序二

［法国］让·米伊
徐和瑾　译

1921年，马塞尔·普鲁斯特在给保罗·莫朗的短篇小说集《温柔的储存》撰写的序言中洒脱地宣称，他更为迫切的工作是完成他自己的作品，而不是“为一位已经成名、不需要别人作序的作家撰写序言”。这句话我们用在他身上更加合适。现在，他早已名扬天下，对《追忆似水年华》评论的数量，也远远超过这部作品的篇幅。

与其把读者的注意力吸引到对作品的说明和解释，不如请他们直接阅读作品，让他们自己来领略这部作品的丰富多彩，并根据作者的建议，逐渐读出其中的魅力，这样是否更加有益？这种方法肯定最为恰当。然而，这对许多人来说依然困难，原因是时光流逝，文化环境已经改变；这种方法似乎供happy few （幸运的少数人）使用，他们对书中描写的时代和社会了如指掌，了解艺术和文学的通史，读懂书中的和谐复合句不成问题。普鲁斯特这位作家被人广为引述，但大家对他却知之甚少，因为越来越繁忙的公众很少阅读他的作品，他们不知道书中对历史和文学的众多影射，也难以理解有些复杂的分析。因此，最近出版的那些版本往往加上众多注释、校勘。但在阐明细节问题的同时，今天还必须对这部作品提出更为普遍的问题，了解作家想要说出的主要问题，他想对我们现在的情况说些什么，以及他当时也许并未想到的问题。

因此，应该从哪一方面来涉及《追忆似水年华》？它是对一种社会的描绘，是一部心理小说、自传体小说、教育小说，是一部关于文学的著作，是一部象征主义作品，还是对同性恋的辩护？如从不同的角度来看，它依次是这样的作品，而且是有过之而无不及。普鲁斯特把它们尽善尽美地结合在一起，并把这部作品比作《一千零一夜》：作品以威胁人们的死亡为背景，这死亡每天都应避免，犹如苏丹新娘山鲁佐德所做的那样，他对我们讲述一个美妙而又复杂的故事，这故事不是把我们带到巴格达的条条小街或是撒马尔罕的宫殿，而是把我们从一个法国村庄的一座座花园带到海水浴疗养地一家旅馆的条条走廊，从威尼斯的运河带到夜巴黎的阴暗街道，中间还有巴黎歌剧院的脚灯和贵族的沙龙。他让我们尾随一位主人公—叙述者，此人先是设法满足其赞叹的欲望，然后去发现生活的真相和意义。他请我们跟他一起参与不断更新的盛会，即感觉、智力和风格的盛会，并跟他一起痛苦和失望；我们可以说，他就像那位讲故事的苏丹新娘，“成功地钻研了哲学、医学、历史和美术”；他不断在叙述中加上美学或心理学评论，或是他感觉的表述。由于叙述的只是一个故事，包含着众多相互关联的层次，并朝着一个已宣布的结尾发展，因此，他对我们发出邀请，并非只是用几页的篇幅让我们得到消遣，而是让我们长时间跟他的小说待在一起，让我们受其熏陶。

我们的版本

上世纪80年代以来，法国国立图书馆购得普鲁斯特写在练习簿上的大量手稿，并让研究者参阅，新版本大量出版，其质量都比以前的版本有明显的提高。弗拉马里翁出版社的十卷本自1984年起陆续出版（首先出版《女囚》，是因为这部作品著作权期满的问题十分复杂），文本尽量做到准确无误，校勘时，特别在校勘作者身后出版的最后三卷时，校阅了练习簿手稿和打字稿，必要时查看作者修改的校样。我们希望这三卷的标点符号和文字编排能尽量符合普鲁斯特的原意。他加的标点符号比以前的版本要少得多，而那些版本之所以这样，是为了使文本符合学校中教授的语法规则。他依据的是惯用的语速，是用语调的转变而不是用停顿把句子的各个部分区分开来。同样，他不喜欢把他很长的和谐复合句分隔开来，因为他觉得这些句子必须这样长，他也不愿经常分段，把他的叙述弄得支离破碎；他的叙述主要使用插叙的变化，中间的间隔很长。另外，他要求——但从一开始起就未能如愿以偿—把对话之间的空白部分去除，以便使“话语更好地置于连贯的文本之中”。结果是文体风格极其协调一致，巨大的语流把事实、话语和思想融为一体，形成一种漫长的独白，读者将会在其中复原声调的变化。我们可以看出，这种文体风格极为现代。

这套书的每一卷都附有袖珍本所允许的详尽而又崭新的资料。注释对许多涉及历史、文明、作品产生和文字移动（因为普鲁斯特经常把一些文字从一个地方移到另一个地方，有时从一卷移到另一卷，或者到很晚才加上评论、离题话和提请注意）的问题作了确切的说明。另外，每卷还有引言、附录资料、对作品评价的简短材料、内容提要和作者生平年表，但篇幅不多，以免喧宾夺主，影响正文的阅读。我们必须考虑到，二十多年来，对普鲁斯特及其作品的了解进步神速。这种进步，我们尤其要归功于几部巨著，它们往往是集体撰写，如《普鲁斯特书信集》，菲利普·科尔布编纂（普隆出版社，共21卷，1970—1993年），然后是《普鲁斯特书信选集》，附有未曾发表的信件，弗朗索瓦·勒里什编纂（普隆出版社，2004年）；《普鲁斯特书信总索引》，吉川一义主编（京都大学出版社，1998年）；《马塞尔·普鲁斯特传》，让—伊夫·塔迪埃撰写（伽里玛出版社，1996年）；《马塞尔·普鲁斯特辞典》这部巨作，阿尼克·布亚盖和布里昂·G.罗杰主编（斯拉特金出版社，2004年）；《普鲁斯特的作品并未完成》，纳塔莉·莫里亚克·迪耶尔著（尚皮翁出版社，2005年）；2008年开始整理出版《追忆似水年华》练习簿手稿1至75号，每本练习簿印两卷，一卷是手稿影印本，另一卷整理成印刷文字。另外有许多高质量的论文和论著，内容主要涉及时间、互文本、讽刺、宗教词汇的使用，还有学术讨论会上的发言。

文学志向的故事

小说的叙述者是一位成年人，除了“斯万之恋”之外，他都用第一人称来讲述自己的生活。他讲的主要是他文学志向的故事，这志向在童年时代产生，因他忙于社交生活和爱情生活而变得淡薄，后来又逐渐确定下来。对外界几件大事的影射，使我们能大致确定这故事发生的时间：小说主人公大约出生在1880年，经历了第三共和国初期、德雷福斯案件和第一次世界大战；他最后决定写一部以他的回忆为基础的小说，时间大约在1919年。

