这篇与E.L.多克托罗关于写作技艺的访谈，是这一系列中第一批公开进行的。由诗歌中心主办，在著名的纽约文化圣地第九十二街YMHA 的演讲厅举行。大约有五百名观众参加。简短介绍后，多克托罗和他的采访者出来面对面坐在讲坛当中的两张椅子上。正式访谈结束后，邀请观众提问。事实上，下面第一个提问就建议说，对这样的访谈来说，公众论坛也许并不是最佳场所。第五排有个迷迷糊糊的女士问：“你怎么会去写德勒斯登的风暴大火？”怀着曾在多所大学（萨拉·劳伦斯学院、普林斯顿大学、耶鲁戏剧学院、纽约大学，等等）执教的耐心，多克托罗礼貌地告诉他的提问者，她大概想到的是库尔特·冯内古特的《五号屠场》，那里面德勒斯登的风暴大火写得“极美，其他人没有理由再去写了”。这一交流引发的紊乱过后，观众的提问就比较贴切了。这些问题连同回答都放在本次访谈的末尾。

甫一见面，多克托罗给人的印象是有点儿内向。不过虽然他嗓音轻和，他说的话还是能清晰入耳，吸引你的注意力。他的表达有几分揶揄（《纽约时报》将其形容为“淘气”），但毫无疑问的是他要说的话里蕴含了很多想法。采访过程中旁听的众多观众似乎并没有令他有丝毫的不适。

——乔治·普林普顿，一九八六年

《巴黎评论》： 你曾经告诉我，作家最难写的东西是家常便笺，比如叫人来收衣服去洗，还有给厨子的指示。

E.L.多克托罗： 我想到的是以前我要给一个老师写的便笺，因为我有个小孩有天没上学。那是我女儿卡洛琳，她当时是两年级还是三年级。一天早上我在吃早饭，她提着午餐盒、雨衣还有其他东西过来了，说：“我需要一张给老师的请假条，大巴车几分钟后就到了。”她给了我一本便笺本和一支铅笔，她还是个小孩子时就做事考虑周到。于是我写下日期，开写道：亲爱的某某老师，我的女儿卡洛琳……接着我一想，不行，这样不对，显然这是我的女儿卡洛琳的口吻。我撕掉这页，从头开始。昨天，我的小孩……不行，那也不对，太像证词了。我一直写到外面喇叭响，小孩慌张起来。地上已经落了一堆纸团，我妻子说：“难以置信。难以置信。”她拿起便笺本和铅笔，一挥而就。我是想写出无懈可击的请假条。这是一次非常有意思的经历。写作是很困难的事，尤其是短小的东西。

《巴黎评论》： 你在干非家常工作时，比如写长篇小说，实际上会有多少修修补补要做？

多克托罗： 我觉得我写的东西修改起来都不下六遍八遍。我通常写一本书要好几年。《世界博览会》是个例外。写得特别顺畅，七个月就完工了。我觉得这个事是因为上帝要给我一本书作为奖励。

《巴黎评论》： 你在写作时是否感觉到祂在与你说话？

多克托罗： 没有，没有。噢，我觉得祂只是认可某人活儿干得不容易，那么就奖励他一本书吧。但是福克纳写《我弥留之际》花了六星期。司汤达写《巴马修道院》花了十二天。这证明上帝曾对他们说过话——如果需要证明的话。十二天呐！要不是上帝那就完全出于表现欲。

《巴黎评论》： 在《世界博览会》中，你做了一个非常有趣的转换：从罗丝、唐纳德和弗朗西斯姨妈的视角转换到主角的视角。所以你其实有好几个声音。从一个声音换到另一个声音难度大吗？

多克托罗： 之前几年我对所谓的口述历史学家的作品感兴趣。大家把自己的生活讲给口述历史学家听，是有一种特定形式的，我觉得我想出了这种形式。《世界博览会》的基本做法是，这是一部回忆录，用主角的声音是为了达到这种效果。我的想法是加入家庭中其他成员对口述历史学家的讲述，把这个声音逼真化。我要写成读起来就像对着录音机说话的样子。你总是想打破虚构和现实之间的界限。这种声音干扰的另一个好处是在持续的叙述中提供一种节奏或是顿止，我觉得这样做挺好。

