第七节
中国建筑的特征

世界建筑之中尚无像中国建筑那样具有特殊性质的。现将其最显著的七个特征列举如下。

一、宫室本位

考证各国建筑发生、发展的顺序，无论在哪个国家，都是宗教建筑首先发达进而影响整个建筑界。这是由于在原始时代，人类对伟大而不可思议的自然现象产生畏惧之感，想象着有神灵存在，为崇仰神灵建起了神祠。人们在考虑自己的居室之前，把力气首先竭尽给了祠堂建筑。然而在中国，首先重视的对象是宫室住宅建筑，宗教建筑方面几乎未见经营。是什么原因使然？是因为中国古代没有宗教，还是因为自己本位的思想强于宗教之心，这是一个有趣的研究课题。

中国自古无疑存在着一种宗教，那是祭祀天地日月、山川草木的习俗，是祭祀祖先的礼节，即所谓的自然物崇拜和祖先崇拜。但是这种对天地山川的祭祀只是针对天地山川本身，而不是相信天地山川有灵才祭，对祖先的祭祀并不是相信祖先的灵魂不灭，而只是把祖先视做虽死犹生式的侍奉。古代中国有所谓的儒教思想和道教思想，儒教讲究人伦之道，自始不道鬼魂，不道神灵。孔子曰：“敬鬼神而远之”“不语怪力乱神”。门人问死，孔子一喝曰：“未知生焉知死。”总之，儒教不说人之灵魂，不说现世之外的神界。从这个意义上讲儒教不具宗教实体，力主祭祀祖先不是从宗教意义出发，而只是出于一种永远不忘祖宗恩德的道德意义。

道教方面虽然说神仙，讲怪异，但其神仙是实在之物而不是灵界之物。既与印度教的神灵相异，也与基督教的神不同。可以说道教中也不包含深刻的宗教意义。当然，待后来佛教传入之后，道教为了与佛教对抗，逐渐形成了自己的一套宗教仪式。

总之，中国人的宗教意识十分淡薄，因而不具备成就宗教建筑的能力。外国的宗教建筑以特殊样式得以大成，只看外表就能够与一般的宫室住宅相区别。但在中国，无论是佛寺还是道观都与普通宫室样式没有多少不同。

外国建筑中最壮观最美丽的是宗教建筑。日本自古至今最伟大的建筑是奈良东大寺的堂塔，罗马最伟大的是圣彼得大教堂，东罗马最壮观的是圣索菲亚教堂，英国最豪壮的是圣保罗大教堂，埃及最雄伟的是金字塔和卡尔那克神殿。然而在中国，现在最大最雄伟的是北京宫城内的太和殿，大约有613坪 左右，其次是北京北部明十三陵中长陵的隆恩殿，大约有580坪。作为宗教建筑则当数曲阜文庙的大成殿为最，大约有350坪。道观、佛寺超过300坪的建筑为数极少。

根据古代文献记载，宗教建筑也有十分巨大的，比如北魏时胡太后在洛阳建造的天宁寺塔，说是高达百丈，但难以置信。如果信此，则也要信秦阿房宫。传阿房宫殿下可立五丈大旗，殿上可坐万人，五步一楼，十步一阁，楼阁连绵可达南山。如是，可堪成世界第一大建筑了。

以中国国土之广民众之多，最大建筑却只有600余坪，远不及日本一流的大本堂，看起来很矛盾，实际上是有别的理由。中国建筑之大，讲究的不是一宇一室的大小，而是追求宫殿、楼阁、门廊、亭榭互相连接俨然一体的大观。比起孤立的一宇一室，这种俨然一体更为庄严，更能显示帝王的威严。

中国古代没有真正意义上的宗教。国民大多重现世、重物质，十分功利。虽有祭祀天地山川和祭祀祖先的习俗，却没有为此创作特殊建筑的执著和热情。祭祀天地山川时，他们仅仅是搭筑祭坛，在祭坛上举行一定的仪式而已。初期的祭坛只是简单的土坛，堆砌些石头，种上几棵树。天子在帝都南郊设坛祭天，叫作郊祭。现在位于北京城南的天坛就是这种郊祭的遗址。现在的北京北有地坛，东有日坛，西有月坛。诸侯祭社稷，社是土地之神，稷是五谷之神。

祭祀祖先神灵有庙堂。庙堂和普通住宅完全是同一样式，安放上祖先的牌位施行礼拜。方法是在牌位前供上饮食，奉读祭文。毕竟有如孔子所说“祭神如神在”的意境，祭祀是如祖先就在面前。因此庙堂建筑与普通住宅相同就十分合理，如再另外造出个不同的样式手法来就违背原义了。

