一

复辟时代的两种文学

我们决定从1688年谈起，特立独行的奇女子阿芙拉·贝恩的中篇小说《奥鲁诺克，或王奴：一段信史》（1688） 便被纳入我们的视野。

贝恩出生在肯特郡，原姓可能是约翰逊。对于英国来说，17世纪是动荡的百年，而贝恩则实实在在是这段多事岁月的孩子。她出生那年，英国国会与国王查理一世决裂，震惊寰宇的清教革命揭开了帷幕。经过两度内战、处死国王、共和国建立和克伦威尔护国政府的独裁统治，到1660年贝恩20岁时，由于交错的内外矛盾、冲突和妥协，查理一世的儿子从法国返英即位，称查理二世。

1660年至1688年，历时28年的复辟时代里的文学艺术有两个突出特点，一是由于内战结束而出现相对繁荣；二是有两种泾渭分明的文学并存，体现了立场、思想和情趣上的触目的分裂。

首先，居于主导地位的是一种与宫廷和贵族社会有密切关系的上层文化。其在诗歌方面的代表人物一个是查理二世的好友、著名廷臣罗切斯特伯爵约翰·维尔莫特（1647—1680），另一个是虽然出身于清教家庭后来却鼎力支持斯图亚特王室的桂冠诗人约翰·德莱顿（1631—1700）。“专职”诗人德莱顿的经历和思想都比较复杂，曾有过若干变化或转向。但是他在变易中又有某种一致性：即他一直把自己看作国家或民族的代言人，与古代的“歌者”不无相似。他的诗歌大都有关重大历史事件，或是歌颂，或是讽刺，字斟句酌、华美铿锵。他明确提出要有和这个现代王国的庄严使命和崇高地位相适应的规范的诗歌。他的批评论著和写作实践在后世都有很大影响。他纪念查理二世的挽诗《奥古斯都颂歌》（1685）首开先河，以“奥古斯都” 一词形容开明王室治下的“自由”的英国，所以后来在英国常把18世纪称之为“奥古斯都时代”。

17世纪中到18世纪末，在历史上通常被称为欧洲启蒙时期。在某个意义上，这是文艺复兴的“退潮”期。文艺复兴的思想遗产主要以“人本主义”为标号。而人本主义的生成是从探讨古典文学遗产开始的，因而在相当一段时间里几乎与“古典主义”的意思相同。 “奥古斯都”时代（一般指1680—1750年，也扩展指1660—1780年）英国人以古罗马的全盛期自比 ，在文化上标榜“古典主义”，也就顺理成章。总的说来，“奥古斯都”一词与其说概括了那个时期的具体特征，不如说反映了开始向帝国迈进的英国的民族自豪感。

和御用文人德莱顿不同，公子哥罗切斯特不是文学行业中人，而是业余“玩儿票”者。他的诗浸透着高雅的玩世态度和相当深刻的怀疑主义思想，宣扬感官享受和及时行乐。这位由牛津大学培养出来的青年公子在不少诗（如《大碗喝酒》）里有意选用直白甚至粗鄙的口语。他笔锋犀利，肆无忌惮，在《谈空无》中将“ 法国的 真理、 荷兰的 勇敢、 英国的 谋略”以及“ 君王的 承诺和 婊子的 誓言”等量齐观， 通通归于“空无”。（45—51行） 他最著名的诗《讽刺人类》（1675）把与感性或感官割裂的理性称之为“思想中的闪烁鬼火”（12行），表示只承认有助于满足欲望和享受人生的“正确的理性”（99—111行）。他笔下的人类社会仿佛丛林世界，其中众生彼此戒备、互相残害。由此，他认为人的一切努力和奋斗的动力均来自“恐惧”。

上层文化的另一个重要“阵地”是戏剧。公共剧院被清教徒查禁18年后于1660年重新开张。一些与宫廷和戏剧业两边都有密切关系的经纪人革新了剧场设计，引入了音乐伴奏，改进了布景，并且受欧陆影响起用了女性演员（此前戏剧中的女性由男童扮演）。莎士比亚和其他前辈作家的戏剧再度风靡舞台。在层出不穷的新作中，新古典主义风格的“英雄悲剧”常常采用韵诗体，多以古代或外国帝王将相为主人公，表现荣誉（或责任）与爱情的冲突，剧情和言辞都比较造作夸张。另一类剧作即喜剧则更有时代特征，更“现实主义”地关注国内当代景况，特别是复辟精英们花天酒地的生活。这类作品洋溢着彻底的世俗精神，追求机智巧妙的对答，拒绝严肃的宗教道德讨论，反对虚伪的礼教。乔治·艾特利吉爵士（1634—1691）的《风流人物》（1676）、威廉·威彻利（1641—1715）的《乡下女人》（1675）等等都嘲笑捉弄拘谨的庸人、乡下的笨伯、心口不一的伪君子，让倜傥风流、妙语连珠而又诡计多端的放荡公子哥在寻欢作乐、征服女性中频频得手。这些风俗喜剧在展示社会生活特别是男女关系时绝少掩饰的写实取向是空前的，剧中不少机敏而不乏洞见的对白成为警句。它们大量吸取生动口头语言的做法也极大地丰富了文学语言。尽管如此，与伊丽莎白时代的戏剧相比，这一时期的喜剧的题材是狭隘的，主题和思想相对贫弱，“在广度和深度上都明显逊色许多”。

