奥登：还有什么要问？

《巴黎评论》：我想知道，哪个在世的作家，您认为担当了我们英语语言的完整性的首席保护者……？

奥登：嗨，是我，当然了！

——一九七二年八月的谈话

他坐在胶合板门廊两盏垂直照下的白炽灯下，喝着一大杯早餐前的浓咖啡，一边一支接一支地抽烟，一边在做《纽约时报》每日书评版上的纵横字谜——这天的报纸上，恰巧登了一篇对他新近出版的诗文集的评论，还附了他的照片。

做完字谜，他摊开报纸，瞥了一眼讣告栏，就跑去烤面包了。

我问他是否读了那篇评论，奥登答道：“当然没有。很明显这些事跟我没多大关系。”

奥登不同寻常的洞察力、超前性和品位，在他这间纽约公寓的装饰风格中强烈地显示了出来，通常他会在这里过冬。三间宽敞的层高很高的主房间被刷成了深灰色、暗绿色和紫色；墙上挂着朋友们——伊莉莎白·毕肖普，E.M.福斯特，保尔·瓦雷里，切斯特·卡尔曼 ——的画，都镶着简洁的金色相框。餐室里挂着一幅威廉·布莱克的原版水彩画《创世史》，另外还有几幅男性裸体素描。在他卧室的地板上，有他自己的一幅肖像，没有镶框，正对着墙面。

黑洞洞的前起居室里，书籍垒得高高的；平时不开灯，除非他要在装着手稿的很多箱子里翻找东西，或是要去查阅《牛津英语辞典》，这才会跑进去一会儿。

奥登的厨房很狭长，墙上挂着很多罐子和平底锅。他像热爱语言一样偏爱美味佳肴，牛肚下水，猪脑，还有波兰香肠，还认为吃牛排很低等（“一点也不上流社会！”）。他喝斯米尔诺夫马蒂尼、红酒和科涅克白兰地（不用罐式蒸馏器）；他还承认曾在一个医生的监护下试服过LSD ：“没发生什么，但我那个感觉确实很清晰：有几只小鸟想要和我攀谈说话。”

他的谈话很逗趣，机智，又温文尔雅，是某种具备全球视野、富有人文色彩的闲聊。他对野心图谋不感兴趣，对具体的诗歌也兴趣寥寥，并绝对排斥电子化时代的影响。

正如他有次说起过的那样：“我刚从加拿大回来，在那儿我和麦克卢汉 吵了一架。我赢了。”

——迈克尔·纽曼，一九七四年

《巴黎评论》： 你坚持在这次谈话中不用录音机，为什么呢？

W.H.奥登： 因为我觉得如果真有什么值得留存的内容，记者本人肯定都会记住。杜鲁门·卡波蒂说过一个故事，说是一个记者在采访他时中途机器突然坏掉了，那家伙徒劳摆弄了半天也没修好；杜鲁门在旁等着，最后就问他是否可以继续。记者说不想添麻烦了——他还不习惯去听采访对象说些什么！

《巴黎评论》： 我想你反对的或许只是工具本身吧。你在新写的一首诗里曾指称照相机是个可恶的机器。

奥登： 是的，它徒增哀伤。当你在街上经过某个苦恼人身旁时，通常情形下，你要么设法去帮助他，要么就扭头不看。可对着一张照片，你没法做出任何符合人性的决定：你不在那儿，你都不能背过脸去，你只能张嘴傻瞪着。这是一种窥视癖。还有，我认为特写镜头很无礼。

《巴黎评论》： 有没有什么东西会让你特别害怕，就像小孩子那样？黑暗，蜘蛛，或其他等等？

奥登： 不，我不是很怕。蜘蛛，当然——可那个不一样，那是持续一生的个人恐惧症。蜘蛛和章鱼。我的确从来不怕黑。

《巴黎评论》： 你小时候是不是话很多？我记得你在某篇文章里曾描述过你私密世界里的自闭特质。

奥登： 是啊，我确实挺能说的。当然，在我的私密世界里，有些事我不会与他人分享。但我总有一些很好的朋友。

《巴黎评论》： 你从什么时候开始写诗的？

奥登： 我想，自己的情形也许有点古怪。我曾想做个采矿工程师或者地理学家。在六岁到十二岁的时候，我花了很多时间来构造一个极其复杂的自我天地，它所基于的，首先是一处风景，奔宁山脉的石灰岩荒野；其次，是一种工业——石墨采矿。这时我发现，要做成这个的话，得给自己定些规则。我可以在两种必配机器里挑出一个来干这个活，但它们得是真家伙，在产品目录册里也要找得到。我有两种矿井抽水法可以选，但我不能去用魔法手段。过后的某一天，现在回想起来，似乎非常重要。我正谋划着造一个选矿厂——你知道，这主意要多不切实际有多不切实际。有两种机器能分离矿渣，其中一种我想比另一种更漂亮，另一种我知道效率更高。我感到自己面临了一个道义选择，只能这么说它了——我有责任采用第二种更有效率的机器。后来，我意识到，为构造这个唯一占据我身心的世界，我就已开始学习怎么来写诗了。然后，我的最终决定发生在一九二二年，看来那时相当幸运；那是四月里，当时我正穿越一片田野，同行的是学校里的一个朋友（他后来成了画家）。他问我：“你写过诗没有？”我说：“没有。”——我从没这么想过。他说：“你为什么不写啊？”——就在那个时刻，我决定了自己要做的事。回头想去，我才明白准备基础是如何打下的。

《巴黎评论》： 你觉得你的阅读对这个决定有影响么？

奥登： 好吧，直到那时（还是个孩子嘛），我读过唯一的诗歌，都是些低俗笑话——贝洛克 的《警诫故事集》，霍夫曼 的《乱发彼德》，还有哈里·格雷厄姆 的《冷酷家庭的无情韵诗》。有一首我特别喜欢，它的调子是这样的：