祭祀君主祖先的地方叫太庙，虽是重要的建筑，实际却与普通的宫室同型。对功臣和特殊人物等也作为神灵加以供奉，其庙大致也与普通住宅同型。中国建筑是住宅宫室首先发达，庙祠等建筑则仿之而造。欧美建筑家批评中国建筑千篇一律，自古至今毫无发展就是出于此因，却也不无道理。

二、平面

欧美学者批评中国建筑千篇一律的理由之一，是因中国建筑不论建筑种类如何，一般都采用左右对称的格局。所有国家一般都是在仪式或观赏目的的建筑上采用左右对称的格局，在住宅类的实用生活建筑上则以实用为主，并令其逐步发展，从而形成不规则的平面。然而在中国，就连住宅形式也从远古至今全部采用严格的左右对称形式，实属天下奇迹。

考察住宅建筑发展的路径，原始时期首先做成平面最简单的一室式住所，如果是木制建材，当然就成了直角形建筑。随着家庭成员的增多，变得窄小的居室就要不断扩展。扩展方针因家族制度而异，如果有大家族一直混住的习惯，则需要不断增建屋室，不规则的布局形式便在增建的同时得以发展。如果注重一人一室或者一对夫妇一室，就需要在原有住宅之外另建新栋。中国的制度属于后者，所以一个家族要建数栋宅院，并按照中国人固有的信仰、趣味、嗜好排列成左右对称的形式。

大户人家把全宅中心最大的正房作为主人的居所，正房后面是夫人住的厢房。正房前一定要有宽阔的庭院，左右两侧相对有面向庭院的厢房，由眷属分住，各房之间有回廊连接。此外还有厨房、奴婢住的下房、仓房等分别建成的独立的别栋。这类住宅也是自古至今没有变化。当然临街店铺根据需要各有自己的特殊布局，没有余地去确保左右对称。

图1-5是中国各种建筑的平面设计，比较来看，宫殿、佛寺、道观、文庙、武庙、陵墓、官衙、住宅等大体都是按照同样的方针进行配置。中心部是最大的正房，前面有庭院，庭院两侧配置相称的房屋，房屋间由回廊相接。日本藤原时代 的“寝殿建”造仿自唐代制度，所以初期保持了严格的左右对称形式，但后来逐渐破格，发展了与主殿相融的“书院造”，最终形成了今天的普通住宅。而中国不仅一直固守古式，还出现了新的倾向，特意造些并不需要的房屋以确保左右均衡。这是中国人先天的秉性使然，在其他领域里也多有显露，十分有趣。

中国人对左右对称形式的喜好可谓极端，不仅是建筑配置要左右对称，即便是一栋之内也会追求左右均衡。例如，住宅的正房或厢房是横向的长方形，一般分为三间，中间用于会客，左右为起居室。外观亦照此左右同型，中间一间设门，左右两间开窗。会客室内也是左右对称地摆上桌椅，门口左右的柱子要贴上对联。

左右对称建筑还要冠以左右对称的名号。比如奉天宫城的东西两门分别为文德坊、武功坊，北京紫禁城内太和殿左右的楼门为体仁门、弘义门，如此名称数不胜数。这种风俗也传到了日本，平安京大内里的八省院太极殿前有苍龙楼、白虎楼，应天门前有栖凤楼、翔莺楼，内庭外廊有建春门、宜秋门等，不胜枚举。中国人日常生活中又多用对仗语句，这也是源于左右同形的思想。比如形容建筑物壮观使用的常套语有高楼大厦、金殿玉楼、丹楹碧瓦。写律诗时对仗则更是绝对条件，一般文章也是动辄连发对句，以表文法之美。日本人亦受此影响，平日里不知不觉也喜欢用对句愉悦自己，可见习惯之力的强大。

不过，中国人也会应特殊场合的需要打破左右均衡的格局，采用不规则的配置。比如北京宫城的西苑里有曲状的小桥，有波状的墙垣。杭州西湖上有折线状的九曲桥。这都是为与庭院风格吻合而故意避开均衡布局的所为。日本严岛神社曲廊的构思大概就是从这九曲之桥中得到的启示。

总之，中国建筑的平面是长方形屋宇加回廊的左右均衡配置。日本以八省院、丰乐院及紫宸殿为中心的大内布局，寝殿建，还有宇治平等院的凤凰堂，几乎都是按照此法配置的。如上一节所述，中国建筑规模之所以宏大，正是因为那些由众多堂室回廊连锁反复而形成的广阔群体。单看一堂一室既不宏大也不庄严，中国建筑之美是群体的综合美，不是单体一室的形状美。正房、厢房、门廊、楼阁、亭榭，大小高低各不相同，形式手法交替变化，又在变化之中一脉相承，构成浑然一体的雄伟规模。