《巴黎评论》： 所以在声音的各种形式中有不断的变化和转换。

多克托罗： 对我来说更有意思的变化是和主要叙述者有关的，就是主角埃德加，他越来越多地回忆自己的童年，从孩提到少年，使用的是一种口齿伶俐的儿童声音。后来措辞变了，语调变了，好像埃德加慢慢地被他的回忆所占据。所以我觉得，那个人是用小孩的高音调来回忆，有种双重声音的效果，我不知道我会写成这样。

《巴黎评论》： 你不知道？这都是怎么设计出来的？

多克托罗： 介不介意我松开领带？

《巴黎评论》： 请便。

多克托罗： 这不是设计出来的。从来没有设计过。作为作家，我学会的一件事是要去信任写作这件事。把自己放在写作的位置上，去发现自己在写什么。《世界博览会》我是这么写的，其他所有书也都是这么写的。创造书就像发现某个东西。当然，在某个点上，你能算出已经有了什么前提，正在做什么。但肯定的是，这活儿一开始，你就真不知道接下来会发生什么了。

《巴黎评论》： 什么东西会先来？是某个人物吗？你说到了前提。那是什么意思？是主题吗？

多克托罗： 这个嘛，什么都有可能的。或许是一个声音，一个影像，也可能是背水一战的深刻体验。举个例子，写《拉格泰姆》的时候，我拼命想要写点什么。当时我在新罗谢尔的家里，正对着书房的一面墙，于是我开始写那面墙。这就是我们作家有时候会遇到的情况。然后我写和那面墙相连的房子。那房子是一九〇六年造的，你看，于是我就想到了那个时代，当时百老汇大街是什么样：电车开过大街，开到山脚下，人们夏天穿着白衣服避暑。当时的总统是泰迪·罗斯福。一件事情生发出另一件事，于是那本书开头了：从背水一战到了这些影像。《鱼鹰湖》正相反，那只是我在离开艾迪隆阿克多年之后重新回来时的一种振奋情怀，一种极其强烈的地点感……当我看到一个标志，是个路标：鱼鹰湖，这一切就到位了。所以什么都有可能的。

《巴黎评论》： 你是否会想好一个计划是如何结尾的？

多克托罗： 那会儿没有，还没有。写作不是高度理性的。这很难解释。我有个说法，似乎可以满足大家。我告诉他们，这就像在夜里开车，你永远只能看到车灯那么远，但你能这样开完全程。

《巴黎评论》： 你有多少次开进死胡同？

多克托罗： 唔，如果是死胡同的话，就写不出书了。这种情况也是有的。重新开始。但如果真的走到半路，可能会晃进排水沟，冲出篱笆开进田野，等等。偏离马路时你不会立刻知道的。如果在第一百页梗住了，那可能是在第五十页就走偏了。所以你瞧，得原路返回。听起来这活儿挺危险，确实如此，但有一个极大的好处。每本书都有自己的个性，而不是作者的个性。它在自说自话，而不是作者在说话。每本书都与众不同，因为作者并没有赋予每一本书同一个声音。我觉得这就是让作家活下去的东西。我刚读过最近出版的海明威的书，《伊甸园》，其实是他没有写完的一本书的片段，他在这本书里和其他书里一样，是用海明威的声音在说话。他赋予每一本书同样的策略，这种策略像是他无意间撞到的，他在自己写作生涯的很早阶段就开始这样了。这在他早期是很成功。但是在他写作生涯的最后十年或二十年，这个妨碍了他，限制了他，打败了他。你瞧，他一直都是海明威的写法。当然了，在他的鼎盛时期，那不是坏事，对吧？但如果说要进入更广阔的心灵，他这样就不对路了。

《巴黎评论》： 那改变了你吗？举个例子，《鱼鹰湖》里的声音与《拉格泰姆》里面的声音很不一样。你是不是把自己变成了一个角色？

多克托罗： 哦，我觉得这种参与就像演员扮演一个角色。角色发生变化，演员的声音和行动，他的形体，甚至装扮，所有东西都会变的。

《巴黎评论》： 但是坐在房子里，你的举动并不像——举个例子——《鱼鹰湖》里的无业游民，帕特生的乔。

多克托罗： 哦，你怎么知道？

《巴黎评论》： 我不知道啊。

多克托罗： 写作是一种社会能够接受的精神分裂症。你能做一大堆可怕的事而逃之夭夭。我有一个孩子曾经说过：“爸爸总是藏在他的书里。”这是可怕的真相，自然也只有小孩子才说得出来。

