THE POWER OF ART

Ⅶ

康塔莱里礼拜堂的这两幅1601年完成的《圣马太》壁画成就了卡拉瓦乔。甚至连外国的艺术家和作家也知道他的成就——例如荷兰人卡莱尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）。不过，他们也知道卡拉瓦乔有一些同样出名的缺点：

罗马有一位米开朗基罗·德·卡拉瓦乔，他创作出非凡的作品……这位米开朗基罗已经摆脱了逆境，并以作品获得了声望、名誉和人们对他的敬意……不过人们收获谷粒的时候也得收谷壳，所以他不会持久地钻研艺术……（而是）工作两周以后就要出门晃上两个月，随身带着他的长剑和小僮，从一个网球场晃到另一个，随时准备着和人争论或是打架，所以他不可能与人和睦相处……这与艺术是格格不入的。

不过，这与卡拉瓦乔的艺术倒并非格格不入：抓人的画作，从画布上呼之欲出，抹杀了距离和景深等一切保护性的界限，只为了走近我们，抓住我们。它是这样一种艺术：其中一切端庄得体的细节都被轻蔑地忽略，审美层面的匮乏则被毫不留情地驱逐出去。那些极端贫困的穷人以前只是被教会的神父们挂在口头，如今他们却被切实地放置在事件的中心，而不再被贬低为供大众取笑的小角色：对于那些代表穷人的角色来说，救赎的奇迹会慈悲地在他们身上降临。卡拉瓦乔是个恶棍，他时常打架，伤人伤己，还终日与流氓厮混。如果我们把这个卡拉瓦乔与那个创作了非凡的神圣画作的作者看成完全不同的人，或许可能（也的确如此）更有利于维护艺术的尊严，然而事实却是，没有恶棍卡拉瓦乔，艺术家卡拉瓦乔也就不复存在。这位天才和这个恶棍是一体的。

不过，卡拉瓦乔的才华确实不容置疑，甚至连王公贵胄都排着队来保护他，不让他那些恶劣的行径伤害到他自己。当他们看到卡拉瓦乔的名气越来越大，就开始付给他更多酬金，并竞相购买他的创作。讽刺的是，卡拉瓦乔使用底层模特的习惯令他在圣卢卡学院臭名昭著，并由此招致引诱懵懂的年轻画家堕入歧途的指控。然而，也正是这个行为使那些最高傲的教会人士觉得，他们在某种意义上正在引入一种艺术，它使基督教的谦卑精神得以复活。卡拉瓦乔对于社会底层显然十分熟悉，这在大赦年里可谓非凡的美德，因为在这个时期，人们认为教会的领袖们应该去为信众洗净双脚、拥抱那些不幸的人并医治人们的创痛，以此来效仿基督。总的来说，主教们都没有充分履行职责。而现在，卡拉瓦乔可以为他们做到这一点——看在基督的分儿上，他可以充当他们虚拟的贫民。

这个想法对蒂贝里奥·切拉西（Tiberio Cerasi）来说一定格外有吸引力，作为克莱门特主教的财政总管，他极为富有，想要在波波洛的圣玛利亚教堂里为自己的葬礼建一座礼拜堂（他离世的时候礼拜堂还在粉刷）。这间教堂就在波波洛广场的边上，是从北方来的朝圣者进入罗马后将要参观的第一座教堂，切拉西一定料到自己的礼拜堂将有很多人到访，于是他决定只聘请最好的艺术家。为了表明他有能力在这个环境里令立场相反的派别结合在一起，他一方面将祭坛画委派给阿尼巴·卡拉奇，这是亲西班牙派的法尔内塞家族力捧的艺术家，另一方面则将壁画委派给卡拉瓦乔，后者是亲法派的德·蒙蒂的府上客。

早在完成《圣马太受难》之前，卡拉瓦乔就签下了合约。这使他只有八个月的时间来完成又一件重大的公共作品，这也将证明康塔莱里礼拜堂的壁画并非只是偶然的成功。不过，他唯一真正视为对手的画家阿尼巴·卡拉奇，也同时参与了这项工程，这对他一定形成了某种激励。在卡拉瓦乔最有力的作品中，有相当一部分都是由他渴望与之比肩的艺术家的作品激发而成：已佚的莱昂纳多的《美杜莎》，德·阿尔皮诺为康塔莱里礼拜堂所作的穹顶画，以及现在，他将要与之同台献艺的不仅是博洛尼亚的卡拉奇家族中最伟大的成员，而且还是因其自然主义的绘画风格而备受赞誉的艺术家。不过，有点讽刺的是，这个时期的阿尼巴作品最远离现实。他的作品轮廓被柔化了，颜色被提亮了。他的创作指针显然变成了拉斐尔的古典主义风格。所以，他的《圣母升天》（ Assumption of the Virgin ，1590）清新而迷人：金发的圣母乘着纯粹喜悦的力量升上天空，天使们从她的衣裙后面偷偷往外看，使徒们为了这次显圣而以夸大的姿势欢呼。与此相对，卡拉瓦乔画的则是另一个殉道者（彼得）和另一次皈依（保罗），呈现了沥青色的黑暗是如何被那双眼睛的怒视点亮。如果说《圣母升天》是轻飘飘地升上天空，那么这两幅画则植根于大地，在苦痛与辛劳、重负与劳作以及抱怨与呻吟中迸发出张力。卡拉瓦乔强调了这个区别，就好像他需要这么做。他的方式是让保罗伸出的胳膊来呼应阿尼巴笔下的圣母舒展的手臂，就好像保罗获得了信仰之光。然而他仰面躺着，眼睛被这神圣的显现灼瞎了。