下面是这部作品各卷的主要内容。

《在斯万家这边》“贡布雷”：叙述者回想起过去的岁月，他当时很早睡觉，患有失眠症，就回忆起他在一生中住过的各个房间，然后回忆起他整个一生。这样，他想起童年时代在贡布雷度假，想起他睡觉时的“悲剧”，想起幻灯机映射的图像，斯万先生的来访，请母亲晚上来抱吻他的无法忘却的场景。然后出现他成年后的一件往事，即小马德莱娜蛋糕的事，这蛋糕的味道，通过无意识记忆，使过去在贡布雷的事全部展现出来：这村庄及其居民，家庭和社会的习俗，在斯万家这边或在盖尔芒特那边的散步，植有英国山楂树的斜坡，他在那里首次见到吉尔贝特·斯万，樊特伊小姐参与的一个同性恋场景，盖尔芒特公爵夫人的出现，主人公写的关于马丹维尔两座钟楼的第一页文字。他在回忆这些往事之后，在早上醒来。

“斯万之恋”：叙述者在贡布雷认识斯万之前好多年，斯万这位跟贵族交往密切的上流社会人士，在巴黎被引荐到维尔迪兰夫妇这个资产阶级和知识分子的社交圈子里，引荐者是半上流社会女子奥黛特·德·克雷西，她是维尔迪兰家的常客，而斯万则爱上了她。在维尔迪兰家以及后来在圣欧韦尔特侯爵夫人府，斯万听到樊特伊的一首奏鸣曲，这奏鸣曲后来成为他们爱情的“国歌”。但奥黛特看来青睐于德·福什维尔先生，斯万就感到嫉妒。他被排除出维尔迪兰夫妇的小宗派。他逐渐摆脱这个爱情。

“地方的名称：名称”：叙述者回想起自己的少年时代，讲述他旅行的梦想，以及他在巴黎香榭丽舍大街旁公园里玩耍的情况。他当时爱上了吉尔贝特·斯万。

《在花季少女倩影下》“在斯万夫人周围”（这一章本应是《在斯万家这边》的结尾，但因第一卷过长而被删去）：主人公结识卖弄学问的大使诺普瓦，观看了贝尔玛演出的《淮德拉》，跟作家贝戈特共进午餐，但这三位都因不同的原因使他感到失望。吉尔贝特对他的追求感到厌烦，而在这时，斯万夫人（即过去在“斯万之恋”中的奥黛特）对他敞开自己的沙龙。他不再喜欢吉尔贝特这个姑娘。

“地方的名称：地方”：两年以后，他跟外婆一起去巴尔贝克的海水浴疗养地度假。他在海滨大旅馆的房间受到思想上的折磨。他外婆遇到她以前在寄宿学校的老同学维尔帕里齐侯爵夫人，他们应邀跟侯爵夫人一起乘马车去兜风。他跟侯爵夫人的侄孙、当军官的罗贝尔·德·圣卢交了朋友，也认识了罗贝尔的舅舅夏吕斯男爵这个怪人。他结识画家埃尔斯蒂尔，画家在画室里接待了他，并向他介绍自己的画作。通过画家，他认识了前来度假的“一小帮”姑娘，其中一个名叫阿尔贝蒂娜，像运动员，样子傲慢，引起了他的注意：他应邀去她的房间，想抱吻她，但未能如愿。

《盖尔芒特那边（一）》：主人公的家搬到巴黎的一个套间，套间与盖尔芒特公爵的公馆相邻。年轻的主人公热情想象这贵族家族的姓氏的秘密。他晚上在巴黎歌剧院看戏时见到公爵夫人，夫人对他妩媚一笑。他立刻爱上了夫人。他上午散步时无法接近她，就决定采用迂回的战略，去东锡埃尔看望他的朋友圣卢，即公爵夫人的外甥，此时圣卢在那里的部队驻防；他想通过圣卢的关系得到盖尔芒特府的邀请。他在跟外婆通了令人不安的电话后回到巴黎，看到外婆病了。他认识了圣卢的情妇，即演员拉结，而实际上，他以前曾在一家打炮屋里见到过她。他出席德·维尔帕里齐夫人的“下午聚会”，首次进入上流社会社交界；德·夏吕斯先生提出要指导他的生活。有一天，他在香榭丽舍大街跟外婆一起散步时，外婆突然发病。

《盖尔芒特那边（二）》：外婆患病，不久去世。阿尔贝蒂娜在巴黎看望主人公：她有了很大变化，不再拒绝他跟她接吻并抚摸她。不久之后，圣卢休假回来，带主人公去饭馆，遇到他那些年轻的贵族朋友。他最终接到想往已久的邀请，去出席盖尔芒特公爵夫人府举办的晚宴。主人公在那里遇到上流社会人士，听到公爵夫人的玩笑和公爵的俏皮话，但晚宴结束时，他对社交界感到失望，虽说他已成为主人的一位密友。晚宴后，他前往德·夏吕斯先生家，以转述晚宴的情况，但他跟男爵不欢而散。不久之后，他目睹德·盖尔芒特先生和夫人跟斯万最后一次见面的情况，斯万对公爵和公爵夫人说，他已身患重病，不久将离开人世，但他们对此无动于衷。

《所多玛和蛾摩拉（一）》（原先发表在《盖尔芒特那边（二）》的结尾）：叙述者回忆他发现德·夏吕斯先生是同性恋，跟过去做背心的裁缝朱皮安是恋人。对这场景用很长的篇幅进行描写。在雄辩家那样的评论中，把同性恋的地位跟犹太人作了比较。

《所多玛和蛾摩拉（二）》：盖尔芒特王妃也邀请主人公参加晚会。好几位有名望的客人不愿把他这个青年介绍给亲王，但德·布雷奥泰先生做了此事。这次晚会使他被上流社会社交界完全接受；他从此接到各个沙龙的邀请。他第二次在巴尔贝克逗留。在旅馆的房间里，他突然痛苦地回想起（“心灵的间歇”）已经去世的外婆。他再次见到阿尔贝蒂娜，并跟她一起在周围地区游玩，但她的行为让人摸不着头脑，使他感到嫉妒。他们遇到夏吕斯，见他在追求一个名叫莫雷尔的军乐队年轻军人。他们去拜访维尔迪兰夫妇，维尔迪兰夫妇在拉斯珀利埃尔的花园住宅里接待许多艺术家和知识分子，其中有德·夏吕斯先生、科塔尔大夫和布里肖教授。主人公对阿尔贝蒂娜感到厌倦，想跟她一刀两断。但是，在乘当地的小火车从拉斯珀利埃尔回去时，她跟他谈起樊特伊小姐及其女友，犹如谈到两位好友。他再次感到嫉妒：他说服这个姑娘跟他一起回到巴黎，并对他母亲宣称，他决定娶阿尔贝蒂娜为妻。

