THE POWER OF ART

Ⅲ

1592年，21岁的卡拉瓦乔抵达罗马，那时他是一个默默无闻的伦巴第人，来自距米兰8公里的卡拉瓦乔小镇。1606年，他将会匆匆离开罗马，成为躲避判决的逃犯。就在这段时间里，他彻底改变了基督教艺术；而在他之前，只有一个与他同名的艺术家产生过同样的影响，那就是米开朗基罗。

罗马教廷早就在等待卡拉瓦乔的出现——我们有很多理由可以这么说。在欧洲北部宗教改革的冲击下，教廷迫切地需要一种可以观看的神圣戏剧，这样单纯的信众就可以做出直接的回应，就好像这些故事正在他们的眼前发生。形势危急，在天主教徒与新教徒的宗教战争中，图像不只是附带的表演，而是直指问题的核心。对于路德教徒来说，《圣经》所写的文字就是全部。印刷术产生了这些文字，它们被译作不同的语言，可以到达所有信众手中，这使得有学养的基督徒与他们的救世主之间有了一种直接的、无须中介的个人关系。罗马教廷的神职人员，无论是教皇还是教区神父，都宣称只有他们才掌握着通往救赎的钥匙，而这救赎只有经过神迹、经过由他们所护卫的仪式才能实现，路德派将其斥为邪恶而专横的骗局。他们眼中的骗局已经制度化了，其核心就是图像：关于圣人与圣母、救世主甚至天父本身（这才是最惊人的亵渎）的画像与雕像。这些都是人偶，是画出来的可笑哑剧，轻信的人们由此而被蒙在鼓里，被罗马教皇及其爪牙捏在掌心。路德派谴责说，这些行径显然违犯了十诫的第二条——禁止“雕刻偶像”。因此，用不同方言译成的《圣经》秘密印发，随同发生的则是新教革命最引人注目的表现，即：破坏圣像。改革之火蔓延至尼德兰、德国、英格兰，以及改革后信奉新教的瑞士城市，例如日瓦纳、巴塞尔和苏黎世。

破坏圣像的规模和人们的狂怒震动了罗马天主教廷，而他们几乎是立刻就发起了反攻。特伦托会议后期（1561—1563）的主要议题之一就是：圣像在激发信徒的忠诚敬拜、尊奉以及服从等方面所起的作用。教父们不仅凭借理智，而且也凭直觉知道，既然欧洲绝大多数的男女民众都不识字，那么图像仍然是引导大众并维系其忠诚的最有力方式。反之，如果仅诉诸文字的话，那就不啻将那些穷困又不识字的人宣判为无知和异端，这些可怜人的灵魂最终将会堕入地狱。因此，教廷非但没有停止制造圣像，反而发出了更多委托。他们很明智地承认，各处教堂里现有的某些艺术作品确实有滥用与夸张之嫌，例如：对不确定身份的圣人之神迹的描述，简直与童话故事无异。对天父和圣贞女的外貌描绘做了太多自由发挥，甚至还有些十分低俗的处理，使这些圣像作品更像是令人分心的娱乐，而不是尊崇的对象。所有这些败行都应予以去除。因此，大会决定，神圣的艺术应该以救世主的精神为本，谦虚而朴素。它应该抛弃那些俗世之美的引诱以及异教的亵渎，去追寻最高的使命，令人变得虔敬。

唯一的问题在于，没有人真正知道这样的艺术应该是什么样子的。1571年，当卡拉瓦乔出生的时候，米开朗基罗去世刚满七年。米开朗基罗和拉斐尔（Raphael）是当时罗马仅有的两位大师，他们能够用雕塑和绘画来表现教廷的核心教义之一：《福音书》所表达的含义是上帝的悲悯，他令自己的儿子落成人类的肉身，他的牺牲于是就能解除人类的罪愆。与这条核心教义紧密相连的，是强调“道成肉身”和“基督受难”是某种身体的经验。既要以一种令所有信众都能在感情上予以认同的方式来表现基督的肉身，同时还要为神性保留必不可少的神秘感，这是基督教艺术家的使命中最具挑战性的部分。米开朗基罗1500年创作的《哀悼基督》（ Pietà ）极其成功地应对了这个挑战。圣母被描绘为悲伤的母亲，儿子那具残破的身躯就躺在她的膝上。在这件作品中，圣母的面容看起来比她的儿子还要年轻，却并无丝毫不协调之感，那是因为我们意识到，凭借神性可以达成不朽。