三、外观

中国建筑的外观因材质和结构不同而产生差异，这一点在以后的章节里介绍。本节不问材质、结构如何，专论所有建筑物共通的特殊外观。这个外观就是屋顶。

已如常人所知，中国建筑的屋顶大致可分为庑殿顶、歇山顶、悬山顶、攒山顶四类，各类的共通原则是：斜面成凹曲线，房檐不呈水平，左右两端上翘。屋顶轮廓由曲线构成，小型建筑基本上是水平线，大型建筑则一定是自两端处反翘。当然一般民宅也有直线屋顶，但是高级宅第、庙祠宫殿等无一例外都是曲线。这可谓是世界奇观。

如此的珍奇现象是怎样产生的？这在学界一直是个疑问，迄今尚未搞清。曾有帐篷起源之说为常人所信，现在也许仍有人信，但我本人无意苟同。据说帐篷起源的根据是由于远古时期汉民族在中亚和塞北沙漠地区过游牧生活，从而由帐篷的形状想象出了曲线形屋顶。现在试想一下观察普通帐篷轮廓时的情景，当用力抻拽铺在梁柱坡顶的篷布端角时，篷布就会形成一些凹曲线。如再向梁柱两端斜外侧加力，必然会形成一些锐角，使之反转向上就成了中国建筑檐角反翘的形状。

从这个现象推测，中国建筑的帐篷起源说似乎颇为合理，但现实中却存在着用此学说难以解释的事实。中国建筑的屋顶凹曲线和房檐反翘是迟至六朝以后才有的，汉代并没有这类实例。这一点将在后面的章节里说明。总之，越到后世反翘程度越甚。如果说是从有史以前的帐篷形状生成屋檐反翘的话，那么周汉时代就应该有确凿的实例。另外反翘程度越往南方越甚，越到北方汉民族的乡村越少。如果说屋檐反翘是北方乡村的习俗，则程度应该是北方强南方弱才对，所以应该考虑屋檐反翘是在南方兴起之后传到北方的。帐篷起源说虽然有趣，却不能令人马上首肯。

第二种说法是结构起源说，是弗格森等人的主张，他们认为屋檐反翘是结构本身造成的必然结果。比如要在这里建一所房子，中央作为正房，外侧为厢房，厢房外面再接上椽廊。正房屋顶呈急坡“∧”形，厢房屋顶坡度稍缓，厢房外侧的椽廊屋顶更缓，如此，屋顶轮廓形成三段折线，自屋脊向屋檐方向呈凹状。这一直线形凹状渐次被美化，三段折线便融合成了一条曲线。这个说法也有一定道理，但这种结构并不只是中国才有，其他地方也有很多，为什么其他地方的折线依然故我，只有中国的折线进化成了曲线呢？所以，反翘是因结构本身需要的说法难以立足，一定还会另有原因。

还有一种奇特的说法，说中国有一种喜马拉雅针叶杉，枝条呈人字形下垂，中国建筑的屋顶凹曲线就是从这种人字形中得到的启示。我尚且不知道这类繁茂得令中国建筑样式的形成从中得到启示的树木是否真的存在，想来应该都是些揣测臆说，不足为取。

我认为，中国建筑屋顶形状的由来不应该用片面的理由进行解释。那种形式应该是由汉民族固有的趣味使然。也就是说，他们只是觉得曲线形的屋顶比直线形的好看，所以就用了曲线形，这个解释既简单又合理。上一节里讲到的，中国建筑几乎都是直角形的组合，如再加上一个重重的直线形屋顶，就会像是在堆积材木，感觉过于沉重，无变通之余地。所以动脑筋使屋檐上翘，让坡顶凹曲，这样一来，整体感觉轻快，线条富于变化，屋檐深垂的视觉误差得以纠正，一种温情多趣的形式诞生了。图1-6的甲乙两例同高同大，甲的屋檐因是直线所以感觉沉重，乙用曲线所以感觉轻快。

屋顶是中国建筑中最为重要的部分，因此处理方法十分考究。第一，为避免大面积大容积的屋顶陷于平板单调，对其轮廓和周围的界线、屋顶各面接触的界线都竭力施以装饰。正脊、垂脊、戗脊、博风板上的悬鱼卷草、屋檐端角等都用上了特殊的材料和手法。正脊的两端装吻兽（也称大吻、正吻、吞脊兽等），以加固屋顶。正脊本身就是一种装饰手法，中间嵌上宝珠或其他特殊的装饰。垂脊和戗脊的端部有垂兽、戗兽，戗脊端角有数个或数排奇怪的小蹲兽。南方建筑由于屋檐反翘度极高，顶尖部分向里侧反转，戗兽就会倒悬过来，仿佛是在表演杂技，成一奇景。檐端瓦当上刻着各种各样的纹样，设计之精巧令人惊叹。