《所多玛和蛾摩拉（三）》（第一部）：《女囚》：在将近一年的时间里，阿尔贝蒂娜住在主人公在巴黎的寓所，他监视着她，同时又送给她许多礼物；但她在他身边，使他感到不舒服，因为她妨碍他工作，而她一旦想要出去，或仿佛在想念其他人，他就感到嫉妒。这时得知贝戈特在看画展时去世的消息，后来得知斯万去世。主人公独自前往维尔迪兰夫妇家，去听夏吕斯男爵为莫雷尔组织的音乐会，男爵对待客人的态度，如同真正的主人。他听到夏吕斯和布里肖长时间以渊博的知识谈论同性恋。对樊特伊的七重奏进行解释，这部作品使主人公深受感动，并因此得知生活因艺术而改观。音乐会后，维尔迪兰先生和夫人唆使莫雷尔跟男爵反目，男爵灰溜溜地走了。主人公回家后，阿尔贝蒂娜对他发脾气；从此，他们在生活中不断争吵，又不断重归于好。他想跟她分手，但当他准备这样做时，她已不辞而别。

《所多玛和蛾摩拉（三）》（第二部）：《阿尔贝蒂娜失踪》（这一卷如同前后两卷，是在作者身后发表，起初是写在几本练习簿上的长稿本，卷名暂定为《女逃亡者》，后又在1986年发现大量删节、并未完成的稿本，题名为《阿尔贝蒂娜失踪》，这个稿本是普鲁斯特在去世前几天完成的。这后一个稿本虽说极不完整，却引起专家的争论。在目前的版本中，我们对这一问题作了阐述，并在同一个文本中标出这两个稿本。下面的内容提要是根据长稿本而作。）

主人公既想叫阿尔贝蒂娜回来，又不想再见到她，他求助于圣卢，用种种办法叫她回来，却又写信给她，说要跟她一刀两断。但阿尔贝蒂娜从马上摔下来给撞死了。主人公感到十分痛苦，就回忆起他跟这姑娘一起度过的时光。然而，嫉妒却在伤感中产生，他于是进行调查，以了解他女友的真实生活。他调查发现，阿尔贝蒂娜是同性恋，但并未得到证实。遗忘渐渐产生；他热烈追求一位陌生姑娘，这姑娘竟是吉尔贝特·斯万，这时他获悉阿尔贝蒂娜曾准备结婚，他以前却并不知道；他跟母亲一起游览威尼斯，在卡尔帕乔的一幅画中看到福尔图尼设计的连衣裙，即他送给阿尔贝蒂娜的那种，但并不感到十分激动。在从威尼斯回来的火车上，他获悉两桩不符合社会准则的奇特婚事。他在贡布雷再次见到吉尔贝特，她这时已是德·圣卢夫人，她对他承认，他以前在斯万家这边散步时，她曾爱上他。她还对他说她丈夫对她不忠，是因为爱上其他男人。

《重现的时光》（这最后一卷在几本练习簿上并不完整，其中添加众多补充，并贴上许多补充的纸条）：叙述者在离开吉尔贝特的居住地之前，读了龚古尔兄弟写的关于维尔迪兰夫妇的未曾发表的日记片断。阅读日记使他对文学更加失去信心。在疗养院住了几年之后，他在大战期间重返巴黎；他重返维尔迪兰家寻欢作乐的社交界，同时把时间用于评论当时的形势。圣卢在前线作战勇敢，但在休假回来时常去同性恋打炮屋；他最后在战斗中阵亡。夏吕斯思想堕落，是亲德派，并利用一切机会来满足自己的欲望。莫雷尔开了小差。战争结束后，主人公又在疗养院住了一段时间，后去参加盖尔芒特新王妃举办的下午聚会，这新王妃正是维尔迪兰夫人，她在丈夫去世后改嫁亲王。许多意外的感觉使他产生无意识回忆，就像过去的小马德莱娜蛋糕那样。他在亲王的书房里等候乐曲演奏完毕，感到无意识记忆能向我们揭示永恒的真实。他发现文学中风格的作用和隐喻的重要性，并发现亲身体验的经验占据首要地位。然后，他在客厅里看到，他早已认识的那些客人，面貌都有很大改变，如同化过妆一般。许多人的社会地位有了变化：贵族阶级地位下降，大资产阶级站到了舞台前面。主人公认识了吉尔贝特的女儿德·圣卢小姐，小姐芳龄十六，身上汇集了斯万家这边和盖尔芒特那边。现在，他准备用自己的经历写一本书，把流逝的时间看作各种事件和人物之间关系的总和。在他这个病人看来，时间也在催促他写作，即用一个个并列的片段写成一部巨作，像一座大教堂，或像一条连衣裙……并记载在时间之中。

主人公启蒙式的探求

从以上内容提要中可以看出，这部作品的特点不是其情节的曲折。它的特点首先是，普鲁斯特第一次把法国小说的主要部分置于过去属于诗歌和宗教的领域：寻找关于世界的主要真理，启蒙式的学习。叙述者在小时候受到的召唤，来自阅读、艺术作品、戏剧、自然景色、刚产生的性欲以及在散步中发生的偶然事情。后来，对他的其他召唤来自他想去的城市和地方，来自有些人的著名姓氏，来自女性的美、少女、绘画、音乐、社交活动、军事艺术、文学巨著、现代发明创造以及模糊的回忆。其中有些召唤以谜一般的形式出现：夏吕斯的个性、（他外婆、贝戈特、斯万和他自己的）死亡、阿尔贝蒂娜的真相、同性恋、心灵的间歇、嫉妒、残酷、忧伤、遗忘以及圣卢的双重人格。同时，与这些问题同时出现的是一些符号，这些符号起先模糊不清，对它们的解码是叙述的动力：这是社交活动的符号、爱情的符号、印象的符号和艺术的符号。要弄清前两种符号依然陷入僵局，但来自印象和艺术的符号终于在最后的顿悟中得到了解释。这种探求经受了考验和屈辱：感到失望是因为名称在想象中要比它们表示的人和地方更为丰富，是因为贵族阶级受人阿谀逢承，却只能表现出平庸的个性，是因为旅行使人感到的兴奋，还不如对火车时刻表进行的遐想，是因为恋爱每次都会失败，是因为友谊会被背弃。好几位主要人物是小说主人公的启蒙者：斯万是艺术爱好者，但去世前并未写出著作，也并不知道樊特伊的奏鸣曲本来可以使他涉足一些艺术问题；夏吕斯男爵经历了社交界地位的下降，变得年老糊涂，也没有留下任何著作，只是把七重奏看成使他保护人莫雷尔地位上升的一次机会。只有主人公一人会得到永福，方法是写出一部作品，内容是回顾他自己的一生。