《巴黎评论》： 但你在你的书里没有明显表现出来吗？我是说，《诗人的生活》里的那位是谁？

多克托罗： 我不知道。可能那人是我，或者部分是我。在以前两本书里，我确实使用了自己的记忆作为材料。但那不是说我写的是传记。《诗人的生活》的叙述者乔纳森，在我看来是个角色，不是我自己，不是我在镜子里看到的那个家伙。在《世界博览会》里，我给年轻的男主人公取了我的名字，埃德加，但我也不觉得他是我。使用自己生活里的素材，就像使用已有材料一样。写书就是作曲，你把它们作出来。你把音乐作出来，这种音乐就叫小说。

《巴黎评论》： 举个例子，这是不是说《拉格泰姆》虽然有种种特别的历史回忆和事实，其实它是被引申过的真相？

多克托罗： 啊，不是的，没有引申，合适的用词是发现，或者揭示。那本书里的东西都是非常真实的。

《巴黎评论》： 举个例子，你是怎么发现西奥多·德莱塞在《嘉莉妹妹》出版后非常沮丧，租了一间屋子，把大量时间花在摆放椅子上的？这是一个很特别的细节。

多克托罗： 我对作家的苦楚知之颇详。我对这个话题很有兴趣。德莱塞写了这部出色的小说，一九〇〇年发表的，在当时这是美国人写出来的第一部优秀的长篇小说，到现在还是。这部小说令人惊叹。他为书里的那个睿智的七旬老人找到了一个声音，一个叙述声音。我不知道他是怎么找到的，他开始写书的时候才二十八岁。尽管如此，这是一个见多识广、阅历丰厚的人的声音。这本书成就卓著，但它的出版商双日出版社不喜欢它，他们害怕这本书。所以他们埋没了它。于是出版社自然什么都没干，我想只卖出去四本。要是换了我在那种处境也会疯的。德莱塞在布鲁克林租了一间装修好的房间。他在屋子中间摆了一张椅子，坐在上面。椅子的角度似乎不对，他把它调整了好几次，然后又坐上去。但还是不对。他不停地把椅子转来转去，想把它调成一个什么样——想要纠正他自己和宇宙的关系？他做不到，所以就不停地一圈一圈转。他转了好一阵子，最后进了威切斯特郡怀特普莱恩斯市的一家疗养院。不过我感兴趣的不是他进疗养院的过程，我只对那个转椅子的人感兴趣。于是就有了《拉格泰姆》中那间屋子里一直在尝试调整自己的德莱塞。

《巴黎评论》： 举个例子，为了描述J.P.摩根，你是否在图书馆里花了很多时间？

多克托罗： 对于摩根的研究主要是看爱德华·史泰钦给他拍的好照片。

《巴黎评论》： 只看这个？

多克托罗： 哦，我还需要他掌管的众多公司的名字，还有铁路等等，于是我想我应该要查一下。不过我的研究是怪兮兮的。在《拉格泰姆》里头，我经常要去为我即将要编造的某个谎言寻找一个确切的源头，但却发现那并非谎言，也就是说，已经有人捷足先登了。

《巴黎评论》： 作为一个小说家，你是否觉得从历史提取素材——我们知道你很依仗这个——然后加以较小的篡改，有特别大的诱惑力？

多克托罗： 嗯，你知道，这没什么新鲜的。我自己很喜欢莎士比亚篡改历史的方式，还有托尔斯泰。在这个国家里我们对历史的态度很天真。我们以为历史是牛顿那板上钉钉的力学世界，在那里一切一目了然，我们可以对着它调好自己的手表。但历史更像是弯曲的空间，无限压缩的时间。它是原子内永远的混乱。当里根总统说纳粹党卫军和他们杀害的犹太人一样都是受害者，你会不会把这叫作篡改？日本教育者重写历史书，能抹去他们侵略中国的尴尬史实和一九三七年在满洲国犯下的暴行？奥威尔把这些都告诉我们了。历史就是战场。一直在打仗，因为过去控制了当下。历史就是当下。所以每一代人都会重写历史。但大多数人把历史当作其最终产品，神话。所以不尊重神话，玩弄神话，放进来一些光线和空气，把它打回历史中去，就是冒着被视为歪曲真相的危险。我说《拉格泰姆》里的一切都是真实的，我这句话是认真的。我尽可能地写得真实。比如说，我认为我对J.P.摩根的看法比他授权的传记更接近于此人的灵魂……事实上，如果想要一份坦白的话，摩根是不存在的。摩根、爱玛·戈尔德曼、亨利·福特、伊芙琳·内斯比特，所有这些人都是虚构的。在这本书里的历史人物是妈妈、爸爸、塔特、小男孩和小女孩。