屋顶颜色也是煞费苦心，这在下面的章节详述。规格高的建筑均铺彩瓦，并用彩瓦勾勒出屋顶图案。中国建筑对屋顶如此的苦心经营，实属世界罕见。毕竟对于中国建筑，屋顶占外观的主要部分，屋顶就是中国建筑的特色，就是中国建筑的招牌。日本古代建筑，尤其是佛寺，也都有巨大的屋顶，但是手法极其简单。即使是日光庙那样梁柱装饰竭尽华美的建筑，其屋顶也较为单纯平板。中华民族的心理状态与日本国民有着明显差异，这一点在对屋顶的取向上也得到了明示。

四、装修

装修即装饰建筑的各个细部，如柱、窗、顶棚、地面、窗户等，装修这个词汇用得可谓极为恰当。

装修是要统一建筑物内外的体裁，负有十分重要的使命，从某种意义上说，装修掌握着建筑的生杀大权，在中国建筑中占有极为重要的地位。中国建筑的轮廓相对简单，很容易流于平淡雷同，只有从富于变化之妙的装修中才可获得补救。

装修变化之多，除中国建筑之外，在任何国家都难寻其例。试举两三例说明。先看窗户，其外形的种类可以说是不计其数。日本一般是直角形，偶尔也会有极少的几个圆窗或花窗。欧洲也是直线形，间或有一些圆拱、尖拱形而已。而在中国几乎可以竭尽想象，除直角形外还有圆形、椭圆形、木瓜形、塔窗形、扇形、三盖松形、心脏形、双菱形、画卷形、多角形、壶形、窄棂形、瓢形、桃形、石榴形等。

窗棂也有无穷的变化。日本一般是直角形纵横相交或略加上一些斜线，棂格的种类不过十几种。而中国的种类除日本也有的之外，还有无数的变种，尤其以卍系、多角形系、棂格形系、冰纹系、文字系、雕刻系等最为流行。我曾经就中国的窗棂样式进行过一些调查收集，仅在一个小地方旅行了短短的一两个月就收集到了三百多种。如果以中国全境为范围的话，种类恐怕会达到数千之多。

斗拱也和窗棂的情况相仿。日本的斗拱种类虽然不少，但充其量不过数十种。而中国斗拱之繁杂之多样，恐怕难以查清。日本的斗拱是向前后和左右两个方向发展，而中国又加上了斜方45度角的前后、左右、上下几个方向的发展，相当复杂。

屋顶的山墙装饰，在日本是以尖山或圆山的人字坡顶以及马鞍形的卷棚顶为主，虽偶尔也会有些类似尖圆结合的异样形状，但种类极少。中国的恐怕有日本的数十倍之多。图1-7只是其中的数例而已。

再举悬鱼之例，日本的悬鱼已基本定型，类别不过十几种，但中国的悬鱼可以说没有定型，有一栋建筑就有一种样式，类型何止数千，且其中不乏有趣之物。图1-8是我在陕西、四川见到的一些例子，有的干脆直接做成了鱼形，还有蝴蝶、蝙蝠、草花等。任凭想象，自由施展，所出的作品自然也就有了无限的情趣。

图1-7 中国建筑的山墙形

图1-8 中国建筑悬鱼十四种

另外，屋顶装饰、宝顶、瓦、檐、驼峰、梁、柱、栏板、勾栏、门扉、石坛等，无论哪一个都能生出无穷变化，短时间内实在是难以道尽。对这些装修方面的设计制作，有一点要特别加以注意，即装饰设计是以与建筑本身的协调为主，而并不注重装饰本身的形式如何。比如屋顶上装饰的动物，那些动物是什么并不重要，其形状自然与否、奇异与否也不重要，唯一重要的是作为建筑物的一部分是否有和谐之感。屋顶装饰动物位于屋顶，只要从下面仰视时好看就可以，卸下来放在地面上观察时，即使不好看也毫无关系。做工的粗细也一样，需远看的粗糙些，需近赏的细致些。在这一点上，日本的做法往往错误。把用来装饰屋顶的东西当做摆在地面的观赏物一样精雕细琢，可结果却失去了与整体的协调。这类例子不在少数。