这部作品从头到尾都使用人称代词“我”（“斯万之恋”除外），使读者看到一种始终在场：小说主人公在场，他一生的各个阶段经历了种种事件；叙述者在场，叙述者是主人公后来变成的，跟主人公保持着不同的距离。这叙述者是不知疲倦的评论者，他分析种种事件和性格，从中得出普遍性的教盖，然后在最后顿悟时把这些事件和性格集中起来；他采用一种说教的语调，以提出在他看来无可置疑的真理。因此，读者在所有情况下都作为信息的接受者被牵连进去。他很快感到自己在作者身旁，也在叙述者身旁，或者至少在询问，普鲁斯特是在何种程度上存在于他的作品之中。今天，我们对这位作家及其书信有了更多的了解，我们更清楚地看出作者在跟我们捉迷藏。我们发现，《女囚》中阿尔贝蒂娜的“俘获”，《阿尔贝蒂娜失踪》中她的逃跑，对她的寻找，她的死亡，以及主人公的忧伤和遗忘，在很大程度上是从普鲁斯特跟阿尔弗雷德·阿戈斯蒂内利的恋爱中吸取的灵感。在《女囚》中，普鲁斯特还把他自己的名字马塞尔赋予小说的主人公，虽说他对这种做法有所保留。他让贝戈特在弗美尔的《代尔夫特小景》前死去，这幅画跟他在小说中提到的所有的绘画作品都不相同，而且最受他赞赏，因为他认为这幅画是“世界上最美的画”，他去看过两次，都由他喜爱的人陪同前往。在《驳圣伯夫》中，也就是在刚开始撰写这部小说时，普鲁斯特强调要区分两个我，即个人的“我”和作家的“我”。然而，他在《重现的时光》中宣称：“我经验的材料将成为我作品的材料”，那么，又怎么会不想到，叙述者就是普鲁斯特的代言人呢？总的来说，作品跟作家的生活保持着变化不定的关系，有时关系相当直接，但并非是生活的翻版。自传的成分是必需的，因为它提供生活的经验，即真实的保证，但它已经过深刻的改造。因此，“贡布雷”对我们叙述的童年，是经过重新构思的童年，贡布雷被描写为扎根之地，而普鲁斯特只是在伊利埃作了短期逗留；由于到很晚才对这个地方作出系统的改造，使其跟实际地貌大相径庭，梅塞格利兹这边和盖尔芒特那边才变得截然不同；普鲁斯特不是像小说主人公那样，是在暮年才开始写作，而是从高中起就开始写作；这个人物是通过美学的构思，才得益于社交界启蒙者（斯万、夏吕斯、圣卢）和艺术界启蒙者（贝戈特、埃尔斯蒂尔、樊特伊），但他们只起到补充的作用：显然，真实的生活中不会提供如此良好的条件。

对社交界和艺术的看法

普鲁斯特对现实、社交界和艺术的看法，已在他于1895年至1900年间撰写、但后来被他放弃的小说《让·桑特伊》中详细提出。他在初次尝试写作重要的小说（后被称为《驳圣伯夫》）时（1908年至1909年），对这种看法加以发挥，并在1910年至1911年撰写的《重现的时光》的初稿（1982年以《盖尔芒特王妃府的下午聚会》为题发表）中，使这种看法具有完整的形式。这种理论首先出现在最初几本练习簿手稿中，以主人公和母亲的一次谈话的形式出现。它在其后的各部中出现，并在小说的定稿本中重现，但出现的各个片断相距甚远：跟贝戈特几次相遇，接触各种艺术作品，跟阿尔贝蒂娜的数次文学谈话，对阅读某些作品如龚古尔兄弟《日记》的思考，最终在盖尔芒特王妃府的下午聚会时。作家总想指出他对理论基础的重视，这种理论基础在《在斯万家这边》中还相当罕见，但他在其后几卷中进行宣布。他把理论分散各处，避免在一处大量出现，这样就不会像在送人的礼品上贴上价格标签那样令人难堪。

他的心理学内容涉及记忆、睡眠、梦、习惯、神经系统功能紊乱，是通过大量阅读获得的知识（普鲁斯特的父亲和弟弟都是医生），他阅读的有里博、埃尔韦·德·圣但尼、皮埃尔·雅内、比内、布特鲁、莫里以及索里埃大夫的著作，他曾在一段时间里请索里埃大夫看病。美学和普通哲学的内容，则跟塞阿耶的思想相同，他曾在巴黎大学听过他的课，并踉叔本华的思想相同；他们使他把艺术看作人类最高雅的活动，把音乐看作最重要的艺术。他对英国美学家罗斯金作了很多研究，并对其十分欣赏，他在1904年和1906年翻译了他的两本散文集，即《亚眠的圣经》和《芝麻与百合》，但他反对罗斯金提倡的直接接触艺术作品的方法，认为这种方法是偶像崇拜。他通过奥斯卡·王尔德了解到沃尔特·佩特。但他在书信和手稿中都没有明确承认这两位作家对他的影响，只有罗斯金除外。相反，他在作品中对多名法国作家表示感谢，如塞维尼夫人、夏多布里昂、司汤达、巴尔贝·德·奥尔维利、巴尔扎克、福楼拜、奈瓦尔和波德莱尔，并依稀显示圣西蒙、乔治·桑和各种同时代作家对他的影响，他会毫不犹豫地对他们进行模仿。他抨击某些作家，特别是圣伯夫，指责他对传记材料、轶事和谈话的偏爱，还抨击他认为属于“记录”文学或战斗文学的作家。他借鉴里夏德·瓦格纳关于艺术之间相互补充的想法，以及用主导主题创作的想法。更为独特的是他自己的隐喻理论，这种理论跟无意识记忆的理论同时使用，认为在时间和空间中分开的两种成分，能用思想使其接近，于是就产生一种本质和一种永恒的时刻。他对这种理论的实际应用，是使一个二元结构朝两个方向发展：有时两个不同的成分相互接近（如埃尔斯蒂尔的一幅画中的海洋成分和大陆成分），有时叙述不断通过二分法来推进（如斯万的嫉妒预示小说主人公的嫉妒）。如果说他在评论建筑时还显示出书籍的影响，那么，他在绘画方面的爱好，则大多依据他对作品的观赏，作品有复制品，也有他在博物馆或富裕的收藏者家里看到的作品。