《巴黎评论》： 你写作时心中有一个读者吗？

多克托罗： 没有，这事只是存在于语言当中，活在句子中间。比如说，写《但以理书》时，我很清楚地有个想法，应该做些什么。但除此以外我心里没有读者，因为我甚至都不知道在起初几个月我在干什么。其实《但以理书》我写了一百五十页后又扔掉了，因为写得太差。我意识到自己在写一本烂书后就十分沮丧，这让我找到了真正的声音。我随随便便坐下来，开始打些字，几乎是嘲笑自己这还能算个作家，然后这就成了《但以理书》的第一页。我在那种痛苦的方式中想明白的是，应该写这本书的是但以理而不是我。我一旦得到了他的声音，就可以写下去了。写作就是这样一种挣扎。头脑里没有空间放下一个读者，除了存身其间的语言，什么都不想，头脑就是书的语言。

《巴黎评论》： 你是怎么想到这个的？你是何时进入你说的这种语言，在大学里吗？你说过凯尼恩学院的人都在思考写作，就像俄亥俄州立大学的人都在思考足球一样。

多克托罗： 其实我说的是凯尼恩学院的人搞文学批评就像俄亥俄州立大学的人踢足球一样。我们做文本批评。我是跟约翰·克罗·兰色姆 学的诗学。一首华兹华斯的八行诗，我能写二十页的论文。当然那是很有价值的训练。学会了英语这门语言的准确的力量。举个例子，我学会把拉丁词和盎格鲁—撒克逊词叠合起来的效果。但批评是另一种头脑行为。那种头脑里的分析行为并不是写作时的路子。写作是把东西凑到一起，加以综合，把之前从未结合过的东西结合起来。所以总而言之，虽然我的训练很有价值，但却把我领到了语言的错误方向。我花了好几年时间去写东西，去重新寻回那种无知感，我小时候对写作就是那种感觉。我大约九岁时就觉得自己是个作家。

《 巴黎评论》： 九岁？这种感觉是怎么呈现的？

多克托罗： 每次我读到什么，不仅能看到情节，还似乎会看出很多创作的内情来。我好像有两个头脑，我喜欢情节，想知道接下来发生什么，不过同时也知道写作者在纸页上干了些什么。我把自己看作是作者某种意义上的弟弟。我随时准备帮他解决问题。所以你瞧，我其实不需要把东西写下来，因为阅读的过程就是我的写作。在我动笔写东西之前很多年，我就认为自己是个作家。这样开始并不坏。这模糊了读者和作者之间的界限。你想想看，你作为读者而拿起的任何一本书，如果是本好书的话，就是一条印刷好的环路，让你的生命沿着环线流淌过去。所以当你读一本书，你就参与了作者头脑里的事情。你把自己的创作能力同步了。你想出来这些词句，这些词句的声音，你把自己认识的各种人代入各种角色，不是代入作者的经验，而是代入你自己的经验。所以很难在本体论的层次上来区分读者和作者。我小时候不知怎么就进入了这个同时是读者和作者的领域。我对自己说我就是作者。我写了很多好书。我写了拉菲尔·萨巴蒂尼 的《铁血船长》，这是我的得意作品之一。

《 巴黎评论》： 有趣的是，很多人都受到《铁血船长》的影响啊，诺曼·梅勒也谈论过很多这部作品。

多克托罗： 真的吗？我受宠若惊。他读过威尔·詹姆斯 的《牧牛小马斯摩奇》吗？那是我最喜欢的作品之一。

《 巴黎评论》： 这种类似双管炮的结构是否意味着你一直是个观察者？就是说，你是不是整天都在观察事物，然后对自己说，啊，这个能写进书里吗？

多克托罗： 不是，完全不是。我不觉得自己是个观察者。我感受事物，而且得从我自己的感触、直觉里去追溯产生这些感触、直觉的地方，这样去写。我和大多数人一样。我总是不明白发生在我身上的事是怎么发生的。我得过后再去重塑这件事，就像侦探一样。