中国装修设计最根本的是要有吉祥的寓意。吉祥思想自远古时期就和道教一起发展起来，每个人都有自己独特的表现方法。前面已讲过装修的形态变化既多种多样亦颇得要领，但须注意，装修的原始种类并不很多，而且都是些出自远古年代的创意，后世的作品几乎没有。也就是说，后人只是把古人的创意拿过来进行了种种改变、变形和不合理的捏造。

中国人无论对任何事情都具有改造变通的才能。比如中国的字音，原本是一字一意一种拼写法，字音不过只有四百种，可是在此基础之上加了平上去入四声，即使同音也会由于语气、缓急、长短、抑扬的程度不同而生出种种不同的意思。

欧美人评中国建筑，认为手法不合理，等同儿戏、低级等，这些认识皆是不懂中国手法的详尽内容，只观察表面毛皮而产生的结果。中国装修多有吉祥寓意，离奇、怪异、复杂、稚气等，常有出人意表之妙趣。不懂得这种妙趣的人根本就没有资格妄谈中国艺术。

五、装饰纹样

中国的装饰纹样也是个颇有趣味的问题，题材多取自吉祥思想。汉民族历来重视因缘，擅长空想，常能想象出一些外人想不到的怪异形象，并用作雕刻、绘画乃至建筑、工艺品的装饰纹样。读一下《山海经》就知道中国人是多么喜好怪异形象了。

根据一般纹样学的法则进行分类的话，大致可分为动物、植物、自然物、几何、人文故事等数类。中国除此之外还有文字纹，所以数量之丰富远远超于他国。

总之，中国人自古有关纹样的思考就极为发达，根据《周礼》记载，周王朝初期就有了按照官位高低来规定官吏服饰纹样的做法。

按照朱熹门人蔡沃 的说法，上古时天子祭祀时所穿的衮服由“衣”和“裳”组成，“衣”上绘日、月、星辰、山、龙、华虫（雉）的图案，“裳”上绣宗彝（虎蜼）、藻、火、粉米、黼（斧）、黻（亚）的图案，并称此为十二章。理由是，日、月、星辰取其照，山取其镇，龙取其变，雉取其纹，虎蜼取其孝，藻取其洁，火取其明，粉米取其养，黼取其断，黻因两己向背之形取其辨。这些都来自于吉祥思想，每一种纹样的选定都有其相应的理由，完全是汉式的趣味。另外《论语》里有“山节藻棁”之述，说明春秋时代就有了精湛的建筑装饰纹样。周朝古铜器上的纹样足以作为具体的例证，证明当时已有令人惊叹的图案才华尽得发挥。

现在按照顺序略述一下纹样的种类。首先看动物纹样，主要有龙、凤、麒麟、狮、虎等，还有多种鸟兽鱼虫类，如蝙蝠、马等的兽类，水禽类，鱼特别是双鱼，虫类里有螭、虬、虺等爬虫和蝉、蝶等昆虫。还有如饕餮、夔等空想出来的动物。龙在中国最受尊崇，用来象征天子，是一种综合了鸟兽鱼虫特征的图案。传说伏羲时有龙瑞显现，因此以龙纪官，黄帝时有龙垂须来迎，大禹时有黄龙负舟，孔申时有二龙从天而降。另外还有孔子把老子比作龙的说法。关于龙的传说自古以来数不胜数，但在汉代以前却找不到龙的具体形象。铜器上的纹样有称为龙子的螭、虬、虺等，还有蛆虫、蚯蚓类的形象出现，但是没有龙。汉代以后的龙形将在以后章节说明，但在周以前中国人是如何想象龙形的不得而知。

传说凤与埃及火凤凰的发音有些关联，是一种空想出来的鸟。有记载说东汉和帝时，安息条支献上了一只大鸟，推测那应该是一只鸵鸟。鸵鸟在中国当成凤的实例可见于唐陵。总之古代的凤是中国人假设出来的灵鸟，铜器上可见其形态变化。

麒麟应该是gira e （长颈鹿）的音译。麒的古音是“ramu”，与“giramu”“gira e”之音相通。从非洲经西域传入中国，中国人将其灵化，加上种种传说，形象也被改窜。

龟作为四灵兽之一，常以蛇缠身之形出现。古代龟甲兽骨用于刻字，龟甲还用于卜筮，由此可推知龟被视作神灵之物的事实。龟形后来作为石碑底座用以观赏，叫做龟趺，不过现已为今人所忌不再使用。

狮子本自西域及印度传入，由梵音“simha”音译，写为狻猊，用“si”音充当了狮字。为了表现百兽之王的威严，后世脱开写生之域臆创出了种种形态，又与麒麟、龙等相连，继辟邪、角端、白泽之后成了所谓的灵兽。