小说中使用的时间观，首先是不连贯的、空间化的时间观，这种时间是通过人物和情景的突然变化发现的：夏吕斯先是被看作奥黛特的情夫，后来发现是同性恋；贡布雷的“这边”和“那边”最后合在一起。这时间显然是失去的时间，不仅因为是过去的时间，而且还因为是无用的时间，被消耗在无益的消遣、寻求失败的爱情、在上流社会社交界地位的提高以及随之而来的失望之中，这尤其像书中最后一个场景所显示的那样，这时，社会上的精英都已成了滑稽可笑的木偶。然而，这最后重现的时刻也是主人公刚找回时间的时刻，用的是两种办法：一方面，他知道无意识回忆能使他接触到一些处于时间之外并不再像万物那样趋于死亡的本质，即触及一种“纯粹时间”，在这种时间中，过去那些特出的时刻以及跟过去的时刻相关的现在的时刻得到拯救；另一方面，这些时刻的丰富多彩只有通过写一本书才能完全被展现出来，这本要撰写的书处于时间之中，如同人物的历史和写作的时间处于同死亡的斗争之中，这种斗争使作品的完成无法保证。因此，找回的时间既处于永恒的状态，又处于转瞬即逝的状态。时间之外则成了“被归并的时间”。

但是，《追忆似水年华》至少阐明了他自己的写作实践：“我就是这样写的”，这话有时是叙述者对我们说的，有时由普鲁斯特自己说出。“贡布雷”中关于马丹维尔两座钟楼的那页文字，是未来的叙述者的初次文学习作，具有印象派的技巧和隐喻的知识。对埃尔斯蒂尔绘制的卡尔克蒂伊港的描写，是把画家的隐喻用于文学作品。樊特伊的奏鸣曲，特别是他的七重奏，把音乐艺术当作文学的楷模，因为它们表达了内心深处的细微感觉，并使循环的主题在其中显现。最后撰写的几卷强调小说的这种自我回复，譬如《女囚》中描写阿尔贝蒂娜对冰淇淋赞扬的那段，可说是名副其实的自我模仿之作，还有贝戈特在临终前感到遗憾，认为他最后几本书枯燥乏味，也许普鲁斯特也是如此。其他一些段落表现出一种否定的反省，形式为陪衬文本，即必须避免的模式，如布洛克或维尔帕里齐侯爵夫人的文学见解，弗朗索瓦丝的“自然”诗歌和龚古尔兄弟的“艺术”风格。

实际上，阅读《重现的时光》的结尾，使我们陷入一种矛盾的状况：主人公对自己撰写小说的计划信心十足，并概述了撰写的原则，这些原则其实却在指导即将结束的作品。然而，在最后撰写的《女囚》和《阿尔贝蒂娜失踪》中，在《重现的时光》中对战时的巴黎的描写中，叙述并未遵照这些原则，而是在离心力的作用下分崩离析，并朝着新的方向发展，这种方向跟原先的计划有着很大的区别：女子同性恋、无法预料的婚姻以及战争。这是因为时间先后的问题，谈理论的部分是最初的意图，而作品的写作延续了十四年之久，吸收了现实中发生的新情况，或是因为普鲁斯特写作的基本倾向是摆脱统一。实际上，这两种向心和离心的对立倾向同时存在：一种倾向要预先实现最后阐述的理论，即隐喻的普遍化，寻求心理学和社会的重大规律，在真实的相互矛盾的现象后面寻求统一；另一种倾向是主题和时间先后的不连贯，不断移动已写好的片断，把它们移到别的地方，因此就留下叙述上或语法上的无数缺陷（读者往往不易发现，因为普鲁斯特用语法和逻辑上十分引人注目的衔接将其掩盖），但对动机进行的二元或多元的铺叙（他的散文可以说是“分裂生殖”），这是一种焦虑不安的理智主义的结果，它总是把一个项转到其对立物、补充物以及所有可能的对应物。计划好的框架，他似乎在整体上保持不变，并在认可时在某一本练习簿手稿的结尾写上“结束”这两个字，但在这框架内部，分裂的强烈冲动不断出现；这些冲动来自巨大的叙述板块，这些板块在起初并未预见到，因个人（阿尔贝蒂娜的故事）或历史（战争）的原因产生，计划因此而偏离方向；另一些冲动则是预料到的，如同性恋、人物的巨大变化、诺普瓦空泛的言语，它们使作品无限膨胀，而且仿佛无法抑制。最后，后面几卷未定稿的稿子，其特点是添加的部分无数，有时无法在叙述中插入，一些添加部分又产生另一些添加部分，因此，作者如果能继续写下去，真不知会在何时停止添加。

作品的演变

现在来谈《追忆似水年华》产生和发表的大致情况。从《让·桑特伊》中已经涉及的那些主题出发（童年时代、家庭生活、度假、记忆，都用第三人称来回忆），形成了一个计划，既想写对圣伯夫的评论性随笔，又想叙述对醒来时情况的回忆，然后叙述一个人物跟他母亲的谈话。对这些内容的充实和修改分好几个阶段进行：叙述在不久后选择用第一人称；1910年至1911年出现了找回的时间的概念，这种概念把记述的往事重新置于文学志向这个轴心之中，并占据以前归于随笔的理论部分的位置。1912年，小说将取名为《心灵的间歇》，已经有第一部分《失去的时间》的打字稿，第二部分《找回的时间》为手稿。在为发表这第一部分而寻找出版商的努力失败之后，普鲁斯特于1913年把这一部分交给格拉塞出版社自费出版。第一部分的末尾部分被删除，将置于第二卷中，第二卷取名为《盖尔芒特那边》，而《找回的时间》为第三卷。总书名改为《追忆似水年华》。第一次世界大战的爆发使《盖尔芒特那边》的出版工作于1914年中止。普鲁斯特因健康原因未被征召入伍，就大量增加小说后面部分的内容，对其进行修改，插入新的部分。小说第二卷到1919年初才出版，题名为《在花季少女倩影下》，由新的出版商加斯东·伽里玛出版，其后各卷也由该社出版，1920年出版《盖尔芒特那边（一）》，《盖尔芒特那边（二）》和《所多玛和蛾摩拉（一）》收入一卷，于1921年出版，《所多玛和蛾摩拉（二）》于1922年4月出版。普鲁斯特身体患病，因出版这几卷和准备出版后面几卷而弄得精疲力尽。他于1922年11月18日死于肺炎，留下并未校阅完毕的后面一卷，即《所多玛和蛾摩拉（三）》（第一部）：《女囚》。伽里玛出版社于1923年出版该卷，题名简化为《女囚》。其后一卷改动众多，应取名为《所多玛和蛾摩拉（三）》（第二部）：《阿尔贝蒂娜失踪》，伽里玛出版社于1925年出版，取名为《阿尔贝蒂娜失踪》，但发表的形式受到质疑。《重现的时光》在练习簿手稿上一直没有定稿，最终于1927年出版。

