乔伊斯·卡罗尔·欧茨是稀缺商品，是一位对她自己的作品持论甚谦的作者，尽管她的作品数量已臻如此地步，以至于她已有三家出版商——一家负责小说、一家负责诗歌，另一家“小型出版社”则负责更具实验性的作品、限量版书籍以及其他出版商无法纳入日程的书籍。尽管教学任务日重，她还是继续为《安大略评论》投入了大量精力，该杂志乃是一份文学季刊，她先生主编，而她则是特约编辑。

欧茨女士其貌不凡，纤细苗条，黑头发，大眼睛，目光里总是充满质询之意。她极具魅力，却并不上相；她的面容传递的是优雅与睿智，而既有的照片则都未能公道对待之。如果人们误以为她的态度是冷傲的——就像有时发生的那样，它实际上却是某种羞涩，三十三本书的出版、三部剧作的完工，以及国家图书奖的获得，都未能将其置换掉。

本次访谈始于一九七六年夏天她在温莎的家中，其后，她和她先生移居普林斯顿。访谈中，她的声音一如既往地柔和而深思熟虑。你可以形成此种印象，即她总是在用完美成型的句子说话。欧茨女士一边和她的波斯猫一起窝在沙发里，一边坦率地回答了所有问题。（她爱猫态度坚定，最近还往她在普林斯顿的家中领进了两只小猫）

当我们沿着底特律河岸散步时，交谈继续，她承认说她曾呆坐数小时、望着船只和地平线，将她笔下的角色构思成型。她的书房面向底特律河，在书房的书桌上，她将这些构思落实到了纸上。

一九七六年圣诞季之际，在纽约，我又提了另外一些问题，其时，欧茨女士和她先生正参加关于其作品的研讨会，该研讨会乃是当年度现代语言协会会议的一部分。本次访谈中的许多问题，都是借由信件回答的。她感到只有把回复写出来，她才能准确地表达她想说的话，且不会造成误解或误引。

——罗伯特·菲利普斯，一九七八年

《 巴黎评论》： 我们大概可以从这个问题开始——你经常被人指责说写得太多。

乔伊斯·卡罗尔·欧茨： 能不能写是个相对概念。它实际上也没什么意义：归根结底最重要的，还是一位作家的巅峰之作。情况可能是这样：为了写出一些传世之作，我们都得先写出很多作品来——就好像在写出他的第一部重要作品前，一位年轻的作家或诗人得先写出数百行诗句来一样。然而，每一本书的写作，都是某种十分吸引人的经历，而且你总感觉，这就是你生来就该去写的那本书。当然，后来，随着时光的流逝，你可能会变得更为超然、更具批判性。

我真不知道该怎么说。我注意过某些持斥责腔调的批评家，在某种程度上，我也能同情他们，他们觉得我写得太多了，因为他们非常错误地相信，在试图对我新近出版的作品有所评论前，他们得先读完我的大部分作品。（至少我相信这就是他们的反应会有些暴躁的原因）然而，每部作品都是自成一个世界，且定然是独立的，该书是作者的第一本，还是第十本或第五十本书，都应该是无关紧要的。

《巴黎评论》： 关于你的评论者们——你会读他们的东西吗，一般来说？你是否曾经从关于你作品的某篇书评或者文章中学到过什么？

欧茨： 有时候我会读一些评论，发给我的评论性文章，我无一例外都会读的。评论性文章自身就挺有趣。当然，发现有人读了你的作品并有所回应，这总是令人高兴的；大多数时候，人们对你的理解和赞扬，都超乎预期……评论一般都是急就章，并不意味着盖棺论定。因此作家聚精会神地去读此类评论，就可能会被误导。所有作家无一例外都发现自己时不时地被痛骂；我想此类经验（假设你挺过去了）乃是极具解放意义的：人只能死一次……发表作品数量和我差不多的作家，其皮已必不可免地发展到堪比犀牛，藏在内里的，乃是一只柔弱而又充满希望的精神之蝶。

《巴黎评论》： 回到你“能写”的问题——你试过用机器录入吗？

欧茨： 不，说来也怪，我最近几本小说都是手写的。我为《刺客》这本小说准备了数量惊人的大量草稿和笔记，它们可能有长达八百多页——或者是将近一千页？它警示着我。《柴尔德伍德》当然需要手写。现在，每本书最初都是手写，而打字机则变成了颇为陌生的东西——拘泥于形式、非人格化。我最初的一些小说都是用打字机的：第一稿通稿，然后修改，最后定稿。我现在是不能再那样了。

用机器录入的想法，对我一点吸引力都没有。亨利·詹姆斯的晚期作品是由他口授给秘书完成的，如果他能抵制住此类令人困惑的自我放纵的话，它们本可以更趋完美。在被抄录成书面语态的散文时，日常语言那四处游荡的饶舌，通常便会得到纠正。

《巴黎评论》： 你是否曾——考虑到你作品数量众多——为你以前是否写过此类场景，或为你笔下的角色是否曾说过同样的台词而焦虑过？

欧茨： 显然，有些作家（我马上就能想到有约翰·契弗、梅维斯·迦兰 ）对自己的作品从不再读第二遍，而另一些作家却会一再重读自己的作品。我怀疑我是个中间派。如果我觉得以前我曾写过某个场景或同样的台词，那我就会去查阅一番。