一头钻进了水井里，

管道工在为倒地的

玛利亚姑妈造座矿哩；

我们得要买个滤水器。

当然，我读了很多地理学和石墨采矿方面的书。一本是索普威斯 的《阿尔斯顿荒野访问记》，另一本是《地底生活》，我记不起是谁写的了。毕翠克丝·波特 的书我读了个遍，还有刘易斯·卡罗尔。安徒生的《冰雪女王》我很喜欢，还有哈格德 的《所罗门国王的宝藏》。我读侦探小说，则是从夏洛克·福尔摩斯系列开始的。

《巴黎评论》： 你读了很多豪斯曼 的书？

奥登： 是的，此后我跟他本人私交很好。他给我讲过克莱伦斯·达娄 的一件事，很有趣。似乎达娄曾给他写过一封信，文中满是褒扬之辞，还声称摘引豪斯曼的诗句救了几个当事人的命。此后不久，豪斯曼有个机会和达娄碰面。两人谈得不错，达娄拿出了他提到过的那些庭审记录。豪斯曼告诉我：“里面果真有我的两首诗——可引用得都不对！”这些只是作家须得适应的轻微头痛症。让我受不了的，是有人写信来求签名，却忘了随信放入邮票。

《巴黎评论》： 你在学校里就遇到克里斯托弗·伊舍伍德 了？

奥登： 是的，我早就知道他了，那时我八岁，他十岁，因为我们两个都是寄宿生，一同住在萨里郡欣德黑德的圣埃德蒙学校。自那以后我们就相互认识了。我总是记得第一次听到的那个机智评论。有个礼拜天，我和伊舍伍德一起散步——在萨里郡，他说：“我想上帝肯定累坏了，他弄出了这么个国家。”我还是头次听到有人这么机智地说话。

《巴黎评论》： 你有好的老师么？

奥登： 除了数学以外，我很幸运能有很出色的老师，特别是科学课。当我站起来回答口头测验时，朱利安·赫胥黎让我看一块骨头，然后让我告诉他那是什么。“一只鸟的骨盆。”我说，碰巧给说对了。他就说：“有人还说这是块灭绝爬行动物的头盖骨哩。”

《巴黎评论》： 你教过写作么？

奥登： 不，我从没教过。如果不得不去“教诗歌”（感谢上帝，我没踏上这条船），我会专注于韵律、修辞和语言学，还有诗歌背诵。我的路数或许不对头，可我看不出还有什么东西可以学，除了纯粹的诗歌技艺——什么是十四行诗，关于韵律的问题。如果真有个什么诗歌学院，所列科目应该截然不同——自然史，历史，神学，各种各样的旁门杂学。

我上大学的时候，总坚持去上那些通识课程——关于十八世纪的，或是关于浪漫主义的。真的，这是大学作为艺术赞助人所做的绝妙好事。但艺术家们应该达成一致，不去染指任何的当代文学。假如担任了教职，他们该去做些学术研究，更进一步，如果可以摆脱那类直接影响他们当前写作的事情，那就更好。他们应该去教十八世纪历史或者其他不干扰他们本身工作的课程，且还要以此来谋生。去教创意写作课——我认为那很危险。我能想象出的唯一一种可能性，是一种学徒制，如同文艺复兴时期那些人的做法一样——那时的诗人会忙着督促学生们完成他的诗歌订单。这样你才真的是在教诗歌，你会负起责任，当然喽，因为所有成果都会冠以诗人的名义发表。

《巴黎评论》： 我注意到，在你的早期作品里，你似乎对英国怀有一种激烈情绪。感觉你与所处环境正处在某种交战状态——而那种感觉，在你来美国后所写的诗歌里就不多了，你似乎更自在了。

奥登： 是啊，确实如此。我相信这部分地与年龄有关。你知道，每个人都会变。对一个作家来说，顺应他自己的年龄真是太重要了，既不要看着太幼稚，也不要显得过于老成。人们或许会问：“到六十四岁时我该写些什么？”却从不会问：“我在一九四〇年该写些什么。”我想，这一直是个问题。

《巴黎评论》： 对作家来说，是不是有一个达到他创作巅峰的某个特定年龄？

奥登： 有些诗人，像华兹华斯，他很早就才思枯竭了。有些人，比如叶芝，到垂暮之年才写出了他们最好的作品。世事难测啊。衰老确是个问题，但你必须接受它，无须大惊小怪。

《巴黎评论》： 是什么促使你选择定居美国的？

奥登： 嗯，英国的难处在于其文化生活——她确实前程黯淡，而我怀疑她现在仍是如此。从某种意义上来说，它与你面对家庭事务时的为难是一样的。我深爱着我的家人，可我不想和他们一起住。

《巴黎评论》： 你来美国后使用的语言，与你在英国时使用的语言，中间是不是有条分界线？

奥登： 没有，真的没差别。你显然会看到一些小细节，特别是在写散文的时候，不过那是非常次要的事情。有些押韵在英国不被接受。在这里你可以用“clerk”来押“work”的韵，在英国你就不可以。但这些都是次要的——说twenty of，而不是说twenty to；说aside from，而不是apart from。

《巴黎评论》： 你在这里住了多久？还有，搬到这间公寓以前，你都住过哪些地方？

奥登： 一九五二年起我就住这儿了。我是一九三九年来美国的。起先住在布鲁克林高地，之后在安娜堡 教过一段书，后来又到了斯沃兹摩尔 。我为军队干过一段时间，在美国战略轰炸调查团 。军队一点也不喜欢我们的报告，因为我们证明，不管我们怎样轮番轰炸德国，他们的武器生产量都不会下滑，除非他们输掉了战争。这在越南也是一样——轰炸无济于事。可你知道军队里的人是怎么回事。他们不喜欢听到与自己想法相反的观点。

《 巴黎评论》： 你和政界人物或政府部门联系多么？

奥登： 我和这类人来往很少。当然，我在牛津读书时认识几个学生，他们中最后就有从政的——休·盖茨克尔，克罗斯曼 ，等等。我认为没有政治家我们也会干得很好。我们的领导人应该用抽签方式来选出。人们可以用他们的良知来投票，剩下的事电脑自会处理。