前文本（即文本发表前的所有书面记载）使我们了解到作家的工作方式。他没有左拉那样丰富的文献档案，甚至没有确切的提纲；但起初有笔记本里的几个大纲和几条引语，接着有无数草稿，先是写在活页纸上，后来写在学生练习簿上。这些草稿逐渐变为前后连贯的手稿，往往加有破纸片，即贴在练习簿上和相互黏在一起的纸页或纸片。修改工作在这些手稿上进行，后又在打字稿和校样上进行（校样众多，使印刷工感到绝望），看来只是勉强停止。第一批草稿并未按时间的次序叙述，而是一个个相互独立的主题的发挥，把叙述和评论混杂在一起，如同一个星云，多次重写，然后散布在各个练习簿里，以构成一个个整体，这些整体在修改过程中也拆开并以另一种方式重组，直至最后的校样。因此，樊特伊的七重奏，起初想必以四重奏的形式被置于《重现的时光》的末尾，即在盖尔芒特王妃府的下午聚会时，直接置于主人公顿悟之前，因此是这顿悟的组成部分。在这初稿中，音乐与文学相比，其作用说得更加清楚：奏鸣曲和七重奏的关系，被说成跟“贡布雷”中白色花枝和粉红色花枝的关系相同，或是跟对阿尔贝蒂娜的爱情和主人公的所有爱情相同，也就是单一和众多的一种对应关系；这种关系能产生文学作品，因此，“贡布雷”这一章既统一又单一，像音乐的序曲那样介绍主题，这些主题在其后被广泛地展开，并被巧妙地缠绕在一起。

隐喻、句子、话语：风格问题

谈到风格时，普鲁斯特宣称，风格并非仅仅是技巧问题，而且是看法问题。他的风格可以在其他风格中分辨出来，跟他的艺术观有着密切的关系，并在从词到总体结构的所有层面上表现出来，主要表现在三个方面：隐喻、句子和话语。隐喻是心理学上的无意识记忆的修辞外表。它包括传统意义上的隐喻以及比较。它是取两个不同的词，并通过它们的共同含义，使它们建立类比或相似的密切关系。它像无意识记忆那样，从两件真实的事情中得出一个永恒的时刻；“作家用两种感觉都有的一种品质进行对照，得出它们共同的本质，并将这两者聚集在一起，用一个隐喻使它们免受时间的偶然性的影响。”（《重现的时光》）这个辞格既是理智性（我们通过它来理解一种既抽象又感性的真理）和情感性的（因为拥有这共同的成分和这种“和谐”，我们能得到一种愉悦），又是构建性的（因为这种真理，我们需要将其所有组成部分都套在“一种优美的风格所必须的一个个环”里）。隐喻至少要使它的一个项是具体事物，并总是求助于我们在感觉方面的想象和我们的实际经验。因此，对在贡布雷时阅读的回忆，把门铃的丁当声跟金色联系起来，把斯万的来访跟一篮篮覆盆子和一片龙蒿叶联系起来。如果取的是隐喻的广义，那么它甚至参与叙述的构建，因为一些描写的成分或叙述的成分先是被说成并不相同，后来却变得相互接近。最明显的例子是贡布雷的“这边”和“那边”，它们在开始时截然不同，到最后却接合在一起；或者是《阿尔贝蒂娜失踪》中的威尼斯，被说成是另一个贡布雷。在中介层面上，这个辞格参与文本的扩展，这时，一个物体因隐喻而跟它周围的事物相似：钟楼在麦田中间像麦穗，在海边则像一条鱼或一个贝壳。而在精心撰写的段落中，普鲁斯特不再用确切的隐喻，而是用花束般的隐喻群。

不过，普鲁斯特风格的基本框架却是极其富有特色的句子。句子甚至提供了一个项，可用于各种不同的艺术，是作品中反复出现的主题之一：确实，贝戈特的漂亮句子使主人公首次向往文学；一个小乐句被长久提及，是樊特伊奏鸣曲的瑰宝；这个乐句跟其它乐句结合在一起，构成了七重奏，并充当普遍的美的楷模；某些作家可感知的、典型的重大主题，在《女囚》中被称为典型句。句子被加在普鲁斯特的作品中，如同在贝戈特的初期作品中那样，首先是把语言的原始资料变为艺术材料的场所：它镶嵌了形象，布满叠韵和头韵，因巧妙的语序倒置而得到提升，用借鉴于诗歌的韵律和演说的节奏来编写，最后加入了一种“声调”，即间接地、往往是无意识地表达艺术家内在人格的能力。句子如同《代尔夫特小景》中黄墙的小块墙面，由多层颜色画成，贝戈特去世前对此十分欣赏。然后在广度上进行工作，写出那些复杂的长句，这些句子十分独特，使我们只看到它们，以及它们中众多的从句、并列句和插入句。这些长句并非是匆忙写出或无法压缩的结果，而是像接连不断的草稿所表明的那样，一般是被划去后又被采用的许多尝试的产物。长句如此众多、雄浑，是因为普鲁斯特借助于它们来寻找那些本质，对真实播下一张张询问之网，采用的方法是映衬、区分、对比和各种比喻。或者是因为他首先用直觉感到这些本质中的一种，并将其在不可抑制的雄浑表述中展现，采用的方法有复制，其中第二个项往往在最大程度上得到展示（因此常常出现句子偏离中心的现象），或是对更多的语群进行对比，或是用同调的方法，即上述方法的一种变体，或者还可以用循环式展开的方法，这种方法能使一些成分不时在远处重现。这后两种方法也属于音乐领域，即叙述者偏爱的领域。因此，读者在看到一个个极长的和谐复合句而犹豫不决时，可注意这些句子的音乐性，让自己随着一个个节奏和词语组合前进，而不必作分析式的阅读：最好让自己随波逐流，而不必去数有多少滴水。读到后来总是可以回到一个个细节之中。确实，普鲁斯特喜欢迂回曲折、放慢速度、深入研究，他有时在句中的做法，就像在构建他小说时那样：他首先提出总纲和精彩结尾，然后对中间的各个部分加以发挥。他那些和谐复合句的整体句法很少出错；他由于阅读夏多布里昂和福楼拜的作品，了解诗意散文的各种能力，但他喜欢使这种句子的框架破裂，用他自己的话来说，是用“喂食过多”的方法。然而，在作品的最后几卷中，存在着结构断裂或缺失的问题，原因是重读或添加时出错，而他也没有时间使添加的部分融入整体。普鲁斯特也玩弄句子和句中的成分，如同画家玩弄色彩、阴影、主要块面和反光，使用的是他特有的一些组合（大家显得会想起埃尔斯蒂尔以及作为他楷模的所有人）。跟一种成见相反，这些长句并非始终在他作品中出现，长度也并非总是相同：它们出现较多是在前面几卷和最后一卷，往往是在谈论某些持续的主题（回忆、时间、阅读、房间、教堂、同性恋）和某些人物（主要是“我”，但还有莱奥妮姑妈、弗朗索瓦丝、勒格朗丹、斯万、埃尔斯蒂尔……）之时。它们由上下文决定，或者出现得令人意外，但都能像演出《淮德拉》时的贝尔玛那样卓尔不群，给几个句子勾勒出芭蕾舞的形象，就像马丹维尔的两座钟楼那样，或者像坚固的群体，建造出宏伟的建筑，如同对贡布雷教堂的描写。从这方面看，普鲁斯特显然是诗人、音乐家、画家、建筑师和编舞大师。