《 巴黎评论》： 你的工作日程是怎样的？

欧茨： 我没有任何正式的工作日程，我喜欢在早餐前的时间写作。有时候，写作进行得如此顺利，以至于我很长时间都不得休息——结果是，我会在那些好日子的下午两三点时吃早餐。我要上课的时候，通常我会在早上我第一堂课前写上一小时或四十五分钟。但我没有任何正式的工作日程，现在我正感到颇为忧郁，或说脱离了常轨，或者就是很失落，因为几周前，我完成了一部小说，现在还没开始新的创作……除了一些零散稀疏的笔记。

《巴黎评论》： 你认为情绪方面的稳定对写作来说是必需的吗？或者还是不管心境如何，你都能照常工作？你的写作对你的情绪有所反映吗？那种能让你从一大早写到下午的完美状态，你如何描述？

欧茨： 对“情绪”这件事，你得冷酷一些。在某种意义上，写作会创造出某种情绪。正如我所相信的，如果说艺术具有某种真正超验的功能——帮助我们从有限、狭隘的心智状态中超脱出来的手段，那么我们处于何种心智或情感状态之中，就该是无关宏旨的。一般而言，我发现这是对的：当我彻底精疲力竭时、当我的灵魂虚若无物时、当任何事情似乎都不值得你再多忍耐五分钟时，我都曾强迫自己开始写作，而写作这个行为本身，也以某种方式改变了一切。或说情况似乎如此。乔伊斯曾谈及《尤利西斯》的潜在结构，他觉得只要能成为助其“战士”跨越河流的桥梁，他就真的不在乎这结构是否合理。一旦他们越过了河流，桥塌了又有何妨？将自己作为工具，使得作品可被写出，对于这件事，人们同样可以如此说道。一旦战士们越过了溪流……

《巴黎评论》： 写作一部小说之后，你会怎样？你的下一个计划是早有打算的吗？还是说你的选择更具自发性？

欧茨： 写完一部小说之后，我会把它搁在一边，然后开始写短篇小说，最终是另一部长篇。当我写完那部小说之后，我会回到早些时候完成的小说，并重写其中的绝大部分。与此同时，第二部小说就躺在桌子抽屉里。有时候，我会同时写作两部长篇，尽管一般其中的一部总是使得另一部退居幕后。写作、修改、写作、修改，这样的节奏似乎很合我意。我倾向于认为，当我日趋衰老，我会被修改的艺术深深迷住，可能到了某个时候，我会害怕放弃一部小说。例如，我的下一部小说《低俗的爱》，就是在写作《柴尔德伍德》期间写就的，其修改则在《柴尔德伍德》完成之后。今年春季和夏季，我又再度做了修改。尽管我有写得轻松快捷的名声，我却对睿智，甚至是有些挑剔的修改有着强烈的好感，修改本身乃是，或者当然应该是一种艺术。

《巴黎评论》： 你写日记吗？

欧茨： 几年前，我开始记正式的日记。它有些像不断寄给我自己的信，主要是关于文学问题的。在此过程中，我自身经验里使我感兴趣的，是我的感情的范围之宽泛。比如说，当我写完一部小说，我倾向于认为这次写作的经历大体还是愉快且充满挑战性的。但实际上（因为我留下了细致的记录）这次的经历却是多面向的：我确曾受到间歇性沮丧、怠惰和消沉的折磨。我最近的小说中，有些篇幅我曾重写达十七次之多，而《寡妇们》这篇小说，在它发表于《哈德逊评论》前后，我都曾做出过修改，在将其收入我的下一个短篇小说集前，我又对其略做了修改——此种挑剔，可至于无穷。

然而，后来，我都忘了这些事情。我的情感结晶（或说被神秘化）为更为单纯的东西。我猜，出于不同的理由，所有记日记的人都会如此，但是我们都会对经年累月总是会浮现出来的令人吃惊的形态感到着迷——类似某种阿拉伯式花纹，某些素材在其中一再出现，就像设计精巧的小说中的构思——这一定是我们的共同点。我发现，在对你的这些回复中，我的声音与我日记中的声音相似：不写小说的时候，我借助这种声音来思考或谋划。

《巴黎评论》： 除了写作和教书，还有哪些日常特别活动对你来说很重要？旅行？慢跑？音乐？我听说你弹得一手好钢琴？

欧茨： 我们经常旅行，一般是开车。好几次，我们慢慢驾车穿越大陆，我们也曾探访过南方和新英格兰，当然还有纽约州。作为钢琴演奏者，我将自己定义为“热忱的票友”，这大概是对于此事最为仁慈的说法。我喜欢画画、喜欢听音乐，我也会有大量的时间无所事事。我甚至都不认为这可以被称为是白日做梦。

我喜欢做饭，喜欢侍弄花花草草，喜欢园艺（程度很低），喜欢做些简单的家务，喜欢绕着购物中心闲逛并观察人们的特征，偷听人们的谈话片段，关注人们的容貌、衣着，等等。散步和开车，是我作为作家生活的一部分，真的。我无法想象自己与这些活动相分离。