饕餮的起源有多种异说。一般认为那是一个贪食无厌的蛮鬼，因为贪食所以没有下颌，面目丑陋，古代铜器上常常用之。

夔传说是一种怪物，人面兽身，头有双角。这个不得要领的形象要么与凤凰一起，要么和蔓草相配，经常用来作古铜器的装饰纹样。

动物纹样更是无法数清，在此省略。现在看一看植物系的纹样。中国的植物系纹样远古时并不发达，发达的都是几何纹和动物纹。这是因为汉人居住地在荒凉的原野，美丽的红花绿草少见，滴翠的山林贫乏，因此对植物的观察不够详尽。据文献记载推测，蔓草纹样自周朝开始用于建筑，但古铜器上没有见过实例。汉代带有植物的实物极为稀少，真正活泼动感的植物纹样的出现是在六朝，毋庸赘言，这是伴随着佛教从西域传入的，宝相花就是其中最显著的一例。

时到今天，植物纹样已经相当发达，可是却都像石榴、牡丹、藤蔓那样既普通又平凡，还没有过古怪离奇得令人瞠目的东西。可以说汉民族在对待纹样上没有对动物纹样那样惊人超凡的观察和创作。

自然物是指日月星辰、山水云冰、岩石等，种类不多，其中云和水更多用于观赏，其与龙凤的密切关联也受到极度重视。山岳和岩石因有永久坚固的吉祥寓意而被经常使用。几何纹样的种类非常多，自远古时代就十分发达。试观赏古铜器时，无论看哪一面，都能见到雷纹、云纹或粟纹、文纹、蝉纹（蝉虽是动物但已被几何图案化）等的纹样，到后世，种类更是逐渐增加。除了欧美纹样之外，说我们今天使用的纹样在中国无所不有亦绝不为过。

人文故事纹样指根据人物传记故事等绘制或雕刻并用于建筑装饰的图案。这些图案往往都是些历史故事，题材选自二十四孝、列仙传等。也有一些不带特殊含意的娃娃嬉戏类图案。人文故事被纹样化的大多是八宝、钱币、文房用具等，用来画房间隔扇的，也有被称为喇嘛八宝的八种佛具（白盖、双鱼、法螺、莲花、宝瓶、宝伞、长盘节、法轮）， 用来画或雕刻藏传佛教殿宇的栏板。每一种都出自吉祥祝福之意，每一种都是从信仰意识出发，这在其他国家是很难找到同例的。

中国建筑装饰里还有一种特殊的文字纹样最有趣味。中华民族有尊重文字的习俗，所以在柱子上写对联，在匾额上刻字，更把字幅精心装裱后挂在墙上。一方面这是一种建筑装饰，同时文字本身也有了作为纹样的功效。不过文字被纹样化后，仅仅作为纹样使用的情况颇为普遍，像寿、福、喜、囍、富、吉等吉祥文字被变通为纹样，配合其他纹样用在器具上、染织物上。很久以来就有百寿百福的说法，即寿字、福字各有一百种写法，而实际上又何止百种。喜、囍用于文字纹样的例子也非常之多。这些文字经过巧妙的处理之后还常被用在窗棂格子上。

纹样的使用大体上都很得要领。根据物品、形状、场合、位置的不同选择布置纹样，颇费了心思，其中不乏有大胆之作。如在柱间的小额枋、大额枋和额垫板三种材质不同的面上画一幅大图案，以求其远观效果，以免在各种材质面上分画纹样会显得过小之弊。这样的设计多少有些怪异，但很遗憾现在不是对此进行详尽讨论的时候。

六、色彩

中国建筑是色彩的建筑。如果把色彩从中国建筑中抽去，剩下的就只有死灰残骸了。中国建筑的里里外外都全面地经过颜色处理，原色部分丝毫不留。

中国人为什么如此喜欢施用颜色，固有的嗜好是一方面，另一方面大概因为建筑的主要用材是木料，原色的木料看上去十分粗糙，施用颜色不仅可以遮盖粗糙的材质，还可以用来掩盖粗劣的施工。

此外，施用颜色对保护木质建材也是有益的。

我在中国屡屡看到一些工匠建造木制房屋的工地现场，他们用极劣质的木材和十分糙劣的施工方法营建时的丑态实在令人难忍。然而，当全部施上粉彩之后，情况就会大为改观，一切都被颜色美化了。我因此知道了中国建筑施用色彩实属不得已而为之。如果能像日本建筑那样使用优质木材加上精巧施工，就没有了用色彩去遮住劣质木材的必要，如果能有像日本那样丰富的优质木材，保存期限将会更长一些，也就不会产生这类施色处理的想法了。