《 巴黎评论》： 作家的领导能力你觉得如何？比如说，叶芝就担任过公职。

奥登： 可他干得有多糟糕！作家很少能成为好的领导者。首先，他们是独立自主惯了的，他们与购书读者都少有联系。再者，对作家来说，很容易就变得不切实际。我没有对政治丧失兴趣，但我开始认识到，如果遭遇社会或政治的不公，只有两样事情有效：政治行动和直接报道事实。艺术在此无能为力。即便但丁、莎士比亚、米开朗琪罗、莫扎特等人从未降生人世，欧洲的社会史和政治史该怎样就还是怎样。一个诗人，身为诗人，只有一个政治责任，即通过他自身的写作，来为他不断堕坏的母语建立一个正确使用的典范。当词语丧失了其意义，肉体的蛮力就会取而代之。无论如何，就让一个诗人按他自己的意愿去写现今所谓的“介入诗歌”吧，只要他明了主要是他自己会从中受益。他这么做了，自会提升他在那些同道者中间的文学声誉。

《巴黎评论》： 现今语言的退化和堕落，思想的欠缺严密，诸如此类的现象，是不是让你很忧惧——或者，这恰好就是一个颓废时期？

奥登： 它让我感到恐怖。我试图以个人之力来抵抗它；如我所说，保持语言的神圣性正是诗人理应担当的角色。

《巴黎评论》： 你是否认为，在“未来”的眼中（若确实有的话），我们当前的文明状况正面临一种战前的颓败征象？

奥登： 不，我不认为它和另一场实际战争能扯上什么关系。在过往年代里，不管掌握的词汇量是多是少，人们知道词语的含义。可现在，人们从收音机和电视中耳濡目染习得的词汇，比他们明了其意义的要多出百分之三十以上。我见识过的对词语最为粗暴的使用，是我作为嘉宾参加戴维·萨斯金德 的电视节目的时候。中间休息时，他不得不为某类投资公司插播广告，而他宣称那些家伙“正直缠身” ！我简直不能相信自己的耳朵！

《巴黎评论》： 你曾说过劣等艺术总是以一种非常当代的面目出现。

奥登： 是的。当然，一个人在评判好坏优劣时可能会出错。鉴赏力和判断力可能各不相同。但他必须对自己忠实，并相信自己的品位。譬如说，我会欣赏一部催人泪下的好电影，那里边，哦，一位老母亲被丢在了家里——即便我知道这很糟糕，眼泪还是会流下我的脸颊。我不认为好作品会有催泪的功效。豪斯曼说他看到好诗时会有一种异样的身体感觉——我从来没有过。如果你去看《李尔王》，你不会哭。你没必要哭。

《巴黎评论》： 你曾说起过你的守护神圣威斯坦 的故事，他很像哈姆雷特。你是个哈姆雷特式的诗人么？

奥登： 不，我一点也不沾边。就我自己而言，我发现莎士比亚的最大影响，是他对大量词汇的运用。英语对诗歌来说如此不可思议的原因，就在于它的极大广度，以及它是非屈折语这个事实。你可以把动词变成名词，反之亦然，如莎士比亚做过的那样。你无法用那些屈折变化的语言做到这些，譬如德语、法语和意大利语。

《巴黎评论》： 在三十年代早期，你写作时是否面对着一个听众，而你想要把他摇醒过来？

奥登： 不，我只是试着去揭示事实，并且希望有人能读到它。若有人问“你为谁而写作”，我会回问“你读过我的东西么”；如果他们说“是的”，我会再问“那你喜欢它么”；如果他们说“不喜欢”，我就会说“我可不是为你写的”。

《巴黎评论》： 那么，下个问题是，在写某些诗歌的时候你是否会想象有一个特殊听众呢？

奥登： 嗯，你知道这事可没法儿说。要说脑袋里想着某个人的话……好吧，他们中的大多数可能早就过世了。你会寻思他们是不是会赞许，然后你也会希望——在你自己死后，也会有人来读你的东西。

《巴黎评论》： 你一直是个形式主义者。今天的诗人们似乎更喜欢自由体诗。你是否认为这是对诗歌训练的背离？

奥登： 很不幸，那已是很普遍的情形。可我无法理解——仅仅从一个享乐主义者的角度来看——写作者倘若完全舍弃形式的话，他又怎么享受个中乐趣呢？你去玩一个游戏，你就需要规则，否则一点不好玩。最狂放不羁的诗歌也得有个坚实的常识性基础，而这个，我认为正是格律诗的优势。除了明显的整饬修正的优势，格律诗正可以将人从自我桎梏中解放出来。这里我想引述瓦雷里的话，他说过，如果一个人的想象力能被其艺术的内在困顿激发出来，他就是一个诗人，倘若他的想象力因此而变得迟钝，那他就不是。我认为很少人能处理好自由体诗——你得像D.H.劳伦斯那样有只不会出错的耳朵，来决定诗行该在哪里适时收尾。

《巴黎评论》： 在读过的诗人中，有没有谁在你看来是志趣相投呢？这会儿我想到了坎皮恩 ，你与他对韵律学方都很着迷。

奥登： 是啊，我确实有几个特别喜爱的诗人。坎皮恩当然是其中一位，还有乔治·赫伯特 和威廉·巴恩斯 ；是的，他们对韵律学都怀有某种兴趣。这些诗人，我会乐意成为他们的友人。而像但丁这么伟大的诗人，我不会存有丁点奢望去与他建立私交。他是一位可怕的首席诗人。

《巴黎评论》： 你能谈谈一首诗是如何酝酿成形的么？最初想到的是什么？

奥登： 每到那时候，我脑海里会出现两样事情：一个是吸引我的主题，另一个则是与动词形式、韵律、措辞等等有关的问题。主题会寻找最确当的形式；形式也会寻找最确当的主题。它们两个碰在一起时，我就能动笔写了。

《巴黎评论》： 你是从起句开始写起？

奥登： 当然喽，通常你都会从起句开笔，然后一直写到结尾。可是，有时也会从脑海里的某行诗句开始，也许是最后一行。我想，我们都是有了主题构思的某个想法后才开始写的，但这个想法在写作过程中也经常会变。