《巴黎评论》： 尽管在评论和经济方面你都很成功，你还是在继续教书。为什么？

欧茨： 我在温莎大学满负荷执教，就是说我教三门课。一门是创意写作，一门是毕业班研讨课（当代时期），还有一门是超大型（一百一十五名学生）的本科课程，它很有活力也令人兴奋，但它真的太过臃肿，无法令我满意。不过大体而言，温莎的老师与学生之间关系还算密切，这挺有助益。教过书的人都知道，只有当你面对某个聪明且有所回应的班级、极其细致地教过某篇文章之后，你才会真的对它有所体验。目前我正和九个毕业班学生一起讨论乔伊斯的作品，每次讨论会都挺令人兴奋（也令人精疲力竭），坦白讲，我无法想象还有任何其他事情是我更乐意去做的。

《巴黎评论》： 你的教授丈夫并没有读过你的大多数作品，这在有时候也是个公开的事实。这里有什么实际的原因吗？

欧茨： 雷自己的生活如此忙碌，他得备课、得编辑《安大略评论》等等，这样他也就真的没时间读我的作品。偶尔我也会给他看些评论，他也会对此做些简短评价。我想，我倒是愿意与其他作家建立某种比较随意的关系，但不知怎的没能实现。在温莎，我们有两三个人互相阅读彼此的诗作，但批评得少。坦白讲，我从没能非常充分地回应批评，因为当批评到我手里的时候，我已经被另一部著作吸引住了。另外，似乎批评家们有时候评论的，都是些我都不记得曾写过的作品。

《巴黎评论》： 你住在加拿大，这是否曾让你有过遭流放或放逐之感？

欧茨： 我们当然有点被流放的意思。但我想，即使住在底特律，我们也还是会被流放。幸运的是，温莎真的是个国际主义的、世界主义的社区，而我们的加拿大同行们，也并非激进且狭隘的民族主义者。

但是我想——是不是每个人都颇有些遭放逐之感？当我回到纽约米勒波特的家中，并去拜访附近的洛克波特，那里所发生的剧变，让我觉得自己形同路人；单是时光的流逝，就使得我们都成了被放逐的人。这样的情况可能颇具喜剧性，因为它确证了处于演进之中的社群之于个人的力量，但我想我们可能倾向于为此感到悲哀。温莎是个相对稳定的社区，奇怪的是，我和我先生都觉得较之其他地方，这里更让我们有家的感觉。

《巴黎评论》： 你是否曾为了写作而有意识地改变过生活方式？

欧茨： 好像没有过吧。我生来喜欢井井有条、按部就班、小心谨慎，且极其内向，所以无论在哪里，我的生活都颇为幽闭。福楼拜说过，要像中产阶级那样生活，但在邂逅福楼拜的说法之前很久，我就已经在那样生活了。

《巴黎评论》： 你在居住伦敦期间，写出了《随便你对我干啥》。在那里，你见过多丽丝·莱辛、玛格丽特·德拉布尔 、科林·威尔逊 、艾丽丝·默多克等作家——你对他们作品的评论告诉我们，你很尊敬他们。你愿意谈谈作家这个角色在英国社会与你在此间的体验之间的异同吗？

欧茨： 英国小说家几乎无一例外的都是社会的观察者。（我是在最为浅表、最为有限的意义上使用“社会”一词的）除了D.H.劳伦斯（他实际上似乎并不全然是英国作家）这样的作家外，人们对于主体性、生存心理学、大活人的兴趣并不强烈。当然，英国不缺少很棒的小说。而多丽丝·莱辛的作品，则已无法归类：虚构性小品？自传？寓言？……还有约翰·福尔斯 。还有艾丽丝·默多克。

但是人们对美国小说有一种全然不同的感觉。有些人的形式观局促狭隘，而我们甘冒被他们以“无形式”相称的风险，我们更为狂放不羁，更具探索精神，更加野心勃勃，可能也更不容易被塑造，更不容易灰心丧气。我们试图将智性生活本身留在小说之外，因为我们害怕像赫胥黎或者在更低程度上像查·珀·斯诺 的作品那样，很好读，但最终在智性方面令人失望。

《 巴黎评论》： 英国版《仙境》的结尾与美国版不同。为什么？你经常对已经发表过的作品进行重写吗？

欧茨： 我被迫对该小说的结尾加以重写，因为我意识到初版的结尾并不正确。我没重写过其他已经发表过的作品（当然，除了短篇小说，我会在它们被集拢成书前加以重写），如果能补救的话，我也不打算这样做。

《巴黎评论》： 你曾围绕一些非常专业的领域——比如脑外科——写过小说。你是怎么研究这类背景的？

欧茨： 主要是靠大量阅读。几年前，我有了些古怪的症状，使我必须去看医生，在我到神经科医生那里问诊前还有一段时间，我就紧张而迷信地开始读起相关的杂志来。我的遭遇令我后怕，结果我也就好了……

《巴黎评论》： 除了关于医学的小说，你还就法律、政治、宗教、观赏性体育项目各写过一部小说，你是有意识地在用小说来填充美国生活的“一览表”吗？

欧茨： 也不算有意吧。对于医学的极大关注实际上源自我某段时间的经验，它使我触及某些关乎死亡的想法：医院、疾病、医生、死亡与苟延残喘的世界，以及我们人类与这些现象的对抗。（一位与我关系亲近的家庭成员，就是备受癌症煎熬而去世的）关于这些问题，我在感觉上刚有所进展，我试图将我所看见的，戏剧化为对于“死亡问题”的当代回应，我也由此试图对我自己的感觉进行处理。我试图将我自己与某个虚构的角色嫁接起来，而我们的结合体，又转而被与某种更大的、几乎是寓言性的境遇嫁接起来，如此，一部小说便诞生了，它写起来很难，而且我怀疑它读起来也很难。

