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从莱辛、赫尔德、席勒、歌德到史雷格尔兄弟、蒂克、黑格尔：从对两个文学典型的接受中，“可以探索出一代德国人的精神生活的大部分历史”。德国怎样成为堂吉诃德与哈姆雷特东移中的中介。
1822年7月，一个英国剧团来到巴黎，打算在圣·马丁门剧场上演出莎士比亚的悲剧，却遭到了种种人为的刁难。最后只得以预约的方式，在尚特莱因一条街，作有限制的小型演出。这次拒绝，是由法国自由党人组织的，主要是出于政治上的原因（英国与德国属于神圣同盟军，最后打败了法国），但也是因为莎士比亚具有浓厚浪漫主义气息的戏剧冒犯了法国观众在古典主义戏剧熏陶下形成的欣赏习惯。
因此，这次拒绝引起了法国著名的浪漫主义作家司汤达的强烈反应，是可以理解的。他在题为《拉辛与莎士比亚》的文章里，一方面批评“误入歧途的青年”，“他们以为嘘莎士比亚，就表示自己有爱国心”，而“一般法国人，尤其是巴黎居民，对世界各民族具有的那种无可置疑的优越感”
；同时向法国观众的习惯挑战，尖锐提出：“应当弹拉辛的老调，还是弹莎士比亚的老调？”
——莎士比亚和他的戏剧主人公每到一个国家（现在是法国，以后是德国与俄国）都会引起类似的争论。五年以后，即1827年，英国剧团再度来到巴黎演出莎士比亚戏剧，更是直接诱发了法国浪漫主义者与古典主义者的激烈冲突：据说在剧场中两派观众喧哗喊叫，其白热化的程度也不下于法国文学史上有名的《欧那尼》之争
。雨果在其写于同年的，被视为浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》里，更进一步从理论上肯定了莎士比亚在文学发展中的历史地位，他指出：在文学发展的“黎明时期”，“滑稽丑怪的活力、朝气和创造力是那么丰富，以至它在近代诗歌的门口，一下子扔出三个逗人的荷马：意大利的阿里奥斯特、西班牙的塞万提斯和法国的拉伯雷”
，而近代诗歌发展到莎士比亚戏剧就达到了一个顶点，“它以同一种气息融合了滑稽丑怪和崇高优美、可怕与可笑、悲剧和喜剧”
。1864年，雨果又写出了《莎士比亚论》，充分肯定莎士比亚集诗人、历史家、哲学家于一身，“在灵魂探索这一方面，很少有诗人超过了他”
，并且指出，“哈姆雷特这象征着犹豫的人物”，在莎士比亚整个创作中居于“中心”位置
。司汤达、雨果之外，法国著名批评家、文学史家斯达尔夫人与泰纳也都站在反古典主义立场上，对莎士比亚戏剧作了许多精辟的分析。斯达尔夫人认为，“莎士比亚是第一个把精神痛苦写到至极的作家”
。泰纳则强调莎士比亚本人身上的种种性格特点，必然会在他笔下人物身上反射出来，他指出：“哈姆雷特就是莎士比亚”，“莎士比亚在最后这一幅肖像中把自己描绘得最为突出”；他眼中的哈姆雷特也就显示出另一种色彩：“你可以看到他是一个善于幻想而不善于行动的人，他沉醉在自己心迷幻影的冥想里面，他把想象的世界看得太清晰了，以至无法在现实的世界中担负起自己的使命”，泰纳认为，这正是表现了莎士比亚的人性观：“人是一种神经的机器，被情绪所支配，被幻觉所左右，被放纵的情欲所操纵，他在本质上是没有理性的，是动物和诗人的结合，只有心灵的喜悦，只有道德的敏感，以想象作为动力和向导，漫无目的地被最确定最复杂的环境引向痛苦，罪恶，疯狂和死亡”。
——可以看出，泰纳所发现的，正是一个与堂吉诃德相通的哈姆雷特。也许是由于法国古典主义文学传统的影响太深，这些浪漫主义诗人、批评家，尽管为莎士比亚作出了如此有力的辩护，却对莎士比亚的戏剧是否能在法国本土上扎根显得信心不足。泰纳在他的文章一开头就声明：“我要论述的是一个为所有法国式的分析头脑和推理头脑所迷惑不解的全能大师”