《巴黎评论》： 但我是说如果你某天晚上去赴宴会，有一对夫妇发生了一场特别的争吵，你会不会把这事储存起来？

多克托罗： 嗯，我可能会储存起来。当然咯，我可能要先走出那间屋子。确实看到了一些东西。但我想说，不能一转过身就用起这些材料。事实上，任何用得太快的东西都是不靠谱的。需要时间。举个例子，我听过一个故事，新泽西郊区的一个管家偷偷摸摸生了个孩子，把小孩抛弃在附近另一家的花园里——她把新生儿裹起来埋在了花园的地里。孩子被发现时还活着，那个女人也被找出来了，这是个很令人悲伤的故事。嗯，我听说这个故事之后二十年，把它给了《拉格泰姆》里面的萨拉，这部小说的背景是一九〇〇年的新罗谢尔。它就是这么写出来的。收集所有这些东西，并不知道哪一样会被用起来，都是些旧衣破烂货。

《巴黎评论》： 你认为一个作家应该有多少经历？比方说，你是否觉得可以从新闻业开始？还是把一个作家送去战场，或别的什么地方？

多克托罗： 你好像觉得作家有个选择，选择在这里写作或在那里写作，或跑去战场。这也许是一个中产阶级美国人的问题，因为在大多数地方，作家没得选。如果他们成长在美国的西班牙人区，或者被送到了古拉格，那么他们就被赋予那样的经历，由不得他们要不要。甚至在这里，我们也是对被赋予的东西做出回应：我似乎是这样一代人中的一个，不知怎么错过了我们时代残酷的集体经历。我当时年纪小，没法理解大萧条和“二战”的打仗。而“越战”时我已经过了征兵的年纪。我总是独来独往。或许出于这个原因，我赞同亨利·詹姆斯想说明的东西，他举了个很好的例子：一个过着避难生活的年轻姑娘，在军营旁走动，从窗口听到了一段士兵的对话。詹姆斯说，在这个基础上，如果她是个小说家，她就能回家写出一篇非常准确的关于从军生活的小说。我一直很赞同这个想法。我们要能够进入其他人的体内，要能够转化非亲身经历的事，非亲眼目睹的确切的时间地点。分散痛苦，是对艺术的一个佐证，不是吗？写作老师总是对学生说，写你知道的东西。那当然是你要做的事，但另一方面，不写的话，怎么知道你知道什么呢？写作就是了解事物。卡夫卡知道什么？保险业务？所以那种建议是愚蠢的，那前提是你得去战场得去打仗。好吧，有些人去了有些人没去。我从自己的生活里得到的经历非常有限。事实上，只要有可能我就避免经历，大多数经历都不好。

《巴黎评论》： 你能描述一下《鱼鹰湖》的缘起吗？有一首诗贯穿整本书。

多克托罗： 你说的这首诗是我对那本书写的第一笔。我从来没有觉得那是首诗，我以为那只是碰巧没有占满整行的几行字。我按照节奏断行，这样可以把它大声读出来。我当时不清楚自己正在写可以大声朗读的东西，我觉得是因为我喜欢两个词连读：鱼鹰——湖。开始的景象是在夜里，一列私人列车沿着单轨铁道穿越阿迪朗达克山脉，车上还有一伙歹徒，有个漂亮姑娘没穿衣服，对着镜子站着，手里拿着一条白裙子，在看是不是该穿上。我不知道这群歹徒哪里来的。我知道他们要去哪里——去那个有钱人的营地。很多年前，有个富豪发现了美国东部山区里的这片荒野。他们建造了这些特殊的营地——C.W.波斯特、哈瑞曼、摩根，他们把荒野变成自己的福地洞天。所以我就想出了这样一个营地，还有这些歹徒，这些卑劣的人乘着私人火车去那里。我就这样开始了。我在《凯尼恩评论》发表了这些材料，但我还没想明白。我一直想着这些景象，寻思这些是从哪儿来的。时间是二十世纪三十年代，正是还能拥有私人火车的最后的时代，好比现在有些人拥有私人喷气式客机。接下来就是大萧条，所以看到这神奇火车的人显然就是个流浪汉，一个无业游民。于是我有了我的人物，乔，在那个寒冷的黑夜里，看见蒸汽机头的头灯从拐弯处过来，晃了他的眼，接着火车过去，就看到那些人围着绿呢台面桌子喝酒，那个姑娘站在卧铺车厢里拿着裙子。天亮时，他沿着铁轨朝着火车开去的方向走。他偏离主题跑了，我也一样。