《巴黎评论》： 对获得灵感，你有什么辅助方法？

奥登： 我从不在喝酒时写。你为什么要借助外力呢？缪斯是个性子活泼的姑娘，她不会喜欢那种蛮横粗俗的追求方式。她也不喜欢一味奉从——那样她就会撒谎。

《巴黎评论》： 这让我想起了那句“圆脸的蠢物，博学的仿冒者” ，如你在《田园诗》组诗中的一首里说过的那样。

奥登： 的确如此。诗歌并非自我表现。当然，我们每个人都有自己的独特观点希望表达出来。我们希望有人读到它，并且会说：“这道理我当然一直知道，但此前从未想明白。”在这里我大体同意切斯特顿 的说法，他说过：“艺术气质是影响业余人士的一种宿疾。”

《巴黎评论》： 很多诗人都是夜猫子，脾气狂躁，生活习惯又不规律。

奥登： 抱歉，我亲爱的，诗人可不必都变成波希米亚人。

《巴黎评论》： 艾略特《荒原》的初稿最近出版了，你为什么不赞成？

奥登： 因为在他删去的那部分里，你一行都不会希望他保留，我认为这类东西会助长那些业余人士的遐想：“哦，看，我也能这样写。”在一份初稿上面劳心费神，而不是去关注一首完整的诗歌，我认为这很可耻。瓦莱莉·艾略特 不喜欢迫于压力出版那些草稿，可一旦被发现了，她知道它们终会流传于世——所以她就自己来做，以确保尽可能地做好。

《巴黎评论》： 可是，从中难道不是了解了某个事实了么？一个诗人真真确确是从“心灵那愚蠢的旧货商店” 开始起步的。

奥登： 对他本人来说，这或许是必要的起步吧，但其他人就没有理由再去走一圈了。这里我想引用瓦雷里的话，他说，当人们一无所知的时候，他们才会脱去自己的衣服。

《巴黎评论》： 你在《备忘录》里已经写到了“行为学派 有效——痛苦亦能成就”。

奥登： 它确实有效。但我确信，假如把B.F.斯金纳教授交到我手上，手边还配备适当的药物和器具，我一个星期内就可以让他诵读《阿萨纳修斯教义》 ——是当众背诵。行为学派学者的问题，是他们总要把自己排除在自身理论之外。倘若我们的所有行为都是受条件制约的，那我们的理论自然也在毂中。

《巴黎评论》： 你在圣马可广场 那些嬉皮士中看到精神性了么？你住在他们中间已经有些时日了。

奥登： 我不认识他们中的任何一个，这让我从何说起？有一点我确实喜欢他们，他们试图去复兴那种狂欢精神，那是在我们的文化里明显长期缺乏的东西。但我也担心，他们一旦彻底放弃了工作，有趣也会变味。

《巴黎评论》： 你新写的诗《喀耳刻》 就涉及了这个主题，特别是这段：

她没有让受害者变得残忍（野兽们

会撕咬或是奔逃）。她令他们

退化成了花朵和惰性的宿命论者，

不会声言反对，只能自说自话。

显然，你比你所承认的更了解那一代人。

奥登： 我得说，我真的很钦佩那些退出了激烈竞争、弃绝了金钱和财物的人。我做不到，我太过世俗了。

《巴黎评论》： 你有信用卡么？

奥登： 有一个。我能不用就尽量不用。只用过一次，在以色列，为了付宾馆账单。我打小就被教会一个事理，没有现金就不要买任何东西。欠债的想法让我恐惧。如果每个人都像我这样，我想我们的经济会整个崩溃的吧。

《巴黎评论》： 你是个好商人么——你很会讨价还价么，或者诸如此类？

奥登： 不。这话题我不想去考虑。

《巴黎评论》： 但你确实因为你的诗歌得了该得的报酬。前几天刚在《诗歌》上看到你的一首诗，我很惊讶——每行才付五十美分的稿酬。

奥登： 我当然得了该得的报酬——有谁不愿意呢？前几天我从他们那儿收到了支票，在我发现已赚到手之前，我就把它花掉了。

《巴黎评论》： 你是个美食家么？

奥登： 我很喜欢享受美食。在奥地利时我很幸运，因为我的朋友卡尔曼先生是个专业级的大厨，于是整个夏天我被惯坏了。我在这儿一个人住，情况就大不同喽。当你只为自己做饭时，你有时会热衷于某些东西。我有一次就迷上了萝卜。可独自吃饭，你就不愿花上很多时间，只是狼吞虎咽地赶快吃完。当然了，我喜欢好酒，但我不会为此大费周章。有一种佐餐红酒，瓦尔波利塞拉葡萄酒，我在奥地利和在这儿时都很喜欢喝。它比基安蒂红葡萄酒顺口得多，后者如果你在这儿喝到的话，味道总是像红墨水。

《巴黎评论》： 你在写作过程中曾忘记过吃饭吗？

奥登： 没有。我看着表很规律地作息。可如果没戴手表，我就不会知道饿！

《巴黎评论》： 你所知道的最糟糕的诗句是哪些？最好是大诗人名下的。

奥登： 我想它们出现托马斯·哈代的《列王》 中，那里边拿破仑试图逃离埃尔巴岛。有一节四行诗 好像是这么写的：

那护卫舰该会抵达

载着年迈的苏格兰上校，

逃亡会遭遇失败，

拘禁会永无期限。

《巴黎评论》： 叶芝的“德·瓦勒拉吃掉了帕内尔的心” ¹ 和艾略特的“为何苍老的鹰鹫要伸展它的翅翼？” ² 怎么样？

奥登： 都不是很糟啊，真的，只是无意中有点滑稽。这两句都可作为瑟伯 的卡通漫画的绝妙配文。作为牛津在校生，我想到了这句：“伊泽贝尔和她蹦跳的乳房/整个夏天都追着我……”想想看，瑟伯若看了这些会构思出多么精彩的漫画！嚯！嚯！嚯！