戏剧的“逊色”与观众群的缩小密切相关。和深入群众的伊丽莎白时代戏剧不同，这一时期里的看戏人仅仅局限于与宫廷有千丝万缕联系的“时髦”社会，伦敦剧院的数量也从伊丽莎白时代的六所减为两所。戏剧的题材和趣味便受制于这些观众。剧作者及演员常常和看戏的王公贵族是朋友或情人——艾特利吉和威彻利都是宫廷“快活帮”的成员，罗切斯特本人也曾捧红女演员——因此，台上演出的也常常就是台下生活的缩影。演出时的情景和中国旧时的戏园不无相似，除了台上台下彼此应和外，观众中有调情的，有喧吵的，有打架的，简直是无所不有。难怪后世的英国文化人莱斯利·斯蒂芬（1832—1904）曾概括说，“这是无赖为无赖们所写的喜剧”。 多少也因为如此，伦敦的敬神的体面中产阶级视剧院为“邪恶之地”。 1688年随着复辟王室的瓦解，曾在朝廷荫庇下的剧院更是遭到激烈抨击，其代表为科利尔（Jeremy Collier，1650—1726）的《简评不道德的和渎神的伦敦舞台》（1698）。此后，虽然威廉·康格里夫（1670—1729）的《如此世道》（1700）仍可以说是复辟时代喜剧的集大成之作，但是它也体现了社会压力造成的某些转向的征兆。

与此同时，在社会的“另一端”即民间，充斥坊间或经常出现在普通人家桌上的却是形形色色的宗教作品。首先，我们应该了解的一个基本事实是：自中世纪以来，西方所说的“文学”基本就是神学阐述、论战、讲道词、个人信仰体验记录等等宗教著述。这种状况直到很久以后才有根本改变——直到1886年小说的出版量才超出宗教读物。

数百年来，宗教一直是欧洲以及英国社会矛盾的集合点和浓缩体现。查理二世小心地奉行含混不清、自相矛盾的实用主义宗教政策。他为了得到苏格兰新教徒的帮助一度表示愿意奉行长老派誓约；而实际上他和他的亲随曾流亡法国，对于天主教颇有感情（后来他的弟弟詹姆斯二世公开皈依天主教是导致“光荣革命”发生的直接原因）。复辟后，他一方面支持恢复国教会以巩固权力基础，另一方面于1662、1672年两次颁布“信仰自由令”，重申他在复辟前所承诺的宽容的宗教政策。在实践中，由于国教会势力的推动和复杂政治情势的驱迫，查理二世最终还是颁行了一系列歧视迫害非国教会信徒的法律和条例。在这种情况下，流行于中下层民众中的有强烈清教色彩的宗教作品也就有了“地下”文学的抗争意味，其中有不少杰出作品是在监狱中写成的。

约翰·班扬（1628—1688）的书就是一个典型的例子。他本是小地方的工匠，在内战中应征，为革命的议会军效力。他在第一位妻子去世前后经历了深刻转变，虔诚皈依加尔文教，后来又自作主张做了布道师。王政复辟后，他因被政府禁止的传教活动两度入狱。第二次坐牢时，写了一本小册子，叫做《天路历程》（1678），述说一位名叫“基督徒”的男子受到“书”（《圣经》）的点化，抛家别子，逃离自己居住的“毁灭城”，背着罪过的重负，去寻找上帝的天国，一路上经历千难万险——在“灰心沼”挣扎，在“屈辱谷”蒙难，在“死荫谷”遭遇魔鬼，在“艰难山”吃力攀登，在“怀疑堡”中被“绝望巨人”折磨，等等。尽管有“老世故”劝他放弃这条“充满艰险”的路，有“道学村”的“法律”先生可以提供便捷的服务安抚良心，有“名利场”上搭摊出售的功名利禄的诱惑，但他终于克服了动摇之心，突破重重阻碍，走向自己的目标。

