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在罗马，没有人像卡拉瓦乔这样引人注目。不过那是因为没有人像他这样，对于凝视的力量怀有如此强烈的智性兴趣。而且，卡拉瓦乔这位崭露头角的天才，这个装腔作势的暴徒，凝视得最多的就是他自己。1645年公布的一份清单显示，卡拉瓦乔的财产除了各色武器和一把六弦琴之外，就只有一面大镜子（un specchio grande）。如今，审视镜中的自己其实已经成为一种要求，每一位想要掌控情感（affetti）、练习表演然后再将之应用于历史绘画中的艺术家都应该满足这个要求。自从十七世纪的转向以来，无论在视觉艺术还是在音乐与诗歌等艺术的领域中都出现了一个新趋势，即：重视表达极端情感，比如恐怖、怜悯、爱慕、震惊、畏惧以及悲伤。如果有画家想要尝试一种情感丰沛的艺术形式，那他们只得尽可能地自己练习各种姿态和身体语言。这也是卡拉瓦乔创作《被蜥蜴咬伤的男孩》的原因之一。
可能是那些镜子帮助卡拉瓦乔看清了自己的形象，不过同样明显的是，镜子也帮助他看清了自己的心灵。因为它们和自身的形象一起，不断地出现在卡拉瓦乔的作品中，有时候是作为对艺术自身力量的象征性概括，有时候则是作为获得自我认知的手段。这就是为什么菲丽缇·米兰德洛尼（Fillide Melandroni）这位罗马最著名、最魅惑也最危险的妓女，会在卡拉瓦乔的画作中、在一面映不出人面的凸镜旁边，装扮成抹大拉的玛利亚（后者是一位即将皈依的堕落女子）。透过这黑暗的镜面，她找到了自我救赎的方式。不过，倘若艺术的目的在于寻求救赎，那也可以说，它同时也追求名利。这就是为什么卡拉瓦乔会让自恋的纳西索斯（Narcissus）痴迷地凝视自己倒映在溪流中的面容。创造镜像、复制生活的冲动是艺术的根源，不过这个悲剧性的警世故事同样也告诉我们，“自我崇拜”这条蛆虫是如何啃噬着艺术的根基。
因此我们也就不会对下面这件事感到意外：1597年，德·蒙蒂为了向其长期以来的保护人费尔迪南多·德·美第奇献礼而向卡拉瓦乔订了一幅画，而我们的画家却将其画成了一番昭示图像力量的惊人宣言。戈耳工女怪美杜莎（Gorgon Medusa）的凝视会使人变成石头，而她那颗被斩下的、披满蛇发的头颅则是欧洲王宫常见的装饰主题。每个人都听过英雄珀修斯（Perseus）的神话传说，他受到雅典娜女神的保护，并从她那里得到了一块镜面盾牌，他将盾牌举向美杜莎，利用女妖的可怕凝视将她自己定住，再趁机割下她的头颅。每一位自尊而高贵的武士都会在自己的盾牌、头盔或是胸甲上刻着美杜莎的头颅，这标志着他会奋勇杀敌、令对方缴械投降。不过这个故事还有后话，而这个神话被认为讲述了艺术的起源：珀伽索斯是珀修斯的飞马，它的四蹄浸在戈耳工女怪的血水之中，然后又踏上了赫利孔山，自此缪斯之泉汩汩而出。女怪的鲜血恰恰成了艺术的源泉。
当你了解上述背景之后，再来看看下面这个事实：在以美杜莎为主题的幻象主义盾牌装饰画中，最著名的作品出自莱昂纳多·达·芬奇之手，而该作品在十六世纪八十年代后期佚失之前，始终为美第奇家族所有。这样看来就很明显了：德·蒙蒂是要委托卡拉瓦乔创作一幅替代品，送给美第奇大公作为礼物。这是一个与达·芬奇竞赛，甚至超过他的机会，对于卡拉瓦乔来说自然具有不可抗拒的魅力。他当时年仅26岁，却出人意表地接受了这个挑战。《美杜莎的头颅》（ Head of Medusa ，1598—1599）不仅是又一幅幻象主义的杰作，同时也是一份复杂而卓越的宣言，正式宣告了形象所具有的力量。