；而斯达尔夫人在她的文章结束时又这样问道：“共和法兰西的戏剧现在会像英国戏剧那样容许描写英雄人物同时也描写他们的缺点，表现美德同时也表现它的局限，构思最高尚的情节同时也附带粗俗的故事吗？”
我们或许可以从这个意义上，去理解黑格尔的如下观点：“法国人最不了解莎士比亚，当他们修改莎士比亚的作品时，他们所删削去的正是我们德国人最爱好的部分。”
法国人是否了解莎士比亚，这自然是可以讨论的；但德国人对莎士比亚的戏剧有着特殊爱好与深刻理解，却是一个不争的事实。而且德国人大概很以此为自豪，被认为是德国近代文学之父的歌德就在他的自传里，当仁不让地宣称：“德国人对莎士比亚的赏识不是其他国家所能比，恐怕连英国人也有所不及。我们德国人对待他，极尽公正和爱护的能事。连对本国人也没有那样慷慨。”
另一位德国大诗人海涅在《莎士比亚笔下的少女和妇人》里也这样说：“德国人要比英国人更善于领悟莎士比亚。”
他们的这种说法得到了学术界一些人的支持，一位日本的研究者就在一篇题为《德国人与莎士比亚》的文章里指出：“将莎士比亚抬到世界文学的宝座上的是德国人，德国人先把莎士比亚称为自家的东西，然后又使之成为世界的莎士比亚。”
据有关材料汇载，早在17世纪初，莎士比亚戏剧就被介绍到了德国；介绍者是一些旅行剧团，不过，他们都着眼于演出，翻译大半是匆忙的改作，甚至不写作者的名字，尽管如此，仍然在德国观众中引起了强烈的反响。
但真正深刻地影响了德国人对莎士比亚的接受与理解的，是德国18世纪启蒙运动最杰出的代表，被海涅称为“现代德国独创文学的奠基人”
的莱辛，海涅还说他是“第一个在德国高声拥护莎士比亚的人”
。拉辛在1759年出版的《关于当代文学的通讯》第17期里，与另一位在德国文坛上有影响的文艺理论家高特舍特教授，就如何建立德国民族戏剧（实质是德国民族文学）问题展开了激烈论战。针对高特舍特效法以高乃伊、拉辛为代表的法国古典主义悲剧的主张，莱辛尖锐地问道：“这种法国式的戏剧，对德国的思想方式合适呢，还是不合适？”莱辛的回答是明确的：“英国人的口味比法国人的口味更适合我们德国人的要求；我们在我们的悲剧作品中，要看到和想到更多的东西，而这些东西是可怕的法国悲剧无法给予我们的；宏伟的恐惧的和忧郁的东西比温雅的、娇柔的和谈情说爱的东西能更好地影响我们”，他的结论是：“要是我们过去曾把莎士比亚的杰作略加某些小小的改变，翻译给我们德国人的话，我确信，它所带来的后果要比介绍高乃伊和拉辛所带来的后果好得多。”
——由高乃伊、拉辛的法国偶像转向莎士比亚的英国偶像，这确实是一个具有重大意义的转变
。几乎同时（1771年左右），还身在法国边区的歌德（他在少年时代也曾是拉辛的崇拜者
）也感受到了这种变化，他说：“我们觉得法国人的生活方式太刻板、太高雅，他们的诗流于冷淡，他们的批评偏于否定，他们的哲学晦涩而又不充分”，“幸而有另一种好的影响”，“从很早以前就提供我们以较高的，较自由的，有诗意的而同时又真实的世界观和精神享受，初时只是隐隐约约地，但后来渐渐明显地和强有力地支配我们的思想了”，“我这里指的是莎士比亚”。
由崇尚拉辛、高乃伊的法国古典主义到莎士比亚的英国浪漫主义的崇拜，这自然是反映了一种时代文化与文学思潮的转折；同时如前述莱辛、歌德的分析，还有着更深刻的民族文化精神的原因。著名的法国批评家斯达尔夫人在她的《论文学》里，曾将路易十四时代的法兰西文学称之为“南方文学”，而认为“英国作品、德国作品、丹麦和瑞典的某些作品应该列入由苏格兰行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学”。按照斯达尔夫人的观点，“由于土壤的硗瘠和天气的阴沉”，“北方各民族对欢乐的关怀不及对痛苦的关怀大”，形成了北方民族精神“趋于忧郁的气质”，以及“不能忍受奴役”的独立与自由的精神，而“现代的北方各民族比南方的居民具有更多的哲学精神”，“哲学思想从本质上就决定它是和阴沉的形象相结合的”。