虽然都是秉承革命时期清教主义传统，班扬的作品和弥尔顿（1608—1674）的有所不同，即其侧重点不像后者是关注全人类的命运，而转移到个人灵魂的得救。表面上看，《天路历程》是对个人和现世的彻底的弃绝：主人公的上路意味着放弃自己的家庭和钱财产业；而且他连个具体的姓名都没有，只有那个高度概括的称号“基督徒”。然而实际上他又是个我行我素的“个人主义者”。他寻求上帝的救恩，不靠现有的教会机构，也不借助天主教会那些繁复的仪式，而是通过探求《圣经》真谛，直接与上帝对话。班扬在其第一部作品《罪人蒙恩记》（1666）中将一己的亲身体验升华并且使之非个人化，和当时其他一些激进的不从国教派人士如乔治·福克斯（1624—1691）等等的精神自传著作声气相通。在《天路历程》里，他采用了传奇故事中常用的“旅行”主题和“战斗”主题，使精神追求形象化、外在化。书中很多描写有深厚的生活底蕴，比如：企图以封建领主口气对基督徒发号施令的魔王亚玻伦（Apollyon），船夫出身，靠见风使舵、投机取巧当上了“上流绅士”、娶了有身份人家女儿的“私心”（By-Ends） ，名利市场里那些以“好色”“爱虚荣”“奢华”“贪婪”为名的有头脸的贵族，等等，都是当时现实生活中司空见惯的社会典型。《坏人先生传》（1680）中的“坏人”也是如此。班扬的“坏人”之所以“坏”，不仅仅在于吃喝嫖赌等行为。他首先是个“坏”商人。他出身学徒，开店赚钱敛财不择手段。除了缺斤短两、倒卖伪劣产品等常规的奸商术以外，“坏人”的拿手好戏之一是玩破产，坑害债权人。他的惟一原则是：最低价买进，最高价卖出。所以，娶太太不如嫖妓女：“如果一个小子儿能买一大瓶牛奶，谁还自己去养奶牛？”他的“坏”不乏某种彻底性：“我可以信仰，也可以不信仰；可以什么都是，也可以什么都不是；可以发誓，也可以反对发誓；可以说谎，也可以反对说谎……我自得其乐，我能主宰自己的行为方式，而不是受制于它们。” 这类非常真切生动的言论和行为显然来自班扬和广大中下阶级民众的日常生活。“德”与“罪”的具体化或实例化并不降低作品的意义，相反却使精神思考和追求更有说服力，具有更确切的社会的乃至政治或神学的针对性。 班扬的读者无不经过《圣经》寓言的熏陶，当然都很明白“基督徒”的旅行，不论攀山涉水，还是走街过市，都象征性地表现了现实生活中人的内在心理戏剧。归根结底，天国又何尝不在人心中。

由于这种复杂性和包容性，也由于采用老百姓的简单朴实的词汇、浅显易懂的象征手法和《圣经》式简洁刚劲的语言，对于普通民众来说，《天路历程》一书极具亲和力，成为许多普通人家里《圣经》之外的第一必备书。班扬首创的这种精神“历险”故事，经过与风俗喜剧所代表的写实取向融合，经过多次反复和修正，成为此后数百年里多数英国小说的基本模式。

在复辟时代，两种对立的文学各自在自己的社会、文化圈内存在，似无交汇之点，但又无时无刻不在彼此参照、对话，从思想主旨到形式风格，两者互相以对方为自身存在的原因和根由。班扬的基督徒对“毁灭城”、“名利场”等等的鄙弃显然包含对贵族社会的奢靡放荡之风的批评；而喜剧《如此世道》中也特别点明，班扬的作品是表里不一的威什福特夫人之流装点门面的书籍之一。

复辟时代两种文学的对立在很多方面具有反讽意味。如：贴近宫廷和权力中枢的复辟浪子采取的是怀疑主义的“解构”式语言和态度，讥笑权威、亵渎成规；带有清教主义平民背景并与革命传统直接关联的作品却在强化道德和秩序。不过，两者其实也有更深层次上的联系。特别张扬的怀疑主义似乎本身是一种以否定形式表达的宗教关怀，表现了时人在这方面的紧张和焦虑——罗切斯特伯爵临终皈依正统基督教是证明之一。这两种传统、两种文学风格和话语的对峙和对照，映现着那个时代的思想分裂和多种取向共存的精神无政府状态；也为下一个世纪的重要思想冲突和思想对话提供了一系列有效的表达框架和话语方式。如杨周翰先生所说，复辟时代文化与先前的传统有所断裂，却与其后的18世纪一脉相通。 OaZF7QmSZGbvGL/xcZZAwIqLe5JDBl/Cw5npShYLElzoJdtpRPhf6bexjSO3Wf7w