那么，中国人在建筑上又是如何使用颜色的呢？要说明这个问题，首先要从他们对颜色的心理状态讲起。

汉民族素有阴阳五行之说，认为世间天地万物均由五种元素生成，五种元素之间又相互生成。这金、木、水、火、土的五种元素，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，循环不尽。天地万物都与五行相配，特别是与季节、方位、颜色的关系更为紧密。列图表如下：

颜色中也有与五行相配的五色元素，即蓝红黄白黑。今天看来这并不太符合科学道理，因为蓝的性质不仅限于蓝，而是把青、绿、蓝都归于蓝，把绯、红、朱、丹都归于红，土黄、雌黄、橙黄都归于黄。

蓝色寓意暖春，是树木萌芽之色，方位为日出的东方。红色寓意暑夏，是燃火之色，方位为正午的南方。黄色寓意土地，是泥土之色，方位为中央。白色寓意冷秋，是金属光泽之色，方位为日落的西方。黑色寓意寒冬，是深渊之水色，方位为午夜的北方。这五色还有各自的特殊含意：

蓝——永久的和平

红——幸福、喜庆

黄——力量、财富、皇帝

白——悲哀、和平

黑——破坏

汉民族在这样的理想环境中选择建筑装饰的颜色。希望幸福和富有时主要选择红色，祈祷和平时用蓝色，黄色是皇帝的专用颜色，一般百姓不可滥用，只能用极少的一点点。白色几乎不用，黑色除了用墨勾勒线条之外基本不作为颜色使用。这样一来，中国建筑大体上就都成了红色，即使需要施加彩色也只限在青、绿、蓝系，很少用其他色彩。

五色之外的间色不大显著，但紫、赭、灰、茶等几种颜色尚可见到。中国人大都喜欢强烈的原色，尤以红色为甚，不喜欢轻淡之色和间色。他们本来就是喜欢寻求强烈刺激的民族，除了建筑，在饮食方面嗜好浓厚辛辣，服饰方面追求华美夸张。日常生活中也是无论什么都爱好红色，如桌布、椅套、名片，甚至连信纸、信封上都要着上红色。白色是最忌讳的，衣服只有丧服才是白色，白色名片也只限丧事时使用。裸木材质的房屋非特殊场合也都不用。

中国的宫城以及与帝王有关的殿宇都用黄色琉璃瓦铺顶，内部多施金黄色彩或贴金箔。天子之服在黄底上加龙纹，是因为黄色寓意中央，是皇帝之色的缘故。皇太子的宫殿用蓝色琉璃瓦铺顶，是因为太子居东方，人称东宫，与春相配，故施蓝色。日本自奈良时代到平安时代 ，大内里的大殿都使用蓝色琉璃瓦，据说那是因为要对唐朝表示自谦才未使用皇帝之色，而是选用了相应东宫的蓝色。这种解释很是得当。

配色方面中国人也极富才华。他们考虑的往往是在拉开相当距离时的观看效果。这种考虑也适用于服装的颜色。中国人的礼服原则上是单色，上面用浓度极高的相同色调点出大幅图案，颜色大多鲜明强烈，所以远远望去，一群身着礼服的中国人红黄蓝绿甚是好看。而远眺一群身穿礼服的日本人时却与此相反，只能看到黑乎乎的一团，毫无美感，只有接近他们，把衣服拿到手里，甚至放到显微镜下细细观察，才能看出那些细微的条纹模样，才能体会到那种高层次用色的考究。

中国建筑和颜色的关系就像他们的服装和颜色的关系一样，是以远眺时的效果为主旨。如果细观某一局部，会感觉色彩十分随意十分粗笨。不过，像居室那样日常生活中常常近距离观看的东西，色彩也很精致。小摆设、小工艺品之类，是供拿在手里放在眼皮底下把玩之用，其色彩更是妙趣入微。这说明中国人在色彩方面具有十分成熟的考察和技巧。

作为中国建筑的特殊手法之一，屋顶的色彩应该谈及。前面已经讲过，宫殿、庙宇、祠堂的屋顶根据各自的资格分别铺有黄、绿等颜色的琉璃瓦，此外还有其他各种颜色。北京天坛祈年殿的顶瓦用的是强烈的绀青，非常耀目。北京西郊万寿山的离宫众香界，屋顶是在黄底上铺陈紫色、蓝色的纹样。北京皇城内中南海里有一座极为华美的建筑——瀛台，每间殿宇的颜色各异，屋顶用不同颜色的琉璃瓦铺成，屋脊、屋檐均施装饰，远远望去宛如一座神话世界的宫殿，给人以身临梦境之感。而日本的日光庙，梁柱部分虽施以重彩，屋顶却仅用黑乎乎的铜板一块铺盖，相比之下，趣味上可谓天壤之别。