歌德在回忆英国诗歌对他及同代人的影响时，也这样说：“英国诗歌的优美之处还伴有一种沉重的悲哀”，常“显示出是一种阴郁的厌世现象”，“德国人本来也是严肃的，故英国这样的诗歌便极适合德国人的胃口”，“我们对它们的追求比任何作品都迫切，随着自己性情的相近，或从其中寻求挽歌般的淡淡的哀愁，或从中寻求摒弃一切的沉重的绝望”。
正是这种忧郁的，富于哲学思辨的精神气质与禀赋，使德国的诗人、哲学家与读者，和他们的英国兄弟一样，更趋向于人的精神追求与归宿，人的道德本性，人的内在灵性、情感、意志、思维与想象。与此同时，人们也频频谈到德国文化与法国文化之间的差异，如斯达尔夫人在《德国的文学与艺术》里所说：“一种头脑是在孤独之中发展起来的，而另一种思想则是在社交的相互砥砺中造就，两者的对照是再鲜明不过了。一方面是外来的感受，另一方面是灵魂的深思默想；一方面是同人的交际接触，另一方面是对抽象概念的深入钻研；一方面是行动，另一方面是理论。”
因此，当18世纪末19世纪初，欧洲出现强大的浪漫主义思潮时，德国不仅成为这股思潮的先锋，而且始终处在发展的中心位置，以至有人认为，“只有德国精神才真正禀有浪漫气质”
，这绝不是偶然的。
德国作家和普通读者与观众对哈姆雷特与堂吉诃德的发现与认识，正是与这股浪漫思潮的发生、发展共始终的。人们注意到，当莱辛强调莎士比亚的意义时，他的着眼点正是在于：“莎士比亚是在自荷马以来一切诗人当中，对于人（从国王到乞丐，裘力斯·恺撒到贾克·福斯塔夫）理解得最深刻，并通过一种不可思议的直观把人看得最为透彻的一位诗人。”
——与其说这是在呼唤莎士比亚，不如说这是在召引德国浪漫精神。继莱辛之后，著名的狂飙运动的领袖赫尔德，更加自觉地致力于“把莎士比亚德国化”
，究其实质，仍然是用德国浪漫精神去照亮莎士比亚的作品。因此，他在1771年所写的《莎士比亚》中，才那样热情地赞扬莎士比亚的剧本“自始至终抓住人们的心，抓住一切激情，抓住整个灵魂”，称莎士比亚为“历史和世界灵魂的伟大创造者”，他最重视的是莎士比亚对于戏剧的意义之外的，“对于我们的史学，对于人的心灵的哲学”的特殊价值。
因此，他在《奥赛罗》里发现的是“奇异的、不可思议的爱”和“狂热的激情”
。他眼里的哈姆雷特既好思辨，也重感情，是一位“年轻的形而上学家”，“徘徊在两个世界之间”，“好像是站在另外一个世界来看待尘世间的一切，甚至包括奥菲丽亚。未来，以至人类的整个景象在他眼里都显得混乱而惨淡”，正是形而上的内心世界与现实的外在世界的尖锐对立，使得他“肯定地属于人类中思辨的种类而非行动的种类”。
赫尔德的莎士比亚观曾经影响了年轻的歌德。其实，据歌德自己说，莎士比亚对他的影响早已在少年时显示出来，他在《歌德自传》里回忆说，他是通过赫尔德的《莎翁选粹》认识莎士比亚的，那是“平生一个最快乐的时期”，“莎士比亚像一种崇高的灵感那样，吸引和鼓舞着我”
。值得注意的是，青年歌德和他的同代人最为倾倒的，竟是哈姆雷特的忧郁气质。歌德这样描述道：“哈姆雷特和他的独白，像是一个不可见的幽灵，我们的青年的心全都为它所魇住。其中主要的文句，哪一个青年都记得住，好拿来吟诵。纵然谁也没有看见他的父亲的亡灵，没有父王的仇要报，但也相信应该像那个丹麦的王子那样的悲哀。”据歌德分析，正是这种“不能满足的热情和虚拟的苦恼”，在德国青年中埋藏下“厌世观的炸药”，他的《少年维特之烦恼》赤裸裸地、贴切地描写“青年的精神病态”，才“到处引起同感的反响，收到大的效果”。
如此说来，歌德的维特可算是莎士比亚的丹麦王子的精神兄弟。