在话语方面，普鲁斯特的话语也十分特殊。它强调以叙述者的“我”为中心，表示存在着一个受话的读者，并根据其意图使用众多口语成分，即使在那些抽象的部分也是如此（我们在此不谈人物的直接引语）：呼语，修辞上的感叹和疑问，众多“话语的支撑”和强调词［certes（当然啰），seulement（只是），oui（是的），mais non（不），hélas（唉），n'est-ce pas（是吗），pour dire vrai（说实话），voici（这是），voilà（那是）等等］以及更正、插入语、回顾和离题话。另外，我们已经说过，手稿上的标点符号也具有口语的特点，就是说十分罕见，只是把几个逗号置于句子语调的最高点。但是，这种口语特点不能跟普鲁斯特所说的谈话风格混为一谈，因为谈话风格追求的是风趣话和亲切感，普鲁斯特对此深恶痛绝，他对圣伯夫的批评就是明证。他的评述句主要是论证性口头话语的一种表现，能使文本具有活力和感染力，但仍然需要通过停顿和思想上重新整理来耐心阅读（如同斯万认为樊特伊的奏鸣曲是在描绘“空间”、“对称组”和“建筑”）。我们于是听到叙述者的“声音”，这声音是在脑中出现，而不是以物理现象出现。这跟普鲁斯特赋予他那些人物的声音不大相同，因为人物的声音虽说也十分形象，并浓缩为明显的特点，却主要用来展现他们的性格，甚至用来对他们进行漫画式的夸张讽刺：任何人都不会混淆母亲、斯万、弗朗索瓦丝、莱奥妮姑妈、布洛克、诺普瓦、夏吕斯和其他许多人的声音。

这种灵活性也可在借鉴其他文学或非文学话语时看到。普鲁斯特是其他人的想法和话语的改编大师，他改编的方法有时倒换有时开放，显示出深厚的文化素养，让读者找出或者往往是让读者去发现。他对文学和其他艺术的影射和参照，我们可以编出名副其实的辞典。看出这些影射和参照，如同得到一张护照，就能在他的世界里自由驰骋。这些借鉴可以用作整体推断的依据，就像对塞维尼夫人和龚古尔兄弟的模仿，而对许多作家和艺术家的影射，则使这位作者置于上溯古希腊罗马的漫长诗意链中。这些借鉴即使并不清楚，也可用来证明他对某一领域的熟悉：如对贡布雷教堂的描写，几乎照抄埃米尔·马勒对沙特尔大教堂的描写，还有参照某个医学或心理学学派，以及对同性恋的解释。在其他时候，它们能使作者在现在描绘出另一时代的习俗，就像参考圣西蒙的《回忆录》和巴尔扎克的《人间喜剧》，用来描写盖尔芒特家族成员的社交圈子。不管在何种情况下，这些借鉴即使是照抄不误，也都已“普鲁斯特化”，也就是说已适合小说中的情况和普鲁斯特赋予小说的总方向。它们不会破坏小说整体的同质性。

一个人物或主人公自己的事实、话语或思想，首先由情感记忆过滤，然后根据找回的时间的标准进行重建，都无法逃脱叙述者所作的持续不断的评价。《追忆似水年华》全都在他那直觉的或思考的意识内展开，它的协调一致和很强的说服力也由此产生。这部作品以一种“空间中和时间中”的心理学为基础，把各种不同的时间和地点联系在一起，因此主人公在盖尔芒特亲王在巴黎的书房里看到一本书，就联想到母亲曾在贡布雷给他读《弃儿弗朗索瓦》。这种联想的结果是进行归纳，对象是贵族及其精神（盖尔芒特精神被长时间提及）、仆从和民众阶层（跟班，做背心的裁缝朱皮安，卖牛奶的姑娘，马车夫或公车马车马车夫）、医学、外交、驻防和打仗的军队、时尚，当然还有精神生活（故作风雅，嫉妒）和社会生活。在所有这些情况下，动词的“伦理”现在时取代了叙述的过去时，并在偶然事件之外创造出智慧的永久背景。

普鲁斯特和我们

这部小说对读者的吸引力，可以从好几个方面看出。首先在模仿方面。当然啰，我们今天不能再完全像主人公那样：人的社会类型以及公共生活和私人生活的准则都已发生巨大变化。但是，我们感到对性格和激情的分析仍跟我们有关。涉及睡眠、记忆和“心灵的间歇”的重大“规律”，有谁会认为与己无关？儿童的敏感、跟父母的关系、热情、第一次性欲冲动、爱情、嫉妒和抱负等情感生活的回忆，有谁会完全不受其影响？在相貌上跟维尔迪兰夫人、勒格朗丹、诺普瓦有几分相像的人，又有谁没有遇到过？

吸引的第二种形式是启蒙，因为这本书是教育小说。叙述者作为熟悉情况的人出现，但不愿把所有的事都告诉我们，而要我们在他年轻时跟他一起去寻找人生、社会、爱情和艺术的真谛。他随时对我们做出鼓励或心照不宣的手势。他把我们变成他进行活动的同谋。他要求我们信任他，迫使我们跟着他走那条蜿蜒曲折的道路，使我们远离不属于他的那些观念。最后时刻，他在对我们提出他的文学理论之后，要我们从找回的时间的角度来重读这本书，而他则刚刚对找回的时间下了定义：于是，对主人公的启蒙变成对读者的启蒙，读者被要求通过这种已叙述的生活来阅读他自己的人生。