《巴黎评论》： 自己的诗里面，你最不喜欢的是哪首？

奥登： 《1939年9月1日》 ，恐怕它已被选进很多诗选里了。

《巴黎评论》： 你最骄傲的是哪首诗？

奥登： 在我对莎士比亚《暴风雨》的评论里面，名为《卡列班的即席演讲》 ，用散文写的诗歌，模仿了亨利·詹姆斯的晚期风格。

《巴黎评论》： 你会不会读完一本让你很憎恶的书？

奥登： 不会，我就丢开不读……哦，实际上有过一次。我通篇读完了《我的奋斗》，因为有必要了解他的想法。这可并非一件愉快事。

《巴黎评论》： 你评论过自己憎恶的书吗？

奥登： 很少这样。除非你是个职业书评人，或者你发现这本书的参考索引存有事实性的错误——你有责任去告诉社会大众，就像警告他们提防掺了水的牛奶一样。写些恶毒评论可能很有趣，但我不认为这种做法会对人的品性有好处。

《巴黎评论》： 你收到过的最动听的赞美之辞是什么？

奥登： 它以一种最不寻常的方式到来。我的一个朋友，多罗茜·戴伊 ，因为参加了一次示威活动，被关进了第六大道和八号街那边的女子监狱。嗯，有个星期的礼拜天，在这个地方，女孩们排队下楼去洗淋浴。一群人被领进了门，这时，一个妓女在高声念诵：“很多人无须爱也可苟活，但没有水则万事皆休……” 那是我一首诗里的句子，才刚刚发表在《纽约客》上。听到这个的时候，我知道我没有白写。

《 巴黎评论》： 你是否读过有关妇女解放的书？

奥登： 我对此有点儿困惑不解。当然她们该去抱怨那些广告，比如女性内衣，或诸如此类的。

《巴黎评论》： 男性诗歌与女性诗歌之间有没有本质差别呢？

奥登： 男人和女人有截然相反的困难要去对付。对男性来说，困难在于要避免变成一个唯美主义者——避免那种不去追求真实、只关注诗意效果的言说。而女性的困难是如何与情感保持足够的距离。她们都不是唯美主义者，也不曾写过打油诗。男人是花花公子，女人则是现实主义者。如果你讲了个有趣的故事，只有女人才会问：“它真的发生过？”我揣想，倘若男人们知道女人们相互间是怎么议论他们的话，人类都有可能会灭绝。

《巴黎评论》： 你认为由女性来领导人类，情况会变好些么？

奥登： 我认为干脆就让外交政策脱离男人们的掌控好了。男人应该继续去制造机器，而女人该去决定制造哪些个机器。女人的判断力要好得多。她们永远不会引进内燃机或任何一种邪恶机器。譬如说，大多数厨房家电都是好的。它们不会让人荒废其他技能，也不排斥其他人。与此同时，我们的领导人大多时候像是在打邻家男孩间的口水仗：“我爸爸会打败你爸爸。”眼下，玩具已经变得太过危险了。

《巴黎评论》： 你认识发了疯的人么？

奥登： 哦，当然。我认识精神错乱的人。我们多多少少都认识。那些在精神病院进进出出的人。我认识几个躁郁病患者。我常在想，如果他们组织一个匿名的患者协会，那会对他们大有裨益。他们可以聚在一起，相互做些有益的事。

《巴黎评论》： 我不觉得这会有用。

奥登： 嗯，每个人有得意时也有失意时。

《巴黎评论》： 如果你失心疯狂，你有想过自己会是何种情形么？

奥登： 我可想象不出变疯的样子。我的想象力无法处理这样简单的事情。你可能会疯疯癫癫——但那个是不同的！有一本很有趣的书叫作《伊普西兰蒂的三个基督》 ，说的是一座医院里有三位先生，每个都相信自己是上帝。这再平常不过了，除非碰到一种情形——他还真收了个门徒。

《 巴黎评论》： 诗人间的合作情况又如何？你一直让艾略特看你的诗么？

奥登： 不，你不能指望别人做这样的事情。他对我很好。他鼓励我。他也不嫉妒其他的作家。我在离开牛津前与他碰了面。我给他寄去了一些诗，然后他就让我去见他。他出版了我最早的公开作品——那是《两边下注》——一九二八年或是一九二九年发表在《标准》 上的。

《 巴黎评论》： 伊舍伍德在这个时期对你很有帮助？

奥登： 哦，非常大。人在那个年纪当然要靠朋友。每人读各自的作品，然后大家一起评论它。每一代人都这样过来的。

《巴黎评论》： 在牛津时，你和他有过这样的合作？

奥登： 我和伊舍伍德的初次合作想必是在一九三三年或是一九三四年——诗剧《狗皮人》 。我一直很喜欢合作创作，它令人兴奋。当然，在个别某首诗上你不能这么干，但翻译、歌剧脚本或戏剧就可以合作；我喜欢那种工作方式，即便你只能与那些志同道合者共事——每个人都能给予他人一点激发；而当合作发挥了效用，两个相关者就变成了一个“第三人”，“他”与他们单独拎出来的每个都不相同。我注意到，当评论家试图去说谁谁谁写了什么什么时，他们总是会搞错。当然，任何演出性的作品必定需要合作，因为，你至少要让演员们、制作人还有上帝知道是怎么回事。

《 巴黎评论》： 现在回头来看，你怎么评价和伊舍伍德合写的那些早期戏剧作品？

奥登： 我想它们写得都不太好。对《狗皮人》我有些私心偏爱，我想如果处理得当些，它还是挺有趣的，只是合唱段落得全部砍去。里边有些诗相当好，但戏剧性不够。在我这方面就是有点自私吧，想要写得有点诗意，却没有顾及戏剧本身，真是这样。

《巴黎评论》： 你是否觉得当前的剧院状态更有益于诗剧？

奥登： 我想，困难在于演员和诗歌紧密关联的传统已荡然无存了。在歌剧里，譬如说，吟唱的传统从未完全中断。而写正式诗剧——用诗歌写的戏剧——的麻烦在于，作者很容易就两头不落好：要么写的东西如此接近于散文，以至真就写成了散文——要么写的东西没有戏剧性。事实上，卡尔曼先生和我有个非常有趣的经历。我们曾为NBC 翻译过《魔笛》，而我们决定把幕间口白改成双行联韵体 。自然，演出中的大多数人都是歌唱家……此前从未朗诵过诗歌；只有一个角色是由专业演员担纲的。那些歌唱家，我们很快就可以教会他们怎么朗诵；他们此前从未念过，但十分钟之内就能进入状态，因为他们知道节拍是什么。但我们和那个专业演员的麻烦就很大。