1795年，四十六岁的歌德在《威廉·麦斯特的学习时代》里又写下了他对哈姆雷特更加成熟的观察与思考。他发现，哈姆雷特“天性不是悲哀的，不是沉思的”，“他这个人本性是平静的”，“品行是单纯的”，这是一个本应给人世以快乐的天生的王子，悲哀和沉思对于他实在是一个沉重的负担。歌德从哈姆雷特意味深长的慨叹——“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好”里，看出了“一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上”的悲剧：“一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他没有坚强的精力使他成为英雄，却在一个重担下毁灭了，这重担他既不能掮起，也不能放下；每个责任对他都是神圣的，这个责任却是太沉重了，他被要求去做不可能的事。”
这里所说的岂止是哈姆雷特，我们很容易就联想起那位扬言“天叫我生在这个铁的时代，是要我恢复金子的时代，我是有使命的”的西班牙骑士（参看本书第一章有关分析），这种神圣的天赋使命感长期以来被认为是知识分子天生具有的必要标志，并且一直令人称羡不已。而现在，歌德却提出了质疑，他发现偏于内心世界的知识分子根本无力，或者说他们的气质、禀赋不适合于担负改造外部世界（把脱节的世界“重新整好”即扭转乾坤）的历史重任。“被要求去做不可能的事”，这正是知识分子的一个历史性的矛盾。歌德的这一认识，显然带有浓重的自我审视的成分，它反映了对建立和谐的外部世界的理想的绝望，进而转向追求内心世界的和谐。但歌德似乎又不甘心于此。因此，他在著名的《歌德谈话录》里，又提出了“一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界”的命题，在他看来，这种转向主观的趋向，正好说明了“我们现在这个时代是一个倒退的时代”
：知识分子总是不能摆脱行动的诱惑，前述“以行动为存在的主要目的”的哲学依然时隐时现地影响着歌德和他的同代人。
最能说明这一点的，是歌德对于德国当代青年和德国国民性的如下自审：“他们完全沉浸在理念里，只有玄学思想中最玄奥的问题才能引起他们的兴趣，他们对健康意识和感性事物的喜悦连影子也没有”，“如果我们能够按照英国人的模子来改造一下德国人，少一点哲学，多一点行动的力量，少一点理论，多一点实践，我们就可以得到一些拯救，用不着等到第二个基督出现了”。
有意思的是，这一时期德国批评家对哈姆雷特的观照差不多都集中在他的思辨能力过强这一知识分子的先天不足上。弗·史雷格尔（一译施莱格尔）强调哈姆雷特“天性中的一切力量都集中在不停思虑的理智上，他行动的能力都完全破坏了”，“这个心灵由于无止境地思虑着的理智而陷于覆灭”，“他性格中思考和行动的力量无限失调”，表现了“人类心灵的无法解决的不和谐性”，他认为哈姆雷特的悲剧表现了“在一个极度的败坏的世界中，理智所遇到的无比绝望”。
另一位批评家乌尔里奇则指出，哈姆雷特“生性是个哲学家的头脑，他有完成伟业的意愿与能力，但那必须服从他自己的思想而通过自己独立、独创和创造性的力量去实现”，因而对出于外在的原因、由外部情况强加于他的事业，他都因为违反他的本性而本能地加以排拒：这正是他对复仇事业再三犹豫而不能断然行动的原因所在。批评家维歇把这种行动的犹豫归结为“思辨的过盛”。他说：“思辨永远不会导致行动。思辨可以无限延长。当把要完成的事业的前前后后都想清楚以后，剩下要做的是抓住良机。于是某一刻来到了，看来时机已到，但谁敢担保将来不会有一个更好的时机？关于时机恰当与否的观念是相对的，而人在思辨中却寻找一个绝对恰当的时机，事实上这是没有的，永远也不会到来。”于是，有人就把著名的哈姆雷特的延宕问题称之为“理论化的意识的过错”
