。但是谁若想在高雅的音乐享受之后直接让我们进行抽象思维，在高尚的诗歌享受之后直接从事日常生活中须反复斟酌的事务，在观赏美的绘画和雕塑之后直接激发我们的想象力并使我们的情感惊异，那么他是没有选好时机。其原因是：即使精神内容最丰富的音乐由于其素材的缘故，也总是比真正审美自由所允许的更接近感官；即使最成功的诗歌，也总是比真正美的事物的内在必然性所允许的，更多地参与了由想象力作为其媒介的随意而偶然的游戏；即使最杰出的绘画作品，也往往由于其概念的规定性而与严肃的科学相区别。若是这三类艺术中某一部作品达到了更高的水平，那么就不会产生这种特殊的亲和关系，这是它的完美的、必然的和自然的结果。不同门类艺术的客观界限并没有推移，只是在它们对心灵的作用方面变得越来越接近了。音乐在它的最高度提炼中必然成为形象，并以古典静谧的力量作用于我们；造型艺术在它的最高度完美中必然变得像音乐，并通过直接的感性显现打动我们的心；诗歌在其完美的创造中必然像声乐艺术那样强有力地抓住我们的心，同时又像雕塑以静穆而爽朗的氛围萦绕着我们。这里同样表现出每种艺术的完美的风格，它知道要排除自身艺术所特有的限制，而又不失去它自己的独特优点，并由于明智地运用它的独特性而赋予它一种更普遍的品格。
艺术家通过艺术加工不仅要克服其艺术门类的特性本身所带来的限制，还要克服他所加工的特殊素材所具有的限制。在真正美的艺术作品中不能依靠内容，而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范围广阔，它只是有限地作用于精神，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此，艺术大师的独特的艺术秘密就是在于， 他要通过形式来吃掉素材 。素材本身越宏伟、越傲慢、越富有诱惑力，素材越是专擅地显示自己本身的作用，或者观众越倾向于直接介入素材，那种坚持支配素材的艺术就越成功。观众和听众的心境必须是完全自由而不容侵犯的。出自艺术家魔力圈的东西必须像出于造物主之手的东西那样纯洁和完美。在艺术中对待最轻浮的对象也必须把它直接转变成极其严肃的东西；对待最严肃的素材我们也必须把它转换成最轻松的游戏，激情的艺术如悲剧也不例外。因为首先没有完全自由的艺术，这类艺术总是为特殊的目的（如悲壮）服务。其次任何艺术鉴赏家都不能否认，即使对于这类艺术作品，为了使其更完美，它也越需要在最激烈的情感风暴面前保持它的心情自由。有关于情欲的美的艺术，然而美的情欲的艺术却是一种矛盾的说法，因为美的必然的效果是摆脱了情欲的自由。美的说教性（教育的）或劝善性（道德的）艺术的概念也是自相矛盾的，因为没有比给心境以特定的倾向与美这一概念更相矛盾的了。
艺术作品如果只是以它的内容起作用，那么并不总是证明作品是无形式性的。同样，往往证明在这些判断者之中缺乏形式感受。不论这一判断者是过分紧张的，还是过分松弛的，他都习惯于或者只以知性来感受事物，或者只以感官来感受事物，他也仅仅把最成功的整体当作部分，把最美的形式当作素材。只能感受粗陋要素的人在他由此得到一种享受之前，他首先破坏了作品的审美有机整体，仔细地搜寻着艺术大师用无限的艺术使之消融在整体和谐中的各部分。这种人对作品的兴趣，不是在道德方面，就是在物质方面，然而却不在理所应是的审美方面。这种人在欣赏一首庄重而热情的诗歌时，就像在听布道；在欣赏一篇朴素的或戏谑的诗歌时，就像在喝那醉人的饮料。悲剧和叙事诗对他们毫无审美趣味可言，即使是关于救世主的叙事诗也只是寻求某种道义。因此他们对阿那克里翁诗体
和卡图拉斯
诗体的歌曲肯定也会感到愤懑。