《 巴黎评论》： 你是否觉得美国剧院的表演风格愈加破坏了这种朗诵能力？

奥登： 他们不会原地踏步，当然了。这有点像足球比赛。诗歌是很排斥自然语调的。歌剧演唱的一大特质就是你不能装出那种自然语调。

《巴黎评论》： 你是不是觉得歌剧脚本是受限的——它要求做某些牺牲……？

奥登： 哦，是的。你写的诗是被阅读，被朗诵，还是被演唱？你当然得忘掉写诗时的所有惯常做法。这是一种全然不同的艺术。自然了，你需要服从作曲家。而他评判一个人，真的就看你多大程度上能激发他。而个中乐趣就在于此：会受到限制。有些东西，你冷静想来绝对是没有价值的垃圾，突然，当它被唱出来时，却变得有趣了。反之亦然。

《巴黎评论》： 这让人回想起艾迪逊 在十八世纪初对伦敦的意大利歌剧的一句评论：再怎么说不出口的蠢话，都可以把它唱出来。

奥登： 哦，这并不准确——尤其须提到的，是近年来作曲家们比以往更多地仰赖歌剧脚本的质量了。确实，自施特劳斯和霍夫曼斯塔尔 以来，脚本作者就不再是个纯粹的附庸了。

《 巴黎评论》： 《浪子历程》 的合作进行得怎样？

奥登： 卡尔曼和我预先准备好了剧本，但我之前和斯特拉文斯基先生谈过，我们对他想要的东西已略知一二。有个想法吸引了他，他觉得是个适合歌剧的有趣主题。那是霍加斯 晚期作品中的场景，在疯人院，有一个金发男子和一把破碎了的小提琴。现在我们知道，斯特拉文斯基事实上从未采用它，但他凭直觉确曾这么想过：“现在这个主意挺有意思。”到最后，它压根儿没用上。

《 巴黎评论》： 你能描述一下你和斯特拉文斯基的工作关系么？

奥登： 他总是十分专业。他接了我传给他的脚本，然后把它谱成了音乐。他总是不辞辛劳地想找准节奏音调，那对他来说想必有些犯难，因为在跟我合作以前，他从未碰过英语脚本。

《巴黎评论》： 你们之间有像施特劳斯和霍夫曼斯塔尔那样通信么？

奥登： 没有。关于他们俩的通信——我们非常幸运可以读到——有趣的是，他们之所以选择书信往来的工作方式，那是因为他们谁也受不了谁！

《巴黎评论》： 你和斯特拉文斯基会在电话里讨论工作么？

奥登： 不，我不怎么喜欢电话，总是尽量不煲电话粥。你知道有些家伙就是不想挂电话！我记起一个故事，说是有个男人去接电话，被缠住了好长一段时间。电话那头的女人说个不停。末了，他绝望了，告诉她说：“真的，我必须挂了。我听到电话铃在响！”

《巴黎评论》： 你和汉斯·维尔纳·亨泽 合作的歌剧怎么样了？

奥登： 那是二十世纪早期某个“天才艺术家”的故事，为了完成他的作品，他必须盘剥其他的人。一个真正的怪物。故事发生在奥地利山区的一间小旅馆，时间在一九一〇年。围绕它的标题《年轻爱人们的挽歌》，发生过一次有趣的混淆：当它出现在某位律师的授权文件上时，变成了《年轻爱人们的过敏》。

《巴黎评论》： 你也参与了它的创作过程？

奥登： 自然喽。我在允许的范围内竭尽所能，要和现代舞台监督共事，总是很不容易。

《巴黎评论》： 你很享受所有那些争吵？

奥登： 是的，我是很享受。我是个糟糕的急性子。

《巴黎评论》： 诗歌里包含了音乐么？

奥登： 只要你记得词语里的声音本就与意义不可分离，你可以用“音乐”这个词。音乐里的符号并不代表任何东西。

《巴黎评论》： 写一首会谱成音乐的诗歌作品的时候，你的目的有何不同？方法上是不是也有差别？

奥登： 为音乐谱词时，你须记住，三个单词中很可能只有一个能被听到。因此你必须避免复杂的比喻。适宜采用的是动词、感叹词、排比句，还有像月亮、大海、爱、死亡这些名词。

《巴黎评论》： 你为联合国写的赞美诗由卡萨尔斯 谱曲，你的目的和方法又是怎样的？

奥登： 写联合国这个主题，你不能去冒犯任何人对人类、自然和世界的既有观念，问题在于如何尽力避免沉闷的陈词滥调。我决定做的唯一事情，就是让所有的比喻都很悦耳，因为音乐与语言不同，它具有国际性。卡萨尔斯和我有书信往来，他非常有雅量，有那么一两次，我觉得他对诗节的重读出错了的时候，他就修改他的音乐。

《巴黎评论》： 你是从哪里引发了对冰岛传奇的兴趣的？

奥登： 我父亲用这些故事养育了我。他的家族早先繁衍的地区，从前曾是维京军团的集结点。“奥登”这个名字在冰岛传奇中很常见，常被拼写成“奥当（Audun）”，但我们没有任何家谱或类似的东西。我母亲来自诺曼底——那意味着她有一半的北欧血统，和诺曼底人一样。我有个先祖名叫布奇，她嫁给了康斯太勃尔 。我能理解，家族里对她嫁了个画家很是恼怒。我看过几幅他为她画的肖像画——她以前肯定美貌出众。我还有个亲戚嫁给了一个印度人。我想，我的族人们也就只好随它去了，因为他们说一个人要么嫁个英国佬——要不就嫁个婆罗门！

《 巴黎评论》： 你父亲是医生？

奥登： 是，他是个医生。但我母亲嫁他那会儿，医生可不是个让人尊敬的职业。她的一个姑妈在婚礼前不久曾对她这么说过：“好吧，如果一定要嫁，那就嫁他好了，但没人会上你家串门子的。”