。——以上所有这些对于哈姆雷特的分析，我们都可以看做是对于批评家自己及德国知识分子以至对德国国民性的一种清醒的自我批判。对于这一点，德国的批评家们似乎也是直言不讳的。他们说：“世界上的哈姆雷特成群结队——在北欧少见，在德国却很多”（罗尔巴赫），“在哈姆雷特身上，莎士比亚像一位先知一样，在其最深刻的意义上抓住了德国民族的本性。哈姆雷特的力量和弱点正是德国民族的力量和弱点”（罗特歇），“德国就是哈姆雷特”（弗雷里格特）。
在对哈姆雷特的观照中，注入了对德国民族弱点的自我批判精神，就使得在18世纪末19世纪初所提出的“把莎士比亚德国化”的历史任务，具有了更为丰富与深刻的内容。而“把莎士比亚德国化”的另一个重要侧面，则是如何将莎士比亚著作转化为德国民族语言。对莎士比亚著作大规模、有计划地翻译，是1762—1766年间出版的维兰德（一译威朗德、威兰德）的译本，共八卷（其中有《哈姆雷特》）。在此之后，约1775—1782年间，还有埃申堡（一译爱森堡）的译本。人们注意到维兰德与埃申堡的译本都是散文体的，这是一个必要的历史过程。歌德为此评价说：“我们德国人有一个优点，就是首先把许多外国名著以平易明快的文体翻译过来。莎士比亚的散文译本……因为以散文译出，无论何人也易读好懂。所以流传很快，影响很大。”歌德甚至认为，由于“儿童生性喜欢把什么事情都戏谑化，他们以声调的铿锵，音节的抑扬为快，他们爱好用游戏笔墨模仿别人诗文的坏习惯，往往使最优秀的作品的意义深远的内容为之破坏”，因此，“对于青年初期的教养，散文译本比韵文较为有效”。
但“按诗的方式”翻译莎士比亚剧作的任务仍然提了出来，需要克服的是语言技巧上的重重困难。在这方面，“歌德的榜样是划时代的。他改造了德国的语言。德语经过他的手，大大提高了灵敏度和容量，对于雄壮和优美具有如此丰富的表现力”
。这样，经过长期的历史准备，威廉·史雷格尔于1797年出版了《罗密欧和朱丽叶》的第一个德语韵文译本；接着重译了《哈姆雷特》，在1797—1801年间，他先后把莎士比亚的十六部戏剧都送到德国读者手里。
著名文学史家勃兰兑斯评论说：“这些译本实在无懈可击，仿佛出自一位同莎士比亚并驾齐驱的新起的诗人之手。”
而批评家舍雷尔则说：“施莱格尔（即史雷格尔）的莎士比亚，可以同席勒和歌德合作时期所写的作品并列而无愧，尽管作为艺术品有模拟和创作之分，而在圆满程度上二者都十分接近。”
因此，勃兰兑斯将莎士比亚剧作的史雷格尔德译本的出版，称为莎士比亚“在他的德语翻译者身上再生”
，是丝毫也不过分的。勃兰兑斯接着指出：“莎士比亚这样的在德国再生之后，他便精力充沛地影响着德国读者，他们或许不及他原来的读者那样在精神上同他相近，但是却在许多方面更能理解他。”
这样，莎士比亚在德国的生根：从莱辛的呼唤，维兰德、埃申堡的散文体翻译试验，到赫尔德、歌德、史雷格尔兄弟等的批评中将“莎士比亚德国化”的努力，直到最后威廉·史雷格尔诗体译本的集大成，构成了一个完整的历史过程。这同时也是德国浪漫精神与民族文学的自我寻找、形成与成熟的过程。正如勃兰兑斯所说，人们正可以从中“探索出一世代德国人的精神生活的大部分历史”
。
沉浸在“浪漫主义的沉思和梦幻之中”
的德国民族，他们对塞万提斯的堂吉诃德几乎倾注了同样的热情。有趣的是，塞万提斯在《堂吉诃德》第二部里，就以极大的善意谈到了德国人。小说第五十四章桑丘曾与一位叫做李果德的流浪汉作了一次饶有兴味的谈话。李果德告诉桑丘，他打算先去法国某一港口，“再到德国去过日子”。因为在他看来，“西班牙人和德意志人，都是好伙伴儿”，和蔼可亲，喜欢和人一起吃喝玩乐，而且，“日耳曼人不那么小心眼儿，让人信仰自由，各过各的日子，我们住在那里比较无拘无束”。
如此说来，堂吉诃德在德国受到欢迎，应该是塞万提斯意料中的事。就已经掌握的资料，约在1775—1777年间，德国翻译家弗里德利希·朱斯汀·贝尔图切即翻译出版了塞万提斯著作六卷本，其中包括《堂吉诃德》一、二部。而影响最大的，则是1799—1801年间出版的德国浪漫派主要代表人物路德维希·蒂克的四卷本译本（其中包括《堂吉诃德》一、二部）。据海涅说：“《堂吉诃德》翻译得特别成功，谁也不及我们卓越的蒂克那样深刻地理解这位曼却郡绅士的愚蠢的尊严气派，并把它如此忠实地再现出来。”