对于法律的关切，似乎是自然而然地从我们中的许多人在六十年代就有的想法中蹦出来的：法律与文明之间的关系如何？没有法律的文明，前景如何？有了在我们的传统中发展出来的法律，文明的前景又如何？与“罪行”和“罪孽”之类更大议题交融在一起的，是诸多更具个人性的事件；如此，我便觉得我可以超越那种纯粹私人且纯粹地方化的戏剧了，后者在情感方面对我来说可能非常重要，但除此之外便没多少意义了；非常偶然地，我发觉自己正在写某个女人，在一个充斥着狂热的爷们式战斗的世界里，她习惯于不自然地保持“被动”——即使《随便你对我干啥》已经出版，该议题依然是个话题，在某种程度上，如今依然如此。

《刺客》这部“政治”小说，源自我在几年前的两种经验，那是在一个高级会议上，出席者包括政治家、学界专家、律师以及一群——不，其实不是一群——文人。（彼时的情景，我再清楚不过了）有某种对于工作的令人目眩的迷恋，就我的本性而言，我会从各种角色对包括他们自身“工作”在内的工作的迷恋——最明显的，就是安德鲁·皮特里 对“改变美国之意识”的执念——的角度，来对其加以呈现（并且我认为是夸大）。《刺客》写的是妄自尊大及其后果，考虑到我们时代的特殊条件，刺客的卷入政治，似乎也是必要的。

《晨曦之子》这部新“宗教”小说，部分而言乃是一部令人相当痛苦的自叙传；但也只是部分而言。它所探察的宗教，并非机构性的，而毋宁说是主体性的、相当私人化的，如此，作为一部小说，它可能就与我前面提到过的三部小说，或与《颤抖的秋》 这部竞技题材的小说不同。毋宁说，《晨曦之子》这部小说开始的时候野心极大，它的结尾却非常非常谦恭。

《 巴黎评论》： 在某个出版物中，你称《刺客》为你最爱的小说。人们对它的评价五花八门。我经常想，这部小说被人误读了。比如，我认为小说中的“烈士”自己安排了对自己的刺杀，是吗？而在乡间居所之外，他的妻子也从未被真正攻击过；她从未离开过那地方。她的伤残全都局限于她的脑子里。

欧茨： 真令人感到惊讶！你对该情节的解读正合我意。即使是好心的评论者，亦曾错过了这一要点；迄今为止，据我所知，也就两到三个人对于伊芳 的解读与我的本意相符。但是此一“肢解”场景的幻觉性质，还是颇为明显的。而且正如小说的结尾部分所明示的，安德鲁·皮特里当然也的确是自己安排了自己的被刺。

当然，这部小说被误读了，这部分是因为它太长，而我觉得那些通常都很忙的批评家，对它的态度是敷衍马虎的。我不太确定它是否是我最爱的小说。但它的确是，或曾经是我最具野心的小说。在将那些彼此不同或者矛盾的篇章（以及记忆）连接起来方面，我付出了巨大的努力。你开始被此类没上正道的、令人发狂的“丑小鸭”所牵系，但我并不能真的去责怪评论者们缺乏耐心。我的小说日渐复杂，这使我日益高兴，却根本不令“文学界”高兴——情况令人悲哀，却还不至于令人麻痹。

《巴黎评论》： 也不仅仅是复不复杂的问题。人们觉得你的小说变得越发急迫、主观，越发不关注这个世界的外部细节——特别是在《柴尔德伍德》里。你是故意把它写成“诗化小说”的吗？或者它就是一首长诗？

欧茨： 我不认为《柴尔德伍德》没有关注这个世界的外部细节。实际上，它几乎全由视像细节所构成——自然世界、巴莱茨家的农场，以及吸引他们的小城市。当然，你说它是一部“诗化小说”，这是对的。我曾想用小说的形式来创作一部散文诗，或说一部散文诗形式的小说：诗歌的结构，以形象为中心，而人物之间的互动，则构成了小说，其结构乃是以叙事为中心的、线性的，让我激动的，就是你得去处理这两者之间的紧张关系。换句话说，诗歌专注于形象、特殊事物，或情绪、感觉，而虚构性散文作品则专注于时空中的动作。一股动能趋向于静，另一股动能趋向于动。两股动能之间存在某种紧张关系，它使得小说的写作颇具挑战性。我觉得它是一部实验性作品，但我不好意思这么说我的作品；对我来说，任何将自己标榜为“实验性”作家的人，似乎都有着某种自我意识。但一切写作都是实验性的。