虽然风格不同，但是米开朗基罗和拉斐尔都能在其创作中同时表现必死的肉身和不死的灵魂。然而，到了十六世纪末，在西斯笃五世教皇（Pope Sixtus V）的统治下，建立规则和发展教育的复兴之潮在1600大赦年的时候达到顶点，罗马各处的教堂都迫切需要具有强大说服力的图像来激发人们的信仰。然而令人尴尬的是，能够接手这份工作的人选还没有出现。当然，选项已经摆在眼前了：是要热情的梦幻，还是要古典的雕像？老一辈的艺术家受制于对视觉效果的追求，将美置于自然之上，专攻那些固定化的传统形象：瘦长的四肢与躯体，跳芭蕾一样在空间与色彩中扭转，仿佛颜色渐变的丝绸，再涂抹上混合了杏色、紫色和玫瑰粉的瑰奇色彩，看起来好像直接从文艺复兴的高级秀场上直接走下来似的。罗索·菲伦蒂诺（Rosso Fiorentino）和雅各布·蓬托尔默（Jacopo Pontormo）等艺术家所创造的形象最为诡异也最惊人，它们有着不容争辩的美丽，但是由于过分虚无缥缈、远离自然而无法借助任何不神秘的事物来加以表达。不仅如此，在特伦托会议之后，教堂里面那些朴素的神父负责监管艺术作品是否合乎虔敬和高尚之标准，对他们来说，这些矫饰主义的艺术家似有耽于感官之嫌。

另一种不同的方式则是回到拉斐尔，回到那种古典的优美庄严和情感上的单纯朴素：细笔勾勒的人像，和谐地处于深邃的空间中。在十六世纪晚期的画家中，只有博洛尼亚的裁缝之子阿戈斯蒂诺·卡拉奇（Agostino Carracci）和阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）两兄弟明显有天赋能够重振拉斐尔的画风。但是直到十六世纪的最后两年，他们一直都在博洛尼亚从事创作，在罗马却几乎不为人所知。此外，虽然阿尼巴尤为恪守罗马教廷的现实主义规则，但是与卡拉瓦乔相比（后者为波波洛的圣玛利亚教堂所绘的作品突出地表明了这一点），即使在他看起来最温和的时候，也还是最天真的理想主义者。

阿尼巴又怎么可能知道这些呢？那时候的任何一位艺术家怎么可能知道什么样的艺术会震撼他们？卡拉瓦乔出身低微，来自西班牙统治下尤为阴暗的米兰。这座城市是战时的要塞，经济上如此，精神层面亦然。米兰街头随处可见刀剑、匕首和盔甲这些武器，莱昂纳多·达·芬奇为斯福尔扎公爵设计的防御工事也已经装上了枪炮。不过，在信仰的捍卫者中，最著名的领军人物还要算卡洛·波罗米欧（Carlo Borromeo），他为特伦托大会指引了方向。即使（或者说“特别是”）身为王子兼红衣主教，波罗米欧也一直过着无可指摘的简单生活，再加上他对穷人的关心，以此来促使教廷再度履行其职责，教导信徒像基督那样生活。

于是，这一新兴的、平民主义的罗马教廷对祭坛装饰画的要求，就是希望其形象自然地显示出质朴而亲和——文艺复兴的大师们那种只可远观的庄严，如今则要多一些凡俗的味道。不过，说得客气一点，能达到这个效果的天才十分有限。像安东尼奥·坎皮（Antonio Campi）和西蒙尼·皮特扎诺（Simone Peterzano）这样的米兰画家，自然可以按照波罗米欧的苦修精神而画出黯淡且朴素的作品，他们也竭尽全力地向本地的大师（达·芬奇）致敬，刻意以水果、花卉和动物入画。如果说质朴是这些画家追求的效果，那他们实在是太成功了，但这样做的代价则是损害了戏剧效果。即使是最虔敬的信徒，我们也很难想象他在皮特扎诺的祭坛画前会屏住呼吸，并且感到自己正在聆听真实的福音。