蒂克和他的朋友对堂吉诃德的深刻理解其实是一种强烈的共鸣。如勃兰兑斯所介绍，这些德国浪漫派的倡导者们，是一批心灵上的理想主义者、主观主义者，在自由狂热的心理支配下，“任意的自我肯定”使他们将“所面对的整个外在世界化为乌有”，凭着个人的主观意志随心所欲，为所欲为。
另一方面，他们又是一批逃避现实的梦想家，纷纷逃向“中世纪的目光矇眬的魔夜”去“追寻乌托邦”
。——这两个方面，都使人感到，他们自己就是堂吉诃德的德国重现。因此，他们既以崇敬的心情将塞万提斯的作品称为“完美的诗歌”
，又以极大的同情与理解，把堂吉诃德所表现的精神称为“悲剧性的荒谬”，或“悲剧性的傻气”
，这其实都有点夫子自道的味道。
不仅是这些德国浪漫派的领袖，18世纪末19世纪初，许多德国杰出的思想家、文学家，也都对于堂吉诃德形象作出了自己的独特阐释。席勒在1781年所写的《强盗》第一版“序言”里，曾将他所创造的德国强盗卡尔与西班牙骑士堂吉诃德作了有趣的比较，他说：“要求行动和权力的错误观念，破坏一切规范的充足精力，自然而然就粉碎了市民阶级所重视的一切约束；在这个追求伟大和显赫权势的狂热迷梦之上，只要再加上一点点对这个不合理想的世界的痛苦，一个稀有的堂吉诃德就完成了；这就是在强盗卡尔身上，我们所厌弃而喜爱，所惊讶而怜悯的。我希望，我不必声明说，我制作这幅肖像的目的并不仅仅是以强盗为限，正如那位伟大的西班牙讽刺作家并非仅仅鞭打了骑士们一样。”
据说，席勒“在主角卡尔的身上，反映了德国‘狂飙运动’的主要思想内容”，恩格斯曾把这个剧本称为“一个向全社会公开宣战的激昂的青年人的颂歌”
；席勒的上述序言则是明确地揭示了现实和未来的叛逆者与堂吉诃德的内在的精神联系，以及他们内含着的矛盾与危机。当然，更重要的是作家本人对他们的矛盾态度与心情。在作家笔下，卡尔有着对于幸福的热烈追求，对于永不能获得的圆满理想的执著追求
，他一再声称“我的精神要做一番事业，我的呼吸要追求自由”，“我向人们要求人道”
，并且不乏为理想的实现而献身的精神、热情、意志与勇气：卡尔的这些肯定方面都让人想起了堂吉诃德。但他却生活在一切都颠倒了的世界
，他强烈地感到自己是为这个世界所不容的弃儿，一再申说“那被爱的一瞬永远与我无缘，那水乳交融的友谊的拥抱，永远永远轮不到我身上”
，自称是一个永远找不到自己归宿的流亡者
——这里，席勒显然把《堂吉诃德》中已经提出的归宿问题大大地强化了，德国强盗身上的流亡者气质显然更甚于西班牙骑士：这自然都是打上了新的时代烙印的。卡尔最后终于走上了以暴易暴的道路，用卡尔自己的话说，是“妄想用恐怖把世界改好，妄想用反对律法来树立律法：我把这个叫做复仇和公理”，但毁掉一切的结果也毁掉了自己
：这正是集中了席勒（也许还包括了他们的同时代人）的全部矛盾。一方面他十分清楚，卡尔的复仇是被迫的，是他们的对手（在剧本中就是奉行着“凡是限制我不能做主人的束缚，我都要连根拔去”
的哲学的弗朗兹）对他施加暴力的结果，本身具有一定的合理性；但另一方面，他又不能不为这种复仇行动的后果感到震惊：“火焰本来是应该烧掉蜂窝的，现在却烧掉了欣欣向荣的好庄稼”，变成对孩子、女人、病人的谋杀。
如本书第一章所分析，莎士比亚的哈姆雷特原对复仇的后果就心存疑虑，当席勒在《强盗》里提出了更加明确与自觉的质疑时，就意味着他自己内在的哈姆雷特气质的强化。而有意思的是，席勒又同时注意到了以暴易暴行动后果与堂吉诃德精神的内在联系：在他看来，堂吉诃德式的以拯救天下为己任的宏伟理想与抱负，以及由此而焕发出来的热情、意志力，是很容易通向“追求伟大和显赫权势的狂热迷梦”的。其实，只要仔细阅读《堂吉诃德》本文，就不难发现，塞万提斯早已意识到，并讨论过了堂吉诃德与皇帝权力的关系问题：在小说第一部第十五章与第二部第十八章，堂吉诃德都反复对人宣称：“游侠骑士一生要遭遇千百次的危险和苦难，可是他们也有千百个机会，可以马上称王称帝。”