《巴黎评论》： 按照你的方法，你怎么知道哪里是结局呢？

多克托罗： 书进行着结局就不可避免。减少选择，速度就会快起来。而且还有搭便车的欣喜，就像滑雪冲下山坡一样。在到达最后一幕之前，你已经知道那是什么了。有时候知道最后一行字是什么。但即使这些都没有，即使提前到了结尾，你还是会爆发出一种快慰，喜悦从眼里溢出来，明白终于完成了。然后你想要确定，你瞧。你需要肯定。你问一个喜欢读这本书的人看看是否能行。我记得当我写完《但以理书》时，我们住在南加州海边的房子里，有一间屋子的窗子是滑动玻璃门。我问妻子愿不愿读初稿。她说她很乐意。我就让她坐下来读，阳光穿透这些大玻璃门，我去海滩上散步。那是一个星期天，海滩上人很挤，他们真能利用加州的海滩，每一寸都用上了。海滩后面靠近马路的地方有人在打排球，放风筝。男孩子扔橄榄球，掷飞盘。还有晒太阳的，孩子们拿着沙桶，好多都是一家子。跑步的人在水边溅起一路水花。有在岩石缝里潮水留下的水坑里寻找小贝壳的。还有游泳的。远处是穿着湿漉漉泳衣等在冲浪板上的冲浪者。再远处是浮潜的，他们的旗子在水里一耸一耸。最远处的浮标外面，划水的人犁开水线。半空中是滑翔伞。远处天边有成群结队的帆船。这些都在天光下。就像一幅勃鲁盖尔 的画，一幅南加州的勃鲁盖尔。我走了几个钟头，想着我的书，心里担忧——在加州明亮的天光下担忧那本阴暗的书，很大程度上那是本关于纽约市的书。它写完了吗？写得好吗？傍晚我回到家，房子已经没在阴影中了，海伦还坐在那张椅子上，初稿底朝天堆在桌上，她没法说话，她在哭，脸上大颗大颗泪珠滑下来，这是最难以置信的时刻——我从未体验过这等快乐。

《巴黎评论》： 你写完后有多少自信？我猜想妻子的眼泪是有帮助的。

多克托罗： 哦，那会儿已经付出了时间精力的高昂成本，能那样我就心存感激了。然后外面的世界如潮涌来，想过的一切东西都停了下来，我的头脑变得正常。只担心会不会有人去买这本书，出版商是否会正常出版这本书，担心书皮、印刷，还有版权会不会出问题，要担心一切。但不管这书收到什么形式的反馈，不管读者是喜欢还是不喜欢，没有什么比得上写书的体验。就是这个把你拉回去。

《巴黎评论》： 你每天在这项乐趣上花多少时间？

多克托罗： 我要说我一天工作六小时，虽然真正的写作可能只花十五分钟或一个小时，或三个小时。从来不知道这一天会怎么过去，只是想做你打算做的事。我用单倍行距打字，在一页纸上尽量多地放入这本书的版图。所以如果用单倍行距、小边距，一页大概是六百个字。如果我写完一页，就很高兴，一天的工作完成了。如果写两页，就超额完成了。不过写两页总是有危险的，那就是第二天什么都写不出来。

《巴黎评论》： 什么会毁掉这种乐趣？这问题不一定是针对你，是针对作家。我记得我们有一次和约翰·欧文一起吃饭，我们聊起酒精是怎么毁掉了那么多美国作家。

多克托罗： 作家的生活充满危险，他做的任何事对他都有坏处。他身上发生的任何事都是坏事：失败是坏事，成功也是坏事，没钱是坏事，有钱也是坏事，是大坏事。没什么是好事。

《巴黎评论》： 除了写作本身。

多克托罗： 除了写作。如果他射杀鸟，动物，还有别的他能找到的东西，你就得给他射。如果他/她喝酒，你就得给他/她喝，除非工作受影响。对我们所有人来说，努力写作和作为一个人过日常生活的能力之间有一种密切关系。所以我们有自毁的高风险。我们写作就是为了自我惩罚？为了犯法？我不知道。