后来，大约在十六世纪八十年代的某一天，皮特扎诺的画坊来了一个身材矮壮、眉毛浓密的孩子，这个孩子可能已经相当有主见了。他来自平原地区那一望无际而又单调乏味的牧场，那里有羊群和忧伤的杨树林，有一个正统的神迹传说（圣母曾以村姑的模样在当地出现），有一座为了敬奉圣母而建造的宏伟教堂，还有奇怪的堡垒和别墅。不过，这位年轻的米开朗基罗·梅里西（他的名字来自挥剑的天使，而不是那位挥舞画笔的天才）并非毫无人脉关系。他也有些亲戚，虽说攀起来有些勉强。他的父亲费尔莫·梅里西（Fermo Merisi）是一位建筑师，也是当地侯爵的管家，他在工作期间一直生活在米兰。然而，在1577年席卷米兰的那场瘟疫中，梅里西家的两个儿子进入社会上层的希望随着他们父亲的去世而永远破灭了。为了躲避瘟疫，费尔莫的遗孀卢西娅和四个孩子已经被送出城外，来到一座名叫卡拉瓦乔的小镇。为了偿清债务，家产已经变卖一空，年长的男孩子所能指望的最好的职业，无非是神职人员、较为体面的工匠或是生意人。乔万尼·巴蒂斯塔将来会成为一名神父，而米开朗基罗则会成为画家。

本质上来说，艺术史不能低估艺术家之间的相互影响，但是除了在暗黑背景中以强光照亮人物以及简单设置各种角色之外，我们很难看出卡拉瓦乔在什么地方受到了皮特扎诺的影响。如果他一直待在米兰，那么他可能不会进入人们的视野，因为他的时间都用来做那些学徒该做的工作，例如碾磨颜料或是仔细地为泥面抛光。但是根据早期的传记资料，卡拉瓦乔在21岁之前就已经是个爱惹事儿的大麻烦。他很快就花光了自己的那点收入（这还是靠变卖母亲的财产得来的），而且整天跟着流氓和妓女在城里东游西逛——这里的人们喜欢拿街头打架闹事当作消遣。一位传记作者声称卡拉瓦乔杀过一个人。不过，曼西尼是卡拉瓦乔生平最亲近的传记作者，所以他的说法更为可靠：在一场斗架中，一个妓女被人毁了容。卡拉瓦乔拒绝告发犯罪的人，于是在米兰的监狱里关了一阵子。而这种事情在他后来的人生中将会不断发生。

十六世纪九十年代上半期，卡拉瓦乔最终成为罗马城里一大群焦躁不安、吵吵嚷嚷的年轻艺术家中的一员，他们渴望工作、名声和快乐——当然也不一定都按这个顺序排序。在战神广场附近的出租屋里，他过着一种昼伏夜出、雄性激素过剩的生活。还有一些伦巴第人也住在这附近，他们在粗陋的小酒馆里喝得醉醺醺，跑上街头侮辱来往行人，一有机会就寻衅滋事。卡拉瓦乔还有几位艺术家同伴——普罗斯佩罗·奥尔西（Prospero Orsi）、马里奥·米尼蒂（Mario Minniti）和建筑师奥诺里奥·朗西（Onorio Longhi），他们也都浑浑噩噩，很快就结成一伙儿，不断被教区警察传讯。这伙人喜欢和妓女闲逛，而这些女孩儿也像野猫一样，为了地盘、客人或在皮条客面前争宠而大打出手。

尽管如此，卡拉瓦乔这帮人并不仅仅是一群流氓，他们当中的很多人都十分聪明、富有才华而且怀有极大的抱负。他们打架又勾搭妓女，但是同时也创作诗歌、音乐、戏剧和哲学。即使他们大多数时候都是醉醺醺的，但他们想出来的创意跟喝下去的劣质葡萄酒一样多。他们甚至会出现在费德里戈·祖卡洛（Federigo Zuccaro）的圣卢卡“学院”所举办的讲座上。祖卡洛是个很平庸的肖像和历史画家，但是他为王公贵族画画，而且在为女王伊丽莎白一世画像时，阿谀作假到了惊人的地步。如今祖卡洛主管由行会转变而来的“学院”，就好像这里是他自己的地盘，再请一些具有哲学倾向的艺术家。为了与该机构的高尚愿望保持一致，学院的成员宣誓在职业实践和私人生活两方面都要秉持这里的高尚标准。