第一部第二十六章，理发师也曾与桑丘一起议论，认为堂吉诃德“他做大皇帝还比较容易，因为他那好战之心，压倒了学道之心”
。到小说第二部第四十二章，准备当总督的桑丘也对权力产生了兴趣，当公爵告诉他“桑丘啊，你尝到了那个滋味，一定舔嘴咂舌，啃住不放，你发了施令，大家不敢道个不字，那才是世界第一快事”，桑丘则欣然回答：“我想啊，对人发号施令确是好事，把一群牲口呼来喝去也是好的。”
至于堂吉诃德式的单凭主观幻觉与意志的盲目行动，会造成怎样的灾难性后果，在小说里早有清晰的表现，也是容易被人们所确认的。席勒在《强盗》里对堂吉诃德精神的复杂态度，对其正面与负面意义的发现，都是受现实启示的结果，也包含着对未来的某些隐忧。人们通常都认为席勒写于1781年的《强盗》“酝酿了法国革命的狂暴”，席勒还因此获得了“法兰西共和国荣誉公民”的称号
。其实，他此时对似乎是不可免的革命暴力后果的思考，也是开启了以后德国批评家对法国大革命的反思的。
和席勒一样，歌德也在关注与思考堂吉诃德，或者说他认真地汲取和消化着莎士比亚、塞万提斯的遗产。海涅曾经说：“隐隐然有什么绳子”把歌德与塞万提斯、莎士比亚“串在一起”，“他们的创作里流露出一种类似的精神：运行着永久不灭的仁慈，就像上帝的呼吸；发扬了不自矜炫的谦德，仿佛是大自然。歌德使人想起莎士比亚，也常使人想起塞万提斯。甚至他文笔的特色也和塞万提斯的相似，都是随便不拘束的散文，点缀着极可笑的，快意的讽刺”。
有些现代批评家认为，歌德写《少年维特之烦恼》，目的之一是以此清除自己身上的堂吉诃德式的狂热倾向；据说，歌德写过一篇自嘲式的幽默小品《感觉的胜利》，一位堂吉诃德式的王子把一个布娃娃看做是自己的杜尔西内娅，后来证明这个布娃娃肚子里填满了书，《少年维特之烦恼》就是其中的一本。这位批评家还指出：“歌德的浮士德同堂吉诃德一样，也是从一间书房出发的，他们都拿言词来和行为较量，由积累起来的理论同生活实践较量，然而这两位探索者所走的道路却是相反的。”
差不多一个世纪以后，一位名叫鲁多夫·洛克尔的歌德的同胞，写过一本题为《六人》的小册子，就是将浮士德与堂吉诃德、哈姆雷特、唐璜等一起看做是为寻求斯芬克司之谜的答案而永远流浪的探索者的。
浮士德与堂吉诃德、哈姆雷特的比较，这是一个大题目，有待另作专门研究。
还有一位大名鼎鼎的哲学家也在关注堂吉诃德（与哈姆雷特），这就是黑格尔。他在《美学》第一卷第三章里别具慧眼地指出：“《哈姆雷特》里的鬼的出现还更美更深刻。这个鬼只是哈姆雷特自己的内心预感的一种外在形式。”黑格尔特别强调哈姆雷特气质中的多疑，认为“哈姆雷特延宕，因为他不肯盲目地相信鬼的话”，“他只是在怀疑，在他采取行动之前，他要想办法使自己确实有把握”。
他在《美学》第二卷里还设置专章讨论“浪漫型艺术”里的“骑士风”。黑格尔认为，骑士风所标榜的荣誉、爱情和忠贞，“并不是真正的伦理的和道德的特质，而只是主体塞满了它自己的那种浪漫型的内心生活所采取的一些形式”。因此，骑士荣誉感实质上是“对自己的无限主体性具有最亲切的肯定的意识”，“他并不问一件事本身是好是坏，而只问以他这样的人来做或不做这件事是否符合他的身份，是否关系到他的荣誉，因此他可以做出最坏的事而仍然是一个重荣誉的人，他甚至抱着一种主观任意性的目的把自己想象成某种人物把一些道义上的约束加在自己和旁人身上”；骑士的爱情最高原则是“主体把自己抛舍给另一个性别不同的个体”，同时在对方身上“找到自己存在的根源”，“认识到自己的无限性”；所谓骑士的勇敢，也是“从精神的内在因素，从荣誉感和骑士风产生出来的，在大体上是幻想性的，因为这种勇敢所制于主观任意性的行险侥幸”。