《巴黎评论》： 你相信阶级差别以及社会制度和形态的差别么？

奥登： 某种程度上，是的；你要和其他人交谈，你有话要说——这会让事情进行得更顺利些。而我认为，实现文明的先决条件，就是展开文明对话的能力。

《巴黎评论》： 很多艺术家和作家，要么加入媒体，要么使用媒体技术来创作或编辑他们的作品。

奥登： 当然，它们对我从来没什么吸引力。我猜想，有些人，比如诺曼·梅勒 ，他就挺适应的。就个人而言，我不明白文明人士怎么会去看电视，更别提买台电视机了。我更爱读侦探故事，特别是布朗老爹 ，我不是特别喜欢科幻小说。年轻时我读过些儒勒·凡尔纳的书，但我对别的星球实在不怎么感兴趣。我喜欢星星待在它们该在的地方，在太空里。

《 巴黎评论》： 是不是有些媒介对你而言是特别忌讳的？

奥登： 对。电视，还有所有的电影，除了喜剧片——查理·卓别林和马克斯兄弟 非常有趣——而所有的摇滚乐我都避之惟恐不及。

《 巴黎评论》： 那报纸呢？

奥登： 它们很讨人厌，可你还得看报纸以便了解发生的各种事情。我设法尽可能快地看过一遍。早上翻开《纽约时报》从来不是一件让人高兴的事。

《巴黎评论》： 你读过《芬尼根的守灵夜》，或试着去翻过么？

奥登： 我对乔伊斯不是很熟悉。很明显他是个非常伟大的天才——但他的作品实在太过冗长了。乔伊斯自己说过，他希望人们用一生的时间去体会他的作品。对我来说，生命太过短促，也太宝贵了。我对《尤利西斯》的感觉也一样。除此之外，《芬尼根的守灵夜》还不能用平常的阅读方式去读。你可以沉浸进去，但我不认为任何人可以一口气读完，并且之后还能记得住内中细节。一点点地啃当然不同。我记得，在《安娜·莉维娅·普鲁拉贝尔》 单独出版的时候，我还能通读完，并且很喜欢它。大体上，我喜欢短小又有趣的小说。当然，有少数是例外；比如说，人人都知道普鲁斯特，那可一点都不短。我想我最喜欢的现代小说家是罗纳德·费尔班 和P.G.伍德豪斯 ——只因他俩的作品都涉及伊甸园。

《 巴黎评论》： 顺便说一下，你是否知道《芬尼根的守灵夜》第279页提到了你本人？

奥登： 我知道啊。我没法说出具体的页数——但我看过那个脚注。

《巴黎评论》： 你是否愿意评论一下叶芝？

奥登： 我发现要公平对待叶芝很困难，因为他对我产生过一个坏影响。他曾诱惑我进入一种夸饰的文辞，对我来说，这过于简单化了。无须多言，错在我，不在他。当然喽，他是一个非常伟大的诗人，但他和里尔克都对我造成了恶劣影响。所以，我对他们两个很难做出公正的评判。

《巴黎评论》： 那艾略特的影响呢？

奥登： 在风格上，艾略特对其他诗人的直接影响很小，确实如此。我是说很少有人不经意读到一首诗后，会说：“哦，他一直在读艾略特吧。”叶芝和里尔克会产生这样的影响，但艾略特不会。他是个非常特殊的诗人，并且不可模仿。我的作品的风格样式要搬用起来就容易得多。我这么说艾略特并不带任何贬损之意。吉拉德·曼雷·霍普金斯 也一样——他们两个的风格都极其独特，要将它们转变为自己的敏感性并不容易。若你敢于一试，到头来只会变成个掺了水的霍普金斯。

《 巴黎评论》： 你认为《小老头》是艾略特最好的诗么？

奥登： 又来了，总想选来选去。为什么是一首呢？显然，一个诗人希望有很多首好诗。

《巴黎评论》： 好吧，那么，你认为《小老头》是一首非常神秘的诗么？

奥登： 我不确信“神秘”这个词是否很准确。当然，他有些作品里蕴藏了非常奇异的想象力。这部分说明了他何以如此独特。可能在他年幼时发生了某些事情吧。这会儿我想到了他对但丁的贝阿特丽斯的一个评论，非常有启发性。虽然但丁曾声称初遇她时自己是九岁，艾略特却确信他们定然在更早时候就认识了。我想这对帮助我们了解艾略特很有价值。还有那些个意象，孩子们在苹果树下荡着秋千……必定指向了某些非常强烈的幼年想象。但他不是个乐于自我告白的诗人，所以我们也就无从得知详情了。

《巴黎评论》： 艾略特的这个倾向据说受到了圣十字约翰 的诗歌的指引，而圣十字约翰我们确实可以说他是神秘的。你读他的作品多不多？

奥登： 他的诗歌非常出色，但确实不是我的最爱。本质上来说，因为我不认为神秘经验可以用语言描述出来。当自我消失时，语言的力量同样也会丧失。我得说他确是极其大胆——为表达那种高潮体验，他运用了最大胆的隐喻。如此，可能就必须处理好两个方面的实际情形，高潮体验与神秘要合为一体，而自我要彻底忘却。

《巴黎评论》： 你是否花很多时间做礼拜？

奥登： 不，只在星期天去。

《巴黎评论》： 但你在神学圈子里确实有些名声，你和圣公会的学者们已经做了些事情。

奥登： 哦，那只是应约提供些建议，他们想修订《诗篇》。确实，我坚决反对所谓的“礼拜改革”，而且宁愿《祈祷书》还保留拉丁文。仪式是死者和未来人们之间的联结纽带，它需要一种永恒的语言，而实际上这意味着它会是一种消亡了的语言。我很想知道他们在以色列正面临着哪些问题，在那里，他们所说的语言长久以来不为人知。