我们知道，卡拉瓦乔参加过几次学院的会议，后来又成为其中的一员。在他去世以后，学院的成员也向他表达了敬意。但是在罗马的早期岁月里，他几乎从未满足祖卡洛关于高贵艺术家的相关要求，即使是穿着样式陈旧却别致的黑礼服四处走动时，衣服上面的破洞也十分惹眼。他的工作就是开辟新道路：老一套的做法当时照样流行，水果和鲜花被看成是南部意大利的特质，因此在其他画家的历史画作中到处可见。卡拉瓦乔不只是“擅长”对自然做第二层的描摹，事实上，他是达·芬奇之后最精于此道的画家，而且极为诙谐机智。他笔下的男孩儿有着玫瑰般的面颊和诱人的双唇，领口拉得极低，或者这可能是卡拉瓦乔的朋友、西西里画家马里奥·米尼蒂生气的样子，他手里费力地提着一只篮子，里面装满了成熟多汁的水果，人和水果看起来都散发着腻人的香甜。当然，这正是意义所在。你看着那些桃子上浅浅的凹处和纤细的绒毛，再看看这位迷人的年轻人——再明显不过了，他们都是诱人的果实。弗朗西斯科·马里诺（Francesco Marino）之流所写的诗句与歌曲已是陈词滥调，而此时它们仿佛又在耳边回响：“抚摸我，剥开我，咬我。”

即使是这样，即使有名望的亲戚（比如卡拉瓦乔侯爵和侯爵夫人）愿意为他引荐，也没人愿意雇用一位干零活儿的艺术家，他当时给人的印象还是一个初来乍到的北方佬儿。潘多佛·普契（Pandolfo Pucci）仅为寄宿在他那里的艺术家支付极其微薄的薪俸，提供的饭食就更糟了，他也因此被人称为“沙拉先生”。安提弗杜托·格兰玛蒂卡（Anteveduto Grammatica）当时已是颇有名气的画家，他给了卡拉瓦乔一份临时工作——把画像的“脑袋”画出来。格兰玛蒂卡恰好加入了当时最成功的画坛新秀，祭坛画和历史画画家裘里奥·切萨里（Giulio Cesari）的工作室，卡拉瓦乔于是也得到机会去做重要的工作，参与创作神圣的历史画。他可能协助切萨里绘制了某件未完成的装饰画中的人物，这幅画属于弗兰切西的圣路易济教堂、康塔莱里礼拜堂的拱顶画中的一幅。不过这项工作最终落空。资料记载，卡拉瓦乔或许是因为被马踢了，或许是因为生了重病（也可能二者皆有），总之，他在医院里待了几个月。在他恢复健康之前，切萨里明确表示，他已经没兴趣再请卡拉瓦乔回来工作了。

在任何一个客观冷静的观察者看来，在卡拉瓦乔来到罗马的头两年里，他肯定是前途渺茫的。不过，他的两幅流传下来的早期画作并没有流露出丝毫迷失方向，或是对自己的能力丧失信心的痕迹。实际上，恰恰相反，这两幅画作突兀地向世人昭示了某种破旧立新的才华，不仅仅是因为它们彰显了卡拉瓦乔本人的风格（简直有点不知天高地厚了），而且形式上也并不是祖卡洛的圣卢卡学院一心追求的那种东西。

当然，如果有心，你可能已经将《被蜥蜴咬伤的男孩》（ Boy Bitten by a Lizard ，1595）这幅画看成是在对性戏谑提出一个警告。万一你没能理解咬手指和玫瑰带刺的含义，当地人就会一脸坏笑地告诉你，街头俚语中的“蜥蜴”就是“阴茎”的代名词。这个男妓耳后别着一朵花，而他身上的伤口其实就是染上了难以避免的性病，这种病会传染给某些无辜的人，因为他们勾搭上了卡拉瓦乔这帮人喜爱的那类女孩儿。不过，这幅作品的重要性不在于其中蕴含的暗讽，而是在于，它综合而且典型地呈现了卡拉瓦乔的全部才华。画中水瓶的细部映出卡拉瓦乔工作室的倒影（这使得整幅画成为一种双重伪装的自画像），从中我们可以看到这位画家是一位魔幻自然主义的非凡大师，他是那些在市场上猎寻初出茅庐的年轻天才的人们所能找到的第一流人物。接下来，画中男孩身子一缩的瞬间更是呈现得完美无瑕：身体向后一闪，面部因为疼痛而扭曲，血向上涌，皮肤于是变红。这个瞬间的呈现昭示了作者同时还是运用身体与面部语言的行家，他能将极端的激情加以视觉化。而这种方式正符合达·芬奇对所有真正有抱负的历史画家提出的要求。接着，整幅画以这样一种方式被照亮：一道锐利而强烈的光线笼罩了整个人物。毫无疑问，这又是不计其数的典型场景之一，在罗马各种贩售画作的货摊和店铺中随处可见。信不信由你，肯定还有其他表现蜥蜴咬人的作品（还有更笨拙更直白的呢——螃蟹咬人）。但是明眼人一看便知，这些画中只有这一幅出自非同寻常的行家之手。