但是我对为了实验而实验兴趣不大；它似乎属于一九六〇年代早期达达主义重新被发现的时候。在某种意义上，我们都是“后《守灵夜》”作家 ，而乔伊斯，也只有乔伊斯，则投下了长长的、令人恐怖的阴影……问题在于，名家之作吸引着智性，却倾向于不去触及你的情感。我曾向我的学生大声朗读《芬尼根的守灵夜》的最后几页，当读到那辉煌壮丽而又令人心碎的结尾部分（“但是你变了，阿酷莎，你为我变了，我能感觉得到。”）时，我觉得我能理解它背后那种几乎压倒一切的美。这次的经历让我震撼，但由此认为一般读者，甚至是那些颇有见地的一般读者，会通读这数百页的厚重篇章、为《守灵夜》殚精竭虑，以领悟该书在情感和精神方面的完满及其天才，却是愚蠢的。乔伊斯的《尤利西斯》更为吸引我：它那“自然主义”和“象征主义”的优雅综合，更对我的脾胃……我试着去写这样的作品，它们可以被缺乏想象力的读者这样阅读，也可以被另一位对象征性简写及寓言性因素保持警惕的读者那样阅读。但它还是同一本书——或差不多是同一本书。它是一幅错视画 ，是一部“多味”之作。

《 巴黎评论》： 你的寓言小品，似乎很少幽默的成分。而你的某些作品，比如《贵重的人》《饥饿的鬼魂》以及《仙境》的一部分，就其荒唐的幽默而言，似乎全是哈罗德·品特风格的。是受品特影响吗？你认为自己是个喜剧作家吗？

欧茨： 从一开始，我的作品里就有某种幽默；但它隐而不彰，或说不动声色。我从不觉得品特的重要性在于他的幽默。他写的其实是悲剧，不是吗？

有一阵我喜欢过尤奈斯库。还有卡夫卡。还有狄更斯（从他那里，卡夫卡学到了某些艺术效果，当然，他将其用于不同的目的）。前面提到过，我对英式讽刺性作品有所回应。“荒诞派”，或称之为“阴暗”或“黑色”，或其他什么。凡是不属悲剧的东西，就属于喜剧精神。小说同时受到这两者的滋养，它贪婪地吞噬着它们。

《巴黎评论》： 你从卡夫卡那里学到了什么？

欧茨： 开恐怖事物的玩笑。少把自己当回事。

《巴黎评论》： 人们曾指责约翰·厄普代克，说他的作品里缺少暴力。人们又经常指责你，说你对暴力描写太多。在你的作品里，暴力有何功能？

欧茨： 考虑到我的写作数量，以及散布其间的那些“暴力”事件的数量，恐怕我在任何意义上都不能算是一位暴力作家吧。当然，在像《他们》这样的作品中，暴力极少，我是有意将它写成一部以六十年代的底特律为背景的自然主义小说的；真实的生活，总是要混乱得多。

《巴黎评论》： 你觉得你的哪本书写得最麻烦？哪本书又让你觉得最愉快或最骄傲？

欧茨： 《仙境》和《刺客》都写得挺艰难。《贵重的人》最容易。我个人很喜欢《柴尔德伍德》，因为它以某种衍射的方式，代表了一个完全由记忆和想象构成的世界、一个由不同时间混合而成的世界。其他人觉得这部小说令人钦佩，这总是让我惊讶，因为对我来说，它似乎是很私人的……这种事情作家只能做一次。

除此之外，《随便你对我干啥》给了我不少乐趣，当然，在情感上我最亲近我刚刚完成的小说《晨曦之子》。（大体而言，出于很明显的原因，我觉得我们总是最喜欢我们新近完成的著作，是不是？）然后我能想到的，是《他们》中的朱尔斯、穆琳和洛瑞塔，我想，它可能到底还不是我最喜欢的小说。

《巴黎评论》： 你为谁写作——你自己？你的朋友？你的“公众”？你想象过你的作品的理想读者吗？

欧茨： 嗯，像《饥饿的鬼魂》中的某些故事，我是写给某个学术共同体的，有些是专门写给某个人的。但是总体上，是写作自己写自己——我的意思是，某个角色决定着他或她的“声音”，而我必须一路跟随。如果照我自己的方式，《刺客》的第一部分会简略得多。但是一旦开口，你再想让休·皮特里 闭嘴，就是不可能的，尽管他的那个部分既长又令人不快，还臃肿不堪，它还是被缩减过的。创造此类高度自觉且直观之角色的困难之处，在于他们试图感知他们身居其中的文学图景的轮廓，并像《柴尔德伍德》中的凯西一样，试图引导甚至接管叙述的方向。休不想死，所以他的部分一延再延，在处理他的时候，我真的感到气馁，这样说一点也不夸张。

《晨曦之子》，是一个向神从头到尾讲述自身的男人的第一人称叙事。所以整个小说就是一次祷告。所以理想读者就是神。其他任何人，包括我自己，都是第二位的。

《巴黎评论》： 你信教吗？你觉得你的著作有坚定的宗教基础吗？

欧茨： 我希望我知道该怎么回答这个问题。在完成了一部浸润着荣格所谓“神性经验”（God-experience）的小说之后，我发觉我从未对我自身以及我的信仰如此无知。当然，同每个人一样，我也有信仰——但我并不总是相信它们。信念来了又去。神分解进大量令人迷惑的因素之中——环境、爱、朋友和家庭、职业、专业、“命运”、生化方面的和谐或不和谐、天空是岩灰色还是催人眠的明亮蓝。这些因素转而又合并成某种似乎统一的东西。我们倾向于看到，或说愿意看到的，总是我们自己的灵魂在外部世界的投影——这是人类的一种嗜好，不是吗？我希望继续写写宗教性经验，但目前我感到精疲力竭、心力耗尽。我还像以前一样感到困惑。