《巴黎评论》： 你会说希伯来语么？

奥登： 不会，我希望能懂点。很明显，这是一种不可思议的语言。另一个我希望能在我们教堂出现的是逾越节家宴 。我曾去过一两次，印象极其深刻。我们并没有那样的仪式。“最后晚餐”是一个公众活动，但不是一种家庭行为。

《 巴黎评论》： 结婚仪式又如何？

奥登： 哦，我是完全认同婚礼的想法的，但我想，毁了那么多婚姻的，却正是恋爱这种不切实际的想法。当然，有些人拥有异乎寻常的丰富想象，我想这也是常有之事。毫无疑问，这是必会发生的神秘体验。但对大部分自认为相爱的人们来说，我想情况可以描述得更简单些，恐怕也要更直言不讳。但凡此种爱情事务遇到的麻烦全都一样，到头来，总有一方会感觉糟糕或心生内疚，只因实际情形与他们书上读到的并不一样。而如果婚姻由父母一手包办的话，幸福感恐怕还要更多一些。我确实认为，配偶双方在幽默感和人生观上的一致是绝对必要的。这里，我想我赞同歌德的意见，婚姻庆典理应进行得更安静、更低调些，因为婚姻是某种重要开端。该省点力气在喧闹的典礼上，多费些心神在今后的美满结果上。

《巴黎评论》： 那边一本很大的书是什么书？

奥登： 是歌德的自传。一本令人惊异的书。假如有人请我写一部有关人生最初二十六年的自传，我想自己都凑不齐六十页。嘿，歌德他竟然写了整整八百页！就个人而言，我对历史很感兴趣，但对自己的过往岁月缺乏兴趣。我只对此时此刻和接下来的二十四小时感兴趣。

《巴黎评论》： 你的猫叫什么名字？

奥登： 我现在没养猫。

《巴黎评论》： 那摩塞呢？

奥登： 摩塞是条狗。

《巴黎评论》： 鲁尔菲·斯特罗布尔又是哪个？

奥登： 是我们的看门人的狗，一条阿尔萨斯牧羊犬。邻居里肯定有个狗娘养的家伙，因为有一天那可怜东西逃到了高速公路上，给汽车撞死了。我们和摩塞有过一次非常有趣的经历。我们已跑到维也纳去参加《浪子旅程》的首演式，那次演出通过电台现场转播。几个朋友正在收听，摩塞那时和他们待在一起。我的声音刚在广播里传出，摩塞就把耳朵竖了起来，然后它径直跑到了喇叭前——就像听到了主人的声音！

《巴黎评论》： 你的猫猫们出什么事了？

奥登： 我不得不送走它们，因为我们的看门人死了。它们的名字也是从歌剧中得来，鲁迪梅斯和列昂诺拉。猫也会非常好玩，它们有最古怪的表示亲近的方式。鲁迪梅斯总是在我们的鞋子上尿尿。

《巴黎评论》： 于是有了你新写的这首诗，《与老鼠的谈话》 。你有自己喜欢的神话般的老鼠么？

奥登： 神话般的！你究竟指的是什么啊？除了米老鼠，还有其他的老鼠么？你一定是在说虚构作品里的老鼠吧？

《巴黎评论》： 正是这个意思。

奥登： 哦，是的，毕翠克丝·波特的老鼠，我非常喜欢它们。

《巴黎评论》： 那你喜欢米老鼠吗？

奥登： 它不错啊。

《巴黎评论》： 你相信魔鬼吗？

奥登： 信。

《巴黎评论》： 你在奥地利时住在奥登斯特拉斯。你的邻居们知道你是谁吗？

奥登： 那儿的邻居知道我是个诗人。我住的那个村子出过一个有名的奥地利诗人，约瑟夫·威恩赫伯 ，所以有个诗人住在附近他们挺习惯的。他是在一九四五年自杀的。

《 巴黎评论》： 你在纽约这儿的邻居怎么样？

奥登： 我不知道。我的股票去年升了点，我知道。《每日新闻》上曾有我一个专题——这里每个人似乎都会读到。那以后他们就明白我是某某人了。能被关注到那种程度，非常不错。

《巴黎评论》： 你是否认为作家在国外得到的尊崇比在这儿更多？

奥登： 我不会这么说。有人问起我是做什么的时候，我曾告诉他们我是个中世纪历史学家。谈话马上就冷场了。如果告诉他们你是个诗人，你就会看到他们古怪的神色，那像是在说：“好吧，他都靠什么过活呢？”在过去，一个人会为他护照上的名分感到骄傲——职业：绅士。安特里姆伯爵 的护照上只写着——职业：贵族。我觉得很准确。我的生活很幸运。我有个安乐窝，而我父母给了我良好的教育。我父亲既是个医生，也是个学者，因此，我从不觉得艺术与科学是两种对立的文化——在我家里，大家对这两者抱有了同等的兴趣。我不会抱怨。我从未迫于压力去做自己不喜欢的事情。当然，我不得不接各种各样的活儿，如果手头有点钱的话，我是不会去做的。但我一直认为自己是个工匠，而不是体力劳动者。有那么多人做着自己根本不喜欢干的工作。我没有这样，对此我充满感激。

（原载《巴黎评论》第五十七期，一九七四年春季号）

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1 出自叶芝的《帕内尔的葬礼》：

德·瓦勒拉吃掉了帕内尔的心，

嘴巴不严的 煽动者没有赢得这一天，

民众的敌意没有撕裂这块土地。

科斯格拉夫吃掉了帕内尔的心，

大地终于心满意足，

抑或脱离了，那政府的掌握。

德·瓦勒拉是爱尔兰近代政治人物，爱尔兰独立运动领导人，爱尔兰内战过后，其好战的共和主义立场开始转变，成为态度缓和的保守主义者。

2 出自T.S.艾略特的《圣灰星期三》第一节：

只因我不再希望再次转向

只因我不再有希望

只因我不再希望去

渴望这个人的礼物和那个人的机会

（ 为何苍老的鹰鹫要伸展它的翅翼？）

为何我应该去哀悼

那惯常统治者的消亡的力量？ IfkmZN1NYSL7gFFcVkAY9OPr7BIX2a/vmmImK7s0BNz39txEx/pZ4BOs0Oip4o9y