最后，普鲁斯特用诱惑的方法来吸引我们，这种方法不像前两种以真实价值为基础的方法那样直接。它注重掌握象征的手法，注重其激活符号的游戏功能的能力。他是非同寻常的导演，从一开始从进行众多演出，有些演出如礼仪般进行，譬如放幻灯，使主人公了解到残酷和悲伤，或者使他既感到厌恶又感到有吸引力，例如要给患病的外公喝几口烧酒，接下来是在小房间里进行手淫；或是在蒙茹万侮辱樊特伊的照片的这场戏（这场戏完全是由那两个配角上演）。他给我们展示各种生动的演出：莱奥妮姑妈跟她客人们耍的花招，故作风雅的勒格朗丹耍的花招，弗朗索瓦丝对帮厨女工耍的花招，在贡布雷两个边进行的散步。戏剧性已存在于“睡觉的悲剧”之中，后来在各处占据主导地位，而不仅是在谈到贝尔玛和拉结这样的演员之时。小说上演了维尔迪兰夫妇的沙龙和贵族的那些沙龙，他们的午宴和晚宴，公爵的施礼和他在外婆临终前的来访，喷泉，夏吕斯对主人公生气，患病的斯万前来诀别，在通往拉斯珀利埃尔的小火车里的短剧，《女囚》中一次次醒来，巴黎叫卖声的“歌剧”，维尔迪兰夫妇家举办的盛大音乐晚会，威尼斯不断变化的背景，发现夏吕斯是同性恋，他遭鞭鞑的场面，巴黎空袭时被照得如同白昼，盖尔芒特王妃府最后一次下午聚会时滑稽可笑的事情。普鲁斯特展现的是默认的幻觉的诱惑力，他假装吓唬我们或是把我们逗乐，并同现实保持一段距离，使我们最终获得自由。

普鲁斯特的诙谐，普遍存在于各个人物特有的言语之中。弗朗索瓦丝说的话，可称为“贡布雷”的辣椒调味品，就像姑妈、勒格朗丹和园丁说的话那样。这种诙谐也是手势的诙谐和社会的诙谐。它主要以讽刺作为其十分广泛的基础，着重指出言语或境况的矛盾（如维尔迪兰夫人“因和蔼可亲而抽噎”）。这种讽刺嘲笑了许多人或许多类型的人，总是使如同参加打木偶游戏的读者欣喜若狂，但随着叙述的推进，却逐渐演变为幽默，因为叙述者也被卷入其中，而人物和境况都发生了变化，或是变得截然不同。叙述者自己被描写得幼稚、野心勃勃和懒惰。他曾讽刺过许多人，这些人在《重现的时光》的最后一次下午聚会时相聚一堂，已变得丑陋和滑稽可笑，但他也被描写得同样衰老。他竭力把这一场景跟喜剧乃至布袋木偶戏进行比较，以淡化这些人物引起的厌恶；他还要我们通过理解我们自己，来对这些人物表示理解：这些人是“玩偶，但必须同时从许多方面来看待他们［……］，这些玩偶使时间显示出来，而时间通常是看不见的，在寻找一些变化后的躯体，并［……］把它们抓住，以便在上面放幻灯”。幽默是否跟时间一样也是幻灯，把它那闪烁而又变幻的光线投射在整部作品之上？他也指出一些段落，叙述者在其中自我模仿，仿佛要我们别把他的隐喻风格看得过于认真，也许对他的美学理论也应如此看待。被描绘出来的人的形象（包括人物、作者和读者），往往是夸张和贬低的形象，但这种形象是变化的，充满着并未克服的种种矛盾，总之不如说是宽容的，因为并未完成。虽说小说的结尾有武断的味道，但普鲁斯特并未作出最后的结论（在这方面，死亡以一种黑色幽默助他一臂之力）。即使他在对人类作出阴暗描写之后，用艺术来鼓吹永福，最后撰写的那些段落，即在写下“结束”这两个字的那本练习簿之后写的段落，本应作为引出下文的过渡，现在却依然模糊不清：贝戈特是否会像任何作家一样，在身后被人遗忘？他是伟大的艺术家还是失败者？阿尔贝蒂娜有错还是无辜？读者被认为在这本书中是在读他自己的人生，因此就回到他自己的矛盾之中。

*　　*　　*

今天，这本涉及面广泛的作品有什么地方能使我们感动？也许并非是因为在《所多玛和蛾摩拉》涉及同性恋的描写之后引起的议论纷纷：同性恋在我们法国现在的风俗中已不会引起反感；普鲁斯特已不再被看做这种地狱洞察秋毫的无情向导，而莫里亚克和贝尔纳诺斯曾把他看成这样的人。不是因为长久地描写现已消失的一些社会阶层，这些阶层在当时也已过时。也不是因为极其详细的分析。当然，他展示的广博的书本知识和艺术修养是一种精神享受，不过主要是由有一定文化素养的读者来享受。在《追忆似水年华》中能更加一目了然地看到的，则是一种紧张度过并思考过的生活，我们很难认为这种生活跟我们没有相似之处；主要是因为我们的时代对自传和由此产生的虚构作品有了更大的兴趣，克洛德·西蒙、谢尔日·杜布罗夫斯基或阿妮·埃尔诺的作品可以作证。普鲁斯特在我们眼前展现的秀丽而又奇特的世界，我们不是看成现实的再现，而是看作宏伟的景象，看作一个故事或一个梦，其中出现的行为和怪僻，我们已十分熟悉：我们总是关注暴发户的滑稽可笑、陈旧的社交圈子注重礼节以及道德上严守戒规；我们可以在自己周围看到大众传谋的友谊、沙龙的生活、对新技术的迷恋和对反犹主义的坚持（现在扩展到对穷苦移民的厌恶）；我们忍受专家们难懂的言语以及许多说话者变质的法语。心理生活的一些主要方面并未改变，对它们的分析现在仍然适用：对母爱的依恋、爱情的发现、嫉妒、野心、故作风雅。当然，普鲁斯特涉及的一些重大主题，我们的看法已并不相同，众多新的主题引起了我们的注意；但是，《追忆似水年华》的作者会对我们有所帮助，我们要像他那样客观而又敏锐地看待这些主题。今天，法国社会中大部分是中产阶级和劳动阶级；第二次世界大战，对犹太人的种族灭绝，世界分为两大集团，然后是全球化，中东的悲剧，恐怖主义，这些事改变了对政治生活的认识，并使西欧国家之间的竞争不再像以前那样受人关注，战争不再被理想化；第三世界变得更加重要，一些因相距遥远而变得神秘的国家（日本、中国）从此与我们更加接近；电影已成为大众艺术，电视和快速交通改变了我们的日常生活；速度已成为最大的优点；信息技术改变了人类所有的活动，也改变了作家的工作。但阅读普鲁斯特的作品，是把他提出的种种问题现实化的一次机会（不管你是否同意他作出的回答），这些问题涉及艺术、精神生活和社会生活、作家的作用、疾病和死亡。这同时也是用这个个人主义者的目光对我们现在的生活、我们的同类和我们自己进行毫不让步的观察，不过这种观察跟我们并无利害冲突。