《美杜莎的头颅》
1598—1599
安装在木板上的布面油画
乌菲齐美术馆，佛罗伦萨
“目光可以杀人。”这幅画对我们这么说。它无疑做到了。卡拉瓦乔，这位无与伦比的惊悚大师，他的戏剧天分令我们在这幅画面前无法躲避其间那种致命的惊恐；因为当我们望向这幅画的时候，眼中所见的正是美杜莎看到的一幕：自己的影像，无可避免地造成了自己的死亡。最初的战栗袭来。当我们缓过来以后，则会对画家所玩的镜像花招赞不绝口。因为尽管卡拉瓦乔是在一块表面膨胀的凸面杨木盾牌上作画，但他用了很深的阴影，使效果看起来完全相反，仿佛是一个挖成凹面的球形，而美杜莎那颗骇人的头颅更加急遽地从凹面中突出来。她的面孔向外突出，简直就要破裂开来，眉毛拧在一起，一副难以置信的表情。她的眼睛鼓出了眼眶（当我们看着这幅画时，我们就是这种感觉），面颊肿胀，长满利齿的嘴巴（可以想见这是多少男人的噩梦）由于惊讶而张大，舌头耷在闪亮的牙齿上，这张嘴永远被定格在它无声的嘶喊之中。
这东西，这幅画，既是死的又是活生生的，令人厌恶。由于画作捕捉的正是美杜莎临死的一瞬，因此她的皮肤仍带有生命的红润。而且，即使女怪已经变成了石头，但是那头来自阴间的蛇发仍然鬈曲纠缠，充满着爬行动物那种蔓卷一切的生命力，哪怕这些蛇盘踞其上的那颗头颅已经死去。卡拉瓦乔画这幅画的时候的确乐在其中。那一段段的闪亮蛇身和布满鳞片的蛇皮都被强光照亮，巧妙地刻画了无尽的痛苦挣扎——蛇头扭来扭去，蛇信子在光线下忽隐忽现。
接着，有一股奇怪的、呈钟乳石状喷射的鲜血，如同一副衣领一样，从被整齐割开的颈子上垂挂下来。对于一位极为擅长诠释各类事物之精确特征的画家来说，把液态的物体处理得和固体一样，这个细节初看起来失真得离谱，或者也有可能是他故意扭转了传统的模式。根据卡拉瓦乔的嗜好和生活经历，一个比较稳妥的猜测是，卡拉瓦乔目睹过罗马城里某次血腥的、公开执行的死刑。很有可能就是那次最著名的死刑——钦契（Cenci）家的女人合谋杀死贝阿特丽采·钦契那个乱伦而又残暴的父亲（连她的兄弟也饱受父亲折磨），因此而被处以斩首。可能是出于这个缘故，所以画家了解“血溅当场”是什么样的情形。不过，那副结块的、尖利的血领也有其含义。德·蒙蒂业余学习炼金术而且超乎常人、通晓一切，他可能知道医师们喜欢的传统说法，认为珊瑚就来自戈耳工女怪的血，既可以作为效果显著的药物，也可以驱邪，挂在脖子上还可以作为护身符，保护佩戴者远离邪祟与凶事。这对卡拉瓦乔来说真是完美的题旨：生命源自死亡。
残酷的场景在罗马城里四处可见：不光是斩首的极刑，还有烧死异教徒［例如焦尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）］，以及每周一次将重罪犯挂在绞刑架上作残忍的展示。卡拉瓦乔本来就熟悉这样的暴行。如今他是主教府里的官员，可以随身佩剑，或者干脆带一个小僮替他携剑。不过警察并不会因此就不逮捕他（因为他携带武器却没有执照），也不会因此就不对卡拉瓦乔动怒（因为他仗着自己是德·蒙蒂的随从，趾高气扬地宣称自己有这样那样的权利）。