《巴黎评论》： 但这显然并不适用于你的情况。

多克托罗： 嗯，时间会说明一切。我有些缺点，其中之一是节制。

《巴黎评论》： 你喜欢与其他作家作伴吗？

多克托罗： 喜欢，如果他们是我朋友的话。

《巴黎评论》： 有没有人看过你还没写完的东西？

多克托罗： 一般在初稿写完之前，没人会看到。有时候我会公开朗读一部分初稿，看看感觉如何，从听众那里得到反馈。但我会尽量把稿子守到最后。

《巴黎评论》： 你当过很长时间的编辑，是吗？编辑和写作技艺之间有什么关系？

多克托罗： 编辑教会我怎么把书拆开来再拼回去。学到价值——张力的价值，在纸上保持张力，如何保持张力，学会如何发现自我沉溺状态，为何不需要这种沉溺。学会怎么举重若轻地处理各种素材，这是读者做不到的。读者看到的只是一本印刷书。但是当你作为编辑看到一部初稿，你会说，哦，这是第二十章，但其实应该是在第三章。你对这本书了若指掌，就像外科大夫对人的胸腔了若指掌，里面有血液、内脏还有别的一切。你对那些东西很熟悉，你可以把它们翻来翻去，还对护士说脏话。

《巴黎评论》： 你接受过建议吗？

多克托罗： 没有。

《 巴黎评论》： 好了，有人提示我说也许某些观众想对多克托罗先生提问。

观众［戴墨镜男士］： 你认为作家或艺术家对那些声音传不出来的人有什么责任吗，比如安德烈·萨哈罗夫 ？你觉得自己是不是一个应该发言的人？

多克托罗： 嗯，是的。现代主义让我们认为写作是一种终极个人主义。但事实上每个作家都为某个群体说话。举个例子，如果你读马克·吐温，就知道在那声音背后是整个民族。我不是说非得有民族性和地理性，但作为作家，一旦知道你不是仅仅为自己说话，就会有那种感觉。记得大伙儿等在纽约码头等船带来最新的狄更斯连载的事吗？他们朝船员大喊：“小耐尔 死了吗？”维克多·雨果逝世的时候，整个法国都在哀悼。这就是我的意思。存在着深厚的联系。作家不是在真空里炼成的。作家是见证者。我们需要作家是因为我们需要有人来见证这些可怕的世纪。小说家总是写亲密关系，写个人关系。因为在二十世纪出现的最重要的个人关系之一就是个人与国家之间的关系，我们得写这个，我们中有些人已经写了。政府和人民变得非常亲密，大多数时候对人民有害无益，这已经成为生活的一个真相。

观众［年轻学生］： 你是否觉得创意写作硕士班在全国如雨后春笋是一件危险的事情？

多克托罗： 你是写作班学生吗？

观众［同一个学生］： 事实上我正在考虑要不要去参加……

多克托罗： 嗯，是有危险。“二战”以来，大学变成作家的有力支持者。刚开始是诗人为了生存而弄出这个项目的。罗伯特·弗罗斯特吸引了大批听众来听他的朗诵会。狄兰·托马斯来过第九十二街希伯来青年会的这个讲台。突然间出现了这个全新的可能，诗人的这项发明抵得上电脑芯片。诗人在大学里任教职，教诗歌。然后他们邀请其他诗人来朗诵。一个关系网形成了。写作班出现了。诗人建立了这个可供替换的诗歌交流体系。我们小说家不怎么关注这个。诗人之间交友比我们密切得多。而我们一般是和出版商联系。所以我们较晚才搞这个。但不管怎么说我们也搞起来了。全国到处都是写作班。一个很大危险是，搞创作培训的不仅是作家，还有写作老师。换句话说，有些人参加了创意写作硕士班，拿到了创意写作硕士学位，立刻在另一个学校得到职位，教其他年轻人去拿创意写作硕士学位。于是整个事情都变了——写作教师培养写作教师，这很糟糕。一方面你看到，大体上说，现在的年轻写手比以往更有技术上的自信。如果你读过福克纳的第一部小说，你就知道我的意思。那书写得又糟糕又笨拙。大多数受过学院训练的初出茅庐的写手都比他更有技巧。另一方面，学院训练出来的作家视野缩小了，他们作品和关注的场合大体上都是卧室、起居室、家庭。大门是关着的，百叶窗是拉下来的，好像外面没有街道，没有镇子，没有高速公路，没有社会。这就是危险所在。但是接着你会开始想到所有那些出身学院写作班的优秀作家，他们是多么有价值，我们有了他们是何等幸运，于是你没法一股脑儿地谴责这个体系 。［ 对观众席里的那位学生说 ］ 你为什么不去请教一下《易经》再做决定呢？