七、材料与构造

中国建筑的现状是以木材和砖瓦混用建材作为标准，但其他建材的种类也不少，因此建筑构造的方法就有不同，形式也发生了变化。

据我掌握的范围，将中国建筑按其所用材料分类如下：

（1）泥土——多用于中国北部特别是长城以北的民居

（2）木材——主要用于长江流域及云南边境地区的住宅

（3）木材和砖瓦——用于中国各地的各类一般建筑

（4）砖瓦——用于中国各地的城堡、无梁殿等

（5）砖石——用于中国各地的牌坊、牌楼等

（6）石料——用于墓碑

（7）铜——用于特殊的殿堂如佛塔等

（8）铁——用于特殊的佛塔

如果仔细地观察还会发现有很多类别，如石材、砖瓦、木材混用类，砖石、泥土混用类等，这里举出的只是主要材料。另外还有主体是砖石，而表面贴上了陶瓦或石材的例子，这一类暂且按照主体材质是砖瓦类。

以木材为本位的建筑，结构自然是梁架组装式，檐深而轻，整体上给人以轻快之感。以砖瓦为本位的建筑，结构自然是拱形堆砌式，檐浅而重，整体上让人感觉厚重。木材和砖瓦混用时，其中一部分用梁架组装式，一部分为拱形堆砌式。木柱大多用砖材包住，或全包，或只包住外侧，室内部分的木材露出。檐以上的重量由柱子支撑，砖壁起补强作用。这样的建筑一方面可以展示木材梁架结构的列柱，另一方面又可以在砖瓦部分展示拱券窗型，这种奇观没有丝毫的不融洽、不自然之感，真是绝妙。

在以砖瓦为本位叠砌而起的墙壁之上冠以中国式屋顶的形式，不由会让人产生一种困惑。柱子上方的斗拱全部用砖做成，使得斗拱等形状与木造的必然大不相同，既不可能像木造的那样让屋檐远远伸出，也不能像木造那样轻巧上翘。因此，一种新的手法，一种新的均衡产生，在木造向砖造发展的过程中，木造的均衡转换成了砖造的均衡。这就像希腊古典建筑的结构和均衡是从前期的木造结构和均衡中变化进步而来，最终达到了大成之境一样，二者走的是同一路径。我们如果想用石材、砖瓦等不燃材料去建造由于木质建材而发达起来的造型时，中国的这些实例将会给我们很多启示（见图1-9）。

在中国，砖自周朝以前就开始使用，这一点已经被证实，当然拱券也应该是同一时代的发明。相传秦始皇在渭水架桥，桥长360步，有68个拱券。真伪虽然不详，但可以想象当时拱券已经存在。如果拱券已经实用，穹窿也必定已被发明。世界上最早知道拱券和穹窿的也许就是华夏民族。穹窿用得最巧妙的建筑是无梁殿。我在几处见到过无梁殿的遗迹，南京附近灵谷寺作为藏经所建的无梁殿最值得观瞻。该殿全部用砖建造，没有使用任何木材，天井是美丽的砖造穹窿。各地方大城市建在十字路口的鼓楼、钟楼就是所谓的十字穹窿，都是些相当进步的构造。其中一些还往往加上较为复杂的扇形拱，犹如西方哥特式的建筑一般。奇怪的是，拱券和穹窿的轮廓基本上都不呈正半圆形，而是上端稍稍接近尖拱的椭圆形，与波斯萨珊王朝的拱券多少有些相似，这是个有趣的现象。

一般来讲，中国建筑的构造如果从科学的角度看还存在着很多幼稚之处。特别是那种屋檐向上反翘程度很高的构造，虽然煞费了苦心，但是由于考虑得不够充分，以致古建筑的屋檐角处或受损或下垂，加之修缮工法不完善，施工又粗糙，极易发生破损。檐下配置的翼角翘椽多是马马虎虎地一头钉在椽槽上，另一头钉在大连檐上，极易脱落。中国的工匠在设计宅院建筑时，并不绘制正确精密的图纸，而是仅画一张粗略不全的草图而已。既无正确的缩尺图，也不绘制详图核对实际尺寸。临场发挥式地敷衍行事，按理说这样做是不可能有精巧善美的建筑出现的，可是建成之后却未必丑陋，粗糙之处亦尽数不见了。如此，原材料和施工费用虽然都比较低廉，但往往效果还算不错。如果能让中国的工匠们掌握一些科学知识，构造上再做一些改良的话，中国的建筑将会更有价值。