《巴黎评论》： 你提到了荣格。弗洛伊德对你有影响吗？莱因 呢？

欧茨： 我总觉得弗洛伊德局限性挺大，挺有偏见；荣格和莱因我是最近今年才读的。在雪城大学读本科的时候，我发现了尼采，我的某些作品受到过尼采的影响（它当然比弗洛伊德的影响更具挑衅性得多），这可能是我作品的特点。对此我自己并不真的清楚。对我来说，短篇小说经常始于——或曾经始于，因为我现在已经基本不写它们了——角色与其环境之间某些奇妙的关联。有些短篇小说（我不会说是哪些），几乎就是从其环境、经常是乡村中演化出来的。

《巴黎评论》： 你最早期的短篇和长篇，似乎受到了福克纳和弗兰纳里·奥康纳的影响。你承认这些影响吗？你还受过其他人的影响吗？

欧茨： 我的阅读史已经如此之长，我所受的影响也就必然是广泛的——这很难回答。我极少提及的一个，是梭罗，我读他的时候，正处在敏感的年纪（少年初长成），当然还有亨利·詹姆斯、奥康纳、福克纳、凯瑟琳·安·波特 以及陀思妥耶夫斯基。古怪的杂烩。

《 巴黎评论》： 《仙境》这个标题，以及你作品中经常性的其他暗示，指向的是对刘易斯·卡罗尔的了解，如果不说是喜好的话。这其间关系如何？重要吗？

欧茨： 刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝梦游仙境》和《镜中奇遇记》是我最早拥有的几本书之一。卡罗尔将不合逻辑与幽默、恐怖和正义奇妙地混合在一起，这总是吸引着我，去年在我的本科生课上，我还曾非常开心地教过这些作品。

《巴黎评论》： 还是个孩子的时候，你特别怕过什么东西吗？

欧茨： 同许多孩子一样，我可能也怕过许多东西。未知世界？那股似乎压倒了卡罗尔某些角色的古怪偶然的变形力量是否真的可能？身体方面的疼痛？感到失落？……我的对荒诞不经之物的偏好，要么是受卡罗尔激发，要么就是被他所巩固的。我从前总是，现在依然是，一个本质上淘气的孩子。这可是我隐藏最深的秘密。

《巴黎评论》： 你很早就开始写作了。是受到家人的鼓励吗？你的家庭有艺术方面的野心吗？

欧茨： 晚些时候，我的父母开始变得具有“艺术性”了，但是在他们再年轻些、他们的孩子也再年轻些的时候，除了工作，他们就无暇他顾了。我父母、祖母和老师总是鼓励我要有创意。我记不得我最开始讲故事——那时是靠画画——是在什么时候，但那时我一定很小。这是一种本能，我很自然地跟着它走。

《巴黎评论》： 你的大多数作品都以一九三〇年代为背景，那时你最多是个婴儿。对你的作品或愿景来说，那个十年为何如此重要？

欧茨： 因为我生在一九三八年，所以这个十年对我而言意义重大。这是我父母的世界，那时他们刚成年，这也是我降生其间的世界。对我来说，三十年代似乎以一种古怪的方式继续“存在”，部分地靠我父母和祖父母的记忆，部分地靠它在书籍和电影中的呈现。但是二十年代就太遥远了——对我来说整个地远去了。我只是没有那种想象力，可以想得那么远。

我以一种自己无法完满解释的方式密切认同着我的父母。生我前他们的生活，不知怎的似乎我也是可以触及的。当然不是直接的，而是想象性的。属于我父亲或母亲的记忆，似乎也总是“属于”我的。研究旧时照片的时候，我有时候总会觉得自己和我父母是同时代人——就好像在他们还是比如说少年的时候，我就认识他们。这古怪吗？我常想。在不知道方式如何的情况下，我挺怀疑其他人对于家人经验和记忆的分享。

《巴黎评论》： 我们一起在锡拉丘兹读本科的时候，你就已经是个传说了。传说在写完一部小说之后，你会把它翻过来，立即在它背面写作另一部小说。当两面都被写满时，你就会把它扔了，再去找没写过的纸。是不是在锡拉丘兹的时候，你第一次觉得自己会成为一个作家？

欧茨： 我高中时就开始写作，我靠一部接一部地写来有意识地训练我自己，写完之后，我总会将它们扔掉。我还记得我写过一个三百多页、互相关联的短篇小说集，模仿的是海明威的《在我们的时代里》 （那时我还没读到《都柏林人》），尽管主题较之海明威要浪漫得多。我还记得一部有三条线索的臃肿小说，大致是以《喧哗与躁动》为榜样的……幸运的是，这些实验品都被扔掉了，直到此刻，我才记起它们。

对我来说，锡拉丘兹在学术和知识上都是个令人激动的地方。在那里的四年，我怀疑我逃了大半的课程，其中没有一节英语课。

《巴黎评论》： 我记得你是某个女生联谊会的成员。无法想象你会是个“联谊女”。

欧茨： 我的女生联谊会经验不算是灾难性的，不过有些令人绝望罢了。（我试图退出，结果发现在加入的时候，我曾签过某种法律契约）但我确曾在女生联谊会里结交了些亲密的朋友，所以这次的经历也不全都是损失。当然，我不会再这样了。实际上，有三到四件事情，我这辈子都不会再做了，这是其中之一。