观众［黑衣男士］： 你有没有刻意地去追求一种风格，或者把你的书写得更加有结构？

多克托罗： 我不想要风格。这个我之前说过，我想要让一本书自我创作。我想作家一旦清楚自己的风格，就完蛋了。因为接着会发现自己的局限，听到头脑里自己的声音，到那个地步不如关门歇业好了。所以我倾向于认为我没有风格，我让书自己写出来，找到它们自己的声音——它们的声音，不是我的声音。所以我觉得，我希望，能抱着这个幻想直到最后。

观众［同一位男士］： 很多作家有确定的风格，是吗，比如亨利·詹姆斯？

多克托罗： 是的！看看他把事情办得多糟。

观众［第六排的女士］： 你写剧本和写小说的过程有什么不同？你会再写剧本吗？

多克托罗： 剧本和书开始的方法差不多。我无意间读过毛泽东在一九三五年战场上对他的军队所作演讲的翻译稿。感觉特别熟悉。我觉得他的写法和格特鲁德·斯泰因很像。为了看看到底有多像，我找到了我那本斯泰因随笔集，随手翻开。他们都重复使用名词而不用代词。事实上他们重复一切——没有什么只说一遍。每次重复，句子都会部分变化，于是就出来一种段落而不是句子的整体感。所以我推断，一个由十亿人的领袖和格特鲁德·斯泰因共享的修辞方法是值得尝试的。当然，后来发现，是一个汉学家告诉我的，不仅是毛泽东的文章，而是所有从汉语直译过来的文章都跟格特鲁德·斯泰因很像。但不管怎么，我还是着手了。我发现自己写的是一种独白。独白者对一切人事都心怀愤懑，是个典型的牢骚汉。然后我开始用同一种修辞去听他所有这些判断和说法的对立面。我把这些写下来，给争辩方安上名字，把所有东西弄妥。至于那个牢骚汉，我觉得只有安上我自己的名字才公平。有上一段就有下一段，这些对白成了一个剧本，里面有个人对着一场晚宴开枪，差不多是绑架了这次宴会，把嘉宾们都绑了起来，还有他们的小孩，等等。剧本通常不这么写的，也不是典型的美国剧，不是家庭传记，没什么悲悯情绪。人物不谈论他们的童年，他们依他们的思想来演戏，说话很正式。这部剧在公共剧院演了六个星期。我有一个很棒的演员班子。克里斯托弗·普卢默 在里面，迈克·尼科尔斯 是导演，演得棒极了。那些评论者——或者是纽约剧场里被当作评论者的那些人——讨厌这出戏。现在这戏在大学和地方剧院里很热门，我只要有空就去看。总而言之是美好的体验，我希望再也不要干了。

观众［挥手的男士］： 这剧叫什么名字？

多克托罗： 它叫《餐前酒》（ Drinks Before Dinner ）。

观众［戴红围巾的女士］： 你是否曾因为把一个故事在写下来之前说给别人听而失去了这个故事？

多克托罗： 有的。当你讲故事的时候，就是在写了。你把它送到了空气里，故事讲完了就没了。

《巴黎评论》： 真是这样吗？你觉得能用的故事，都没法在宴席上讲了？

多克托罗： 偶尔会要炫耀一下。气氛相当好，想给某个人留下印象。于是抓起那些秘密、私事中的一桩，放在餐桌上。讲完了，这事儿就完了，你再也不能去用了。这样做是很鲁莽的。也许你并不打算真的去用它，不是真的需要它。因为有些故事我们拿在手里但永远不会去用，很多对我们更有价值的都还没有用到。但总的来说最好要约束自己。

《巴黎评论》： 这条规矩真够特别，因为那么多短篇小说十分精彩，正适合在晚宴聚会上讲述。我想到你那个在长岛高速上抢劫、雪佛兰撞了梅赛德斯的故事。这故事是在《诗人的生活》的独白里。

多克托罗： 但我在写之前没有说过这故事，因为如果我讲了，就没法写下来了。

《巴黎评论》： 你在宴会上按捺住讲这些故事的冲动，一定很可怜。

多克托罗： 另一方面，你永远不知道我什么时候会开枪。

（原载《巴黎评论》第一〇一期，一九八六年冬季号） sH8f4aLRbno5zOqGNa6ERdEKqB1uqNjqarANoV7pU7zwYHA0wCSxrT2iyqOLgavY