卡拉瓦乔同时过着两种生活，这两种生活也并不总是截然分开的。一方面，他是在主教门下享受特权的、著名的天才画家，为主教在郊外的别墅创作天顶画，同时也颇受其他罗马贵族的青睐。另一方面，他也是一个反复无常、脾气暴躁的古怪家伙，总是随身携带剑和匕首。他的兄弟乔万尼·巴蒂斯塔曾来玛德玛宫找他，希望能劝他找个人结婚并生儿育女（真是天真！），我们的画家干脆一口否认，说自己根本没有兄弟！乔万尼·巴蒂斯塔不知所措而且很可能因此受到了深深的伤害，他离开时甚至都没能看见兄弟一眼。于是卡拉瓦乔整日同妓女和交际花们厮混，例如菲丽缇·米兰德洛尼及其锡耶纳朋友安娜·比安契尼（Anna Bianchini），这两个女人经常因为打架动粗而被法庭传讯。尽管教会明令禁止名声不好的女子入画，尤其是神圣的历史画，但是卡拉瓦乔一再以她们作为模特且乐此不疲。毕竟，他的艺术创作的全部力量都取决于他的坚定决心，要为一向单薄黯淡的传统绘画赋予活生生的存在。因此，虽然目瞪口呆的批评家们抱怨，某幅表现抹大拉的画作描绘的无非就是一个妓女在弄干她的长发，但是对卡拉瓦乔来说，这正是意义所在。尤其考虑到，学者们肯定记得，抹大拉的玛利亚在重生之后，就是在法利赛人的房子里用她的长发为奄奄一息的耶稣擦干净了双脚。画家用菲丽缇（她当时是城里名声最坏的雏妓）作为模特来描绘抹大拉的玛利亚，让她把那朵代表皈依的白色橙花举在充满挑逗意味的衣领上（华丽的衣领开得很低），卡拉瓦乔的这一举动已经不只是在嘲笑教会的忌讳了。他是通过一名风尘女子的可感知的存在，令她的皈依产生更富戏剧性的震撼效果。盛放化妆品的小罐和梳子随意丢在桌上，凸面的镜子依旧晦暗，更显现出一小方耀眼的反射光芒——正是这光芒使得卡拉瓦乔的艺术创作成为可能，令罪人有了重获新生的希望。
在让一名妓女扮演抹大拉的玛利亚这件事上，卡拉瓦乔或许赢了那些皱着眉头的神父，但是他让菲丽缇扮演圣女《亚历山德里亚的凯瑟琳》（ Catherine of Alexandria， 1598）则更加出格。凯瑟琳靠在她后来殉难的钉轮旁边，漫不经心地用食指抚弄着剑锋（这把决斗用的长剑肯定是卡拉瓦乔自己的佩剑）。这个形象与通常所见的、苍白好似天使般纯洁的圣女形象完全相反。她充分显示出力量，甚至带着一丝危险。这位凯瑟琳的目光犀利闪耀，犹如剑锋。不过，如果遭到追问，卡拉瓦乔完全可以把“下流”的嫌疑回赠给那些愚蠢的提问者：为什么圣女的脖颈裸露得如此显眼？崇拜者们，想想她是被斩首的，露出脖子不是自然的吗！为什么她要穿着华贵的天鹅绒和刺绣缎子？看起来好像是菲丽缇那位出身高贵的佛罗伦萨情人和保护者裘利奥·斯特劳奇（Giulio Strozzi）送给她的华服？请别忘了，凯瑟琳是一位公主，是刚毅平静的化身，而不代表慌乱的恐惧。换句话说，她不是将要伏法的罪犯！
不管外界对卡拉瓦乔的恣意妄为有多少闲言碎语，至少德·蒙蒂都置之不理，他知道自己的这位画坛明星是在创造一种全新的基督教艺术：它比米开朗基罗以来的任何艺术作品都更具有可感知的戏剧性和情感上的直接性。因此，当弗兰切西的圣路易济教堂（就在玛德玛宫对面那条路上）的康塔莱里礼拜堂急需一位画家来绘制壁画的时候，天生擅长此道的德·蒙蒂非常清楚要去哪里寻找合适的人选。