《巴黎评论》： 为什么锡拉丘兹女生联谊会的生活如此令人绝望？你写过它吗？

欧茨： 种族和宗教方面的偏执；愚蠢的秘密仪式；对与智性探索完全无关（实际上是反对智性探索）的活动的愚蠢强调；恃强凌弱；对整个群体正面“形象”的有意追求，无论个人如何玩世不恭；对最为恶劣的美国品性的模仿——热心鼓噪宣传、唯神是瞻、无知且自以为是、对一致性的卑怯崇拜；你走下楼梯后看到的十足的糟污……大三时我试图逃避，但是女生联谊会与女院长以及大学住房办公室之间的关系，却使得逃避完全不可能，而且大一时我天真无知，我的确签过某种具有“法律”效力的契约……这一切都吓到我了。我还记得有个涂脂抹粉、喷着香气的往届生，她向我解释女生联谊会不收犹太人和黑人的原因：“你看，我们在静湖俱乐部 有会议，如果到时我们所有成员都没法去参加，不挺丢人的吗……那会让他们难堪，不是吗？”

毕业典礼时，我是我们班——一九六〇级——致告别辞的学生代表。我幻想着自己的致辞可以这么开头：“尽管有女生联谊会协同一致的阻挠，我依然设法在锡拉丘兹大学取得学术上的精进……”

这些我都没写过，我也不会去写。这个主题太过愚蠢而琐碎。仅仅只是去关心这些年少时期的无意义之事，你就得具有约翰·奥哈拉 式的敏感，他可是把这些都很当真的。

《 巴黎评论》： 我记得你大四的时候曾赢得过锡拉丘兹的诗歌奖。但是你的诗作出现得比你的小说要相对晚一些。你一直写诗吗？

欧茨： 不，我实际上是后来才开始写诗的。我得承认，写诗还是有些难。小的抒情诗除外，那是一种滑稽、讽刺、费解的书写形式：它们写起来也不容易，是不是？我正在集拢一本书，我想它是我最后一本了——我是说诗作。没有人想读小说家写的诗。写写小说就够了——实际上是太够了。奇怪的是，我的诗人朋友们都很有雅量，他们还视我为诗人。如果他们无视我，我不会觉得惊讶，但是实际上他们非常支持我，并鼓励我。这就与人们对于诗人的一般看法相左，一般认为他们极其争强好胜，互相看不起对方的作品……

《巴黎评论》： 你说没有人想读小说家写的诗。那罗伯特·佩恩·沃伦 呢？约翰·厄普代克呢？埃丽卡·容 呢？我觉得艾伦·泰特 和詹姆斯·迪基 都是碰巧也写小说的诗人……

欧茨： 我想我只是在假设对于我诗作的回应。除了罗伯特·佩恩·沃伦，批评家中有一种趋势，就是非常想将作家分门别类。因此你要么是写散文的，要么是写诗的。如果D.H.劳伦斯没写过那些小说的话，人们可能更会称赞他是最为伟大的诗人之一。实际上，他的诗作被人们忽视了（至少到目前为止）。

《巴黎评论》： 你的第一部小说《北门边》是一个短篇小说集，你也还在继续发表短篇小说。你最爱短篇小说吗？古老的箴言说，写好一个短篇，要比写好一个长篇难，你坚持这种看法吗？

欧茨： 简短的主题需要简短对待。没有什么能难过写长篇，试过的人都知道；较之一般篇幅的长篇，能写短篇是天赐之福。

但是最近这些年，我没写太多短篇小说。我不知道原因。我的所有精力似乎都被长篇拉走了。我最能写的时期可能已经过去了，我变得越来越集中兴趣于单个作品，通常是个长篇，并试着去一个部分接一个部分、一页接一页地去“完善”它。

《巴黎评论》： 但是较之今日美国任何其他严肃作家，你所发表的短篇小说可能都更多。我记得当你要挑出二十一个短篇来构成《爱之轮》时，你是从发表在杂志上的九十多篇小说中挑选的，其时距离你上一次结集刚刚过去两年。那没被你收录进去的七十多篇小说的命运将会如何？它们会被加入以后的集子里吗？你会回过头去挑选未曾结集的作品吗？

欧茨： 如果我严肃对待某篇小说，我会让它以书的形式留存；不然我就希望忘了它。诗作、评论和散文的情况亦然。我曾回过头去挑选了一些短篇，出于主题的考虑，它们未被包括进《爱之轮》中，我把它们放进了一个名叫《诱引及其他》的集子里。每个小说集都被围绕某个核心主题组织起来，人们也应该将它作为一个整体来阅读——那些小说的编排是有讲究的，并非随意为之。