还有谁能如此迅速地变得非同寻常呢？或许卡拉瓦乔是在他病愈出院的时候创作了《生病的酒神》（ Sick Bacchus ，1593—1594）。不管这幅画的表现方式如何，其创意本身就是一次非同寻常的对传统的挑战。酒神毕竟不只是掌管美酒和狂欢的神祇，他也是歌唱与舞蹈的保护神之一，正因如此，他总是被描画为青春永在。然而，卡拉瓦乔却把他画成了一个黑色的（字面意思是生病的）玩笑。他的嘴唇发灰，眼睛斜睨，皮肤则显出毫无生气的蜡黄色。过多的藤蔓花环压在眉毛周围，与其说是欢庆，不如说是放纵。卡拉瓦乔把自己画成一夜狂欢之后仍作盛装打扮的派对动物，以此宣告了传统的终结。画家并没有选择一位具有人类全部不完美特性的模特，再通过艺术点石成金的魔力将其变成永恒的青春、美貌和欢愉的化身，而是描绘了一位传说中的神衹，将他变成精心打扮却必有一死的人类，这身装扮甚至令他看起来更糟。这幅画并非关于不朽，相反，它描绘的是衰败。画中的酒神用他肮脏的指甲为我们捧起一串葡萄，果实的成熟被表现得如此生动，以至于我们都能看到它在腐烂。腐烂可一点儿也不高贵。

这不只是一个玩笑，而是一份革命性的目标宣言。在文艺复兴的理论家看来，艺术的全部意义就在于将自然理想化。卡拉瓦乔则宣布，他的任务是要把理想自然化。

卡拉瓦乔采用了一种华丽的手法，由此令纯粹与鄙俗之间的结合不再令人不安。在拉斐尔之后，罗马就再没有人用过这种手法。传统上，“底层生活”的主题（比如吉卜赛人或小酒馆场景）都用暗淡的光线处理。而且，受那些喜剧表演的影响，老套的故事里总是说天真无辜的人会被那些鬼鬼祟祟的骗子整垮，于是表现这种题材的画家总是把他们的画布当成拥挤的舞台，用各种喧扰的闹剧将它填满，博人一笑。这种画作在绘画等级中处于低等（远在历史画与肖像画之下），同样，底层生活也总是些微不足道的小事，绘制这些画作主要是为了能以低廉的价格出售，挂在不为外人所见的里屋。这种傲慢的分级态度也是卡拉瓦乔所要颠覆的习俗之一。他才不会描绘那种漫画式的吵闹人群，而是刻画很少几个人物，将其画得接近真人大小，这样他们就可以主导整个画面，而不会被景深处对景物的生动描绘所湮没。差别就在这里——是注视着一场喜剧在遥远的舞台上展开，还是看着事情在你面前发生。卡拉瓦乔并没有详细描绘人物的原本面貌，而是以澄澈的光线为他们施以洗礼，而这通常是圣人才有的特殊待遇。所以，一位包着头巾的吉卜赛算命女子通常被视作危险与堕落的化身，如今却与身边那位年轻男子一样，都被染上一层桃红色的诱惑——她用指尖轻触他的手掌。她的衣衫紧紧扣到喉咙，颜色也像她的头巾那样，白得不能再白。这一局牌，年轻的作弊高手正要打出假牌，他和将要上钩的目标之间的区别只在于服饰的不同——他的帽子上趾高气扬的羽毛（以及藏到背后的手）暗示着他的老于世故。只要卡拉瓦乔愿意，他就能将干瘪的老太婆或是残忍的老恶棍像这样添油加醋后送到你的眼前，近到你甚至能真切地闻见洋葱和汗渍的味道。但是为了避免漫画式的手法，也是为了使画中人的行动保持在结局揭晓前的那一刻，他又巧妙地设置了悬念，并使这些骗局看起来更加可信。赌徒们总是为了眼前的美而丧失理智。我们也一样。