不过这幅画其实有一个不成功的初稿。一开始，卡拉瓦乔被他承担的工作吓住了（就像他创作《圣马太受难》时一样），他创作了一幅异常拥挤的木板油画《圣保罗的皈依》（ Conversion of St Paul ，1601），负责修建切拉西礼拜堂的神父拒绝接收这幅作品。而且，就像康塔莱里礼拜堂的工程一样，这次挫折对卡拉瓦乔集中发挥他的创造才华造成了影响。重新构思必须从空间本身出发；与康塔莱里礼拜堂相比，这里的空间狭窄得多，限制也更多。文艺复兴之后，所有艺术的本能冲动都是使用透视法来拓展空间，以此来回应空间的限制。在处理圣母升天这个题材的时候，阿尼巴很自然地遵循了这个准则，所以他的作品充满了明亮的光线。但是，卡拉瓦乔笔下最好的瞬间通常都是反直觉的。他并未尝试通过缩小人物比例和制造纵深空间的幻觉来突破狭窄的空间限制，而是将体格魁伟的人物和牲畜的形象画到了画幅边缘，这样他们看起来巨大而笨重，让人不由担心他们即将落进我们自己所在的空间之中。一只钉了掌的马蹄，肥实的后臀，铁锹的锋利边缘，还有粗糙裂开的手肘——都快从画面右边推到我们脸上来了。我们获得的不是深度和空间限制的缓解，而是神圣的幽闭恐惧症。

但他竟然成功了！目击者就在最近的地方，旁观者与事件之间更是前所未有地接近。我们的位置被安排在右下方，头顶上方的几个人围成一个圆圈，像一台无法停顿的磨，将彼得抬到空中，将这个以为自己不配像基督那样殉道的人，头朝下钉死在十字架上。这幅作品的天才之处在于，它所表现的不是一个已经完成的行为，而是一场无休止的行动：举起，抬高，猛拉，转动。这一切似乎要永远持续下去。这也正是教廷希望信徒所能获得的体会——尤其是在圣彼得自己的城市里。教廷还希望，普通大众一方面感受到自己与罪恶之间有潜在的关联，另一方面也确定自己能够获得救赎，前提当然是，他们要对圣彼得的这些继任者们始终表示顺从。于是，卡拉瓦乔让我们看到了罗马的芸芸众生，而他们此前从未在神圣的艺术作品中露面（卡拉奇肯定不敢让这些人出现在自己的作品里）。我们看到了他们粗笨的身体，污秽又生满茧子的脚底以及那些黑暗中的面孔（他们还没有看到光），我们的注意力由此转向蓄势待发的肌肉、跟腱以及暴起的血管。然而，钉上十字架这一酷刑首先被想象成一种体力劳动，这种效果在铁锹边缘处的闪光中得到了加强，但它并非要谴责这些体力劳动者，而是要让我们从生理层面与之产生共鸣。同样，为了让我们也对画中的受害者产生共鸣，使徒彼得的头部堪称卡拉瓦乔所创造的最伟大的杰作之一：嘴巴张着，发出声音，流露出手掌被刺穿时的疼痛，眼神却表示他甘心承受这一切。而最震撼人心的细节则是，当他被抬起、接近自身完满的那一刻，细密的头发从鬓边丝丝缕缕地飘起。

如果说波波洛广场的这幅“彼得”是关于普通大众的（这么说其实很恰当），那么另一幅保罗则完全关于权贵。这两幅画其实都是谎言：那些富有而浮华的主教们，他们的祖先（彼得）在这个时刻被描绘为怀有最大程度的谦卑，而最坚定的信仰斗士（保罗）则被画成无力地卧倒在地，因为他从迫害异己的俗世权力的鞍座上摔了下来。在创作保罗这幅画时，卡拉瓦乔心中曾有片刻的茫然，他告别了几个世纪以来的肖像画传统，这个传统将保罗画成一个留着胡子的平凡老者，而他自己早期所接受的圣人画像也属于这个传统。这次卡拉瓦乔想代之以当地警察的形象：年轻，残忍，胡子拉碴的下巴，身材魁梧且昂首阔步，就像一个经常和人发生冲突的亡命徒。将保罗画成青年人，这只能让照在他身上的那道光更加强烈，力量更加骇人。这种制造幻象的手段实在令人目眩。

于是我们又一次看到，卡拉瓦乔没有区分现实生活和艺术创作，而是凭一己之力投入到这场圣像画改革的战争之中。他使用窄仄的空间和我们的观看角度来迫使我们向下，就好像他把我们的身子往地上按（这事儿他做过好多次了），这样我们就会发现自己身处一匹花白斑纹的马儿扬起的蹄下。在这一稿中，他不再让天使挤满画面（常规画法和他的初稿都是这么做的），而是代之以寥寥三个角色：马、马夫和躺倒在地的使徒。但是，就像《圣马太蒙召》一样，这幅画的惊人之处在于光线：它笼罩了马儿的整个躯体，然后从保罗的身体和面部折回，这样它就集中照亮了那条青筋暴起的小腿，以及那位温顺的马夫满是皱纹的前额，并以剩下的光照裹紧了这位配角。保罗的世俗权力的特征统统遭到破坏：饰有羽毛的头盔抛在一边，那双一度不知疲倦地搜寻基督的眼睛如今格外黯淡，就好像角膜已经被强光灼伤了一样，然后（就像《福音书》上所说）又覆上了一层透明的膜。这个目盲之人，三天以后他将领受恩赏，生平第一次获得真正的视力。 akW8i4Ec9M7eMDe7eTSumKhOJQgHGirY9kGqmh7eKyAfpg0E6bpGNNxmERfGhf93