《巴黎评论》： 你不喝酒。你尝试过任何帮助扩张知觉的药物吗？

欧茨： 没有。即使是茶（因为有咖啡因），对我来说也太浓。我可能生性相当敏感。

《巴黎评论》： 你在前面提到过《刺客》中的休·皮特里。他是你作品中众多精神错乱角色中的一员。你认识真正的疯子吗？

欧茨： 不幸的是，我曾经与一小群会被视为精神失常的人们熟识。有时候，也会有陌生人吸引我；我不知道为什么。

上周我去了学校，学校却不允许我上大型演讲课，因为头天夜里，我的一个毕业班学生接到了一个愤怒狂乱男子的电话，他声称要杀了我。于是我不得不在系主任和学校安保部长以及温莎城市警局两名特别探员的陪同下藏起来。情况与其说令人烦恼，不如说使人尴尬。这是第一次有人如此公然明确地威胁我的生活——以前曾有人躲躲闪闪地间接威胁过我，我知道得很清楚，也就不太当真。

（打电话给我学生的男子，我们都不认识，他甚至都不住在温莎。我不知道他为什么这么恨我。但是精神错乱者真的需要理由吗……？）

《巴黎评论》： 那么朋友和亲戚们少些威胁，却同样伤人的反应又如何呢——对你作品中有意或无意描写的任何反应？

欧茨： 我父母（还有小孩子的我）在《仙境》中有片刻的出场，正出发去水牛城，或从那里回来了的疲倦的年轻英雄瞥见了他们。此外我的作品中就没有对于家人或亲戚的描写了。我父母都曾对我短篇和长篇中的背景有所回应（有时挺动人的），他们认得出来。但是我的写作没什么私人性，所以我在这些方面没遇到什么困难。

《巴黎评论》： 除了大学里的那次事件，出名之后有什么不便吗？

欧茨： 我不觉得自己有名啊，特别是在温莎这儿，这里的两家主要书店——科尔斯连锁书店——都没进过我的书。“知道”我的人都很少，更遑论读我作品的人了。这样，我在大学里就享受着某种程度的隐身性和匿名性，这在美国大学里就不可能——这也是我对这里如此有家的感觉的原因之一。

《巴黎评论》： 你认识到了任何个人方面的局限性了吗？

欧茨： 羞涩使得我有很多事情都做不了。还有温莎的工作量和责任之重也让我分身乏术。

《巴黎评论》： 作为作家，你认为自己有任何明显或隐秘的缺陷吗？

欧茨： 我最明显的缺陷是……嗯，它太明显了，谁都能辨识出来。好在我隐秘的缺陷还是隐秘的。

《巴黎评论》： 成为一名女性作家的好处在哪里？

欧茨： 好处！可能不胜枚举。我是个女人，这样我就不会被某一类男性批评家认真对待，他们在公开出版物中将作家分为一、二、三等，我觉得我却可以随心所欲。我对竞争没什么概念，或说兴趣；当海明威及其追随者梅勒要在拳击场上与其他天才决一胜负时，我对此甚至都无法理解。据我所知，一件艺术品永远不会被另一件艺术品所取代。生活不过是同死者的竞争，就像它是同生者的竞争一样……女人的身份，让我在某种程度上可以隐身。就像拉尔夫·艾里森的《看不见的人》。（我的长篇日记迄今得有几百页了，它的标题就是《看不见的女人》。因为人们是凭借外表来机械地评判女人的，那么女人就可以藏在外表之下——完全成为她知道自己该成为的样子，而与别人所想象的她的样子相反。我不觉得我与自己的自然外表有任何关联，我经常想，男人——无论写作与否——是否享有这种自由呢？）

《巴黎评论》： 你是否觉得从男性视角出发来写作是困难的？

欧茨： 完全没有。我对自己笔下男性角色的同情，与对自己笔下女性角色的同情一样多。在许多方面，我在气质上都与我笔下的某些男性角色最为相投——例如，《晨曦之子》中的内森·维克里——并且感到与他们有某种直接的血缘关系。神的国度是内在的。

《巴黎评论》： 你能从某篇散文性作品中辨识出作者的性别吗？

欧茨： 不行。

《巴黎评论》： 你认为哪些男性作家在描写女性时尤其出色？

欧茨： 陀思妥耶夫斯基、劳伦斯、莎士比亚、福楼拜……真的挺少的。但是能出色描写男性的女作家，也很少。

《巴黎评论》： 你享受写作的过程吗？

欧茨： 是的，我的确挺享受的。享受得还挺多。当我完成一部作品，又还没有投入另一部作品时，我就会感到有些失落、漫无目标、荒唐可笑地感伤。所有写作的人，都理解到某种信念，即我们正在参与某种共享性行动。我的角色是写，还是读或者回应，可能并不重要。福楼拜说，我们得像神秘主义者彼此信奉上帝那样，彼此热爱我们的艺术。尊敬彼此的创造，就是尊敬那深切联系着我们所有人并超越了我们的东西。

当然，在构成了我们生活的大量活动中，写作仅仅是其中一种。对我们中的某些人来说，它似乎是我们集中精力做的事，就好像我们是为此而生。我对无意识过程及其智慧有着极大的信仰，我也曾对自我的判断及其不可避免的疑虑掉以轻心，这让我学到了很多，在回答这类问题时，我从不觉得有压力。生活就是能量，而能量就是创意。即使作为个体的我们逝去了，能量依然留存在艺术品之中，它被锁在其中，等待着有人愿意花时间解锁，将它释放出来。

（原载《巴黎评论》第七十四期，一九七八年秋/冬季号） n7Wn/bHTl75S2IGAVe4joEMhPo3POIeNUrA+851SKpZdiJDcl4yRnjWHePAUbkBz