黑格尔的这些论述是对骑士风的一般抽象概括，但也有助于人们对于那一个西班牙骑士的认识。也许黑格尔对塞万提斯的创造的具体评价，会更有启示性。黑格尔首先指出：“《堂吉诃德》这部作品一方面是对浪漫的骑士风的一种嘲笑，一种百分之百的讽刺”，“另一方面堂吉诃德的事迹仿佛只是一条线，非常美妙地把一系列的真正传奇性的小故事贯穿在一起，把书中其他用喜剧笔调描绘的部分的真正价值衬托出来”。黑格尔还深刻地揭示了小说的“喜剧性的矛盾”：“在这里，骑士风的投机冒险是放在一种稳定的、明确的、外在关系描写得很详细的现实情况里的。这就产生了一个凭知解力安排得很有秩序的世界和一个与它脱节的孤立的心灵之间的喜剧性的矛盾，这种心灵妄想单凭它自己和骑士风来造成和巩固这种秩序，而骑士风其实会把它推翻掉。”黑格尔同样提醒我们注意堂吉诃德的内在矛盾：塞万提斯“把他的英雄描绘为具有本来就很高兴的在许多方面精神资禀都很好的人”，“但在他身上骑士风变成了疯狂”。更重要的是，“堂吉诃德的心灵在疯狂之中对他自己和他的事业抱有充分的信心，或是毋宁说，他的疯狂就在他始终坚信他自己和自己的事业”。黑格尔一再强调，“如果他对自己的行动的内容和结果没有这种不用思考的镇静态度，他就不成为真正的传奇性的人物性格”。这就是说，堂吉诃德的性格魅力正在于“对自己的思想的实体性内容所抱的那种自信心”，以及不计后果的人生态度，黑格尔认为，这是“伟大的，天才的，和他的一些最优秀的品质是相得益彰的”。人们可以对黑格尔的这一价值判断提出这样、那样的质疑，例如，黑格尔是否多少有些忽略了堂吉诃德的自信心与不计后果潜伏着的负面意义。但无论如何，到黑格尔这里，人们已经开始以一种比较复杂的眼光与态度去看待这位西班牙骑士，从内在矛盾中去把握这一形象，这自然是显示了一种成熟的。
可以说，我们的丹麦王子与西班牙骑士到19世纪初，已经在德国扎下根来，即是说，他们已经内化为德国民族文化的有机部分，这个事实本身就显示了德国文化精神的一个意义重大的变化。海涅在《论浪漫派》里在比较德、法文化时曾经谈到，法国人的爱国主义使人“心胸开阔”，“德国人的爱国主义则相反，使人心胸狭窄，就像皮革遇冷皱缩起来，凡是外国的东西一律仇视，于是他就不是欧洲人，而只想做一个心胸狭窄的德国人”。海涅同时指出，在现代德国已经创造出最辉煌最神圣的新的文化精神，“那种人道主义，那种普通的博爱精神，我们伟大的人物莱辛、赫尔德、席勒、歌德、让·保尔（即让·保尔·弗里特里希·里希特尔，歌德时代的著名作家——原译者注）和德国一切有识之士始终遵奉的那种世界主义”
。这种世界主义是与对世界文学的自觉体认联系在一起的。歌德在1827年1月与爱克曼的谈话中，这样说道：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入……学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该用力促使它早日来临。”
可以设想，哈姆雷特与堂吉诃德正是歌德和他这一代人环视四周的外国民族情况的一个重大发现。而德国人对哈姆雷特与堂吉诃德在心理与情感上的亲切感又反过来促成了世界文学的概念的形成。人们终于明白，人类在根本的人性上是相通的，文学从根底上是人类的，由此而酝酿着一种考察文学的新的眼光与方法：“从一个国家到另一个国家，从心理上探索更深刻的文学运动，并指出从一个时期到另一个时期，流动的质料怎样凝聚起来，结晶成一种或另一种明晰易解的典型。”
只有到了这个时候，堂吉诃德与哈姆雷特的东移，才成为世界文学、文化史上的一个课题；而18世纪末19世纪初的德国正是这东移过程中第一个最重要的中介。