然而，如果没有可以乱真的现实效果（这个特点不久以后将为卡拉瓦乔赢得极高声誉），也就没有上面这些画面了。这种令人震撼的即时性完全要归功于他安排光线的精巧策略。卡拉瓦乔的传记作者裘利奥·曼西尼告诉我们，他使用强烈的单一光源来照亮画中的人物。背景中所有那些分散注意力的琐碎细节，他或是用模糊暗淡的金黄或灰褐底色加以掩盖，或是像他在职业生涯后期的做法那样，用完全的暗黑将其一笔抹杀。与黯淡的底色不同，卡拉瓦乔的画中人以极端鲜明的形象凸显于画布之上。他们看起来占据了整个空间，你可以感到他们的心跳，觉出他们的呼吸。有些现代作家（例如大卫·霍克尼）曾经论证说，画中那些人物形象看起来如水晶般清晰，只有借助光学镜头才可能达到这种效果，或许当时有一个暗箱摄影机把一个颠倒的形象投射在后墙上。但是，即使从裘利奥·曼西尼和乔万·皮耶特罗·贝洛里（Giovan Pietro Bellori）这些传记作家对卡拉瓦乔创作方式的描述中，我们也找不到证据来支持这个假说。不过，我们同样找不到理由来排除这个想法。卡拉瓦乔或许是跟很多流氓在一起厮混，但他们都是聪明的流氓，而且在他的小圈子里，可能已经有很多人对新的光学仪器有所耳闻。再说，像《被蜥蜴咬伤的男孩》这样的画作已经玩起了反转映像的技巧。不过，当然了，使用光学镜头或凸镜（《抹大拉的玛利亚皈依》这幅画中确实出现了某种凸镜）来创造一个焦点清晰的形象是一回事，以一种卡拉瓦乔经常表现出来的犀利光彩将它转化到画布上，则是另一回事——尤其是考虑到，他其实很少“画”什么东西。

卡拉瓦乔不画底稿，这不仅仅标志着手眼同步绘画的非凡实践，同时也是方法论层面的改革。“制图”（Disegno）这个词既指绘画的实践，也意味着一种更为宏大的设计观念，它早已被一切艺术理论指南及教程规定为恰当的艺术创作所不可省略的步骤。绘画不仅仅是一门技艺，而且是意识形态。诚然，我们可以援引威尼斯画派——尤其是提香——来说明，“颜色”（Colore）在绘画构图中不是辅助性的元素，而是主要的构成部分。而卡拉瓦乔在1592年从米兰到罗马的旅途中，也可能顺路去过威尼斯。最清楚地预示了这种强烈光线和明亮色彩的画家，是乔尔乔内和劳伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）。但是卡拉瓦乔与他们不同，他的生活和工作都在罗马，而不是威尼斯。罗马这座城市充满了绘画。如果你曾经在十六世纪九十年代看过教皇和主教们搜罗的古典雕像藏品，或者曾经徘徊在广场及其周边的废墟之间，那你一定会看到那些满怀激情与抱负的年轻艺术家在画速写——法尔内塞的赫丘利、拉奥孔，以及贝尔维德雷的阿波罗（Apollo Belvedere）。对于圣卢卡学院来说，这个观点是不言而喻的，优秀的大型艺术作品无一不是经过枯燥乏味的速写训练而成的，研究速写素材是一切独立构图的基本要求。

卡拉瓦乔故意忽略了所有这些要求。他的速写底稿没有保存下来，更别提对古典作品的临摹了——如果他真画过速写底稿或者作品临摹的话。他给模特摆好姿势，凝神注视，然后落笔作画。卡拉瓦乔有这样的自信真是令人惊叹，因为他并不是和威尼斯画派［比如韦罗内塞（Paolo Veronese）］一样的艺术家，后者的创作是从调整色块开始的。卡拉瓦乔的人物造型是稳定的、雕塑式的，就好像他经年累月地临摹那些古典胸像一样。但他仅凭眼睛和双手来完成这样的造型工作。如果他想为构图添加一些突出的轮廓线，那他可能会用画笔另一端的尖细处或是用小刀在画布表面刻出一些肌理（他总是用画布，从不用木质油画板）；刀锋与笔刷，它们是卡拉瓦乔工作室里的完美搭档。凭借这些非传统的方法，再加上完美构图的天赋，卡拉瓦乔成功地将“低等”的绘画类型转化成恢弘又充满戏剧性的画作。它们的魅力足以引起画商康斯坦蒂诺·斯帕塔（Constantino Spata）的注意（他碰巧也是卡拉瓦乔的酒友），后者将这些画作陈列在自己位于弗兰切西的圣路易济广场的商店里。就是在那里，《作弊者》（ The Card Sharps ）进入人们的视野并且被人买走，而这位买画的人也改变了卡拉瓦乔的命运。 0xZ71WMPDbLRvA91MsA7OTo1A6PnARBIZ88Um34idTT7rN9DFFB3bHIBZJ/+RkIc