关于戏曲一门学冋，最近新出版的书籍，可注意的有两部：一部是影印本《南曲九宫正始》，题“徐子室辑，钮少雅订”，徐、钮两氏皆明末清初人。此书久湮没无闻，今由戏曲文献流通会影印清初抄本行世，不但厘订南曲的曲律，非参考它不可，而且辑拾南戏残文，亦将视为要典。今哈佛燕京学社新刊陆侃如、冯沅君两先生合著的《南戏拾遗》，即取材于是。这是一部关于南曲曲律的古书。另外一部是整理北曲曲律的新著《元词斠律》，商务印书馆出版，题“王玉章纂辑，吴瞿安校阅”。吴先生是当今曲学大师，今日从事戏曲的作者，如任讷（二北）、俞平伯、卢前（冀野）、王玉章、蔡莹诸先生，皆尝从吴先生请业。吴氏著有《南北词简谱》一书，整理南北曲之律，多有发前人之所未发者，惜迄今未见出版；但在十余年前教学东南大学时曾将《北词简谱》印作讲义，而南词部分则今偶或在刊物上发表。揣吴先生之意，或嫌取例未周，不敢即视为定本。所以在元曲方面复请王玉章先生从臧选《元人百种曲》广取例证。此《元词斠律》一书之来历也。本书《例言》云原名《臧选类例》，为求通俗，故易今名。编辑的方法是将臧晋叔《元曲选》中所有曲文，按宫调排比，然后用比较方法，研究曲律。例如仙吕《点绛唇》，《元曲选》中从《汉宫秋》“车辗残花”一支起至《冯玉兰》“马足车尘”一支止，共有九十余曲，现在把它们一一罗列，且分明正衬。这是第一部工作，是繁琐的编纂工作。第二，根据《臧选》材料，再参考旧有曲谱曲律书，说明每一曲之律应是如何，其正格如何，变格如何，增句如何，皆于按语中详细说明。这是一番精密的批评工作。故此书卷帙浩繁，玉章先生为此，费时八载而成。今所出版，尚只有上编，计黄钟宫、正宫、大石调、仙吕宫四部。余入下编，当续出也。

或问曲律到底是什么东西？又曲律的研究，有何用处，假如我们不再作曲的话？换言之，曲律研究这一门学问有没有近代的意义？今日治国文学者，对于戏曲文学莫不感浓厚的兴味，但或者偏在文学欣赏上，历史考证上，版本目录上，对于曲律研究感到兴味的人不多，一则畏其难，二则疑其无用。一般的新文学家，既否定今日词曲创作的价值，同时也不能同情于推敲词律曲律的人了。曲律书为作曲者而设，犹之词律书为填词者而设。惟词曲创作，将陷绝境，此是一事，而词曲律的研究实另有别种意义。试观西洋诗学研究中，有prosody一门学问，即以希腊、拉丁以来各种诗体之声律为对象而研究之者。我国诗歌方面，分诗、词、曲三部，其源皆来自乐府，而因发展的时代不同，格律不同，分而为三，不可合并。阴阳平仄之事，相当于西洋诗中之accent及quantity，而繁复过之。曲有数百曲牌，每一牌子皆有一固定的形式，于变之中有不变者在，是谓之律。而此数百曲牌，又各各不同，此事在西洋无有相当，可以说是中国诗体中一种特别的、繁复的声音组织。推其原因，因曲者本皆乐歌，必须合于工谱，故尔不得不有律，又不得不有如许多的牌子。即使但以戏曲当文学作品读，对于律的常识仍须具有，犹之读西洋诗，不能不知道西洋诗律。今观坊间新式标点书，如《牡丹亭》《桃花扇》之类，错误之多，出人意表，或一句分为两截，或明明有韵而不知点断，皆是一群律盲所为，最堪痛恨。故曲律研究，正不可忽；古之曲律书诚为作曲而设，今之曲律书则可云为读曲者而设也。

曲律知识为治纯文学者所应有的常识，既如前述；但是南北曲律，古人整理好了没有？研究透澈了没有？并没有。所以至今还需要专家去整理它，研究它。今且不说南曲，单说北曲。北曲谱之古者推《太和正音谱》，明宁献王撰。（曲谱有二类，带工尺之谱，如《遏云阁曲谱》《集成曲谱》等，为度曲者而设，此是一类。《正音谱》等只注四声，不带工尺谱，盖为填曲者而设，严格说来，乃是曲律书，而旧皆称谱，今从俗。）但此书已不适用，只有历史价值。《正音谱》于每一曲牌，只举一首作品为例。姑不论入选者是否皆为标准曲，即使所选皆为格之正者，其调之变格，均不可见。所以拿《正音谱》去考察北曲，将见合者少而违者多。《正音谱》以后之曲如不合律，或者还可说是作者律于疏，其如元人剧曲散曲，已有无数例外乎？此则《正音谱》之谬，不言可知。《钦定曲谱》从之，亦毫无是处。北曲谱之善者当推《北词广正谱》，清初李玄玉订。《广正谱》备列变格，取例已广。但其缺失在于知变而不知通，仅取不同之体罗列，称之为第一格，第二格，乃至五六格，使人目眩头昏，不知律之何在，变中之不变者何在。直到吴瞿安先生的《北词简谱》方始用科学方法研究曲律。他的书不如《广正谱》之繁，每曲只列一首作例，但从《广正谱》所列别格，以及金元以来名家之作，旁采博引，用归纳方法，定出规律，撰作按语，取证既博，而结论简明。此书为今日最佳之北曲谱，读曲者所必须参考者也。

吴氏已定北曲曲律之大体，尚有缺憾者，即不曾将所有元曲完全细勘。王玉章先生继之而起，索性把《元曲选》全部曲文排比起来，取作北曲曲律研究的参考，正是切合科学的要求的。于此，略有几个问题：第一，臧晋叔书是否能尽元人戏曲？我们知道不曾，今传世如士礼居本元剧，江丁图书馆本《元明杂剧》，其中有出臧选外者，即使同于臧选，文字亦有歧异处，可供校勘。第二，治曲律者，对于散曲材料，尤不可忽，今传世元人散曲，数量亦复可观。此皆出臧选之外。所以钩稽北曲曲律，用了《元曲选》全部材料，也只可以说用了所有存世元曲的一半光景。话虽如此说，凡事决不能责诸一人一手，无论何种学问，断无一个人能彀作完之理。以臧选之善，于元曲亦可谓十得八九。玉章先生此书，对于曲学的贡献已甚大。此书与蔡莹先生的《元剧联套述例》同为整理《元曲选》的佳作，合于科学的要求，正是我们理想上所必须动手而又无人肯牺牲许多时间精力去做的工作。

假如此书有可商之处，第一在正衬的分别是否完全适当。有些人不主张分元曲的正衬，理由是不可分，并且正衬的观念也是后人所有，非元人所有。臧书不分正衬，如果叫他分，他也分不清楚。近人将元曲分正衬者，如商务印书馆出版之童裴氏选注《元曲》一薄本，童氏亦为一曲学专家，但其书之分正衬亦有以意为之之处，如以《广正谱》或吴氏《简谱》按之，出入颇多。因为对于元曲曲律，人各有见，不能强同，甲以为是衬者乙认为正，而甲认为正者乙又以为衬。所以普通选元人剧曲，力分正衬，将见徒劳无功。今玉章先生则异于是，因是论订曲律之书，故不得不分正衬。元曲到底有正衬否，是一问题。假定有，在我们心目中，衬字大都是虚字或者用来活动文章的短语，例如“我这里”，“他那里”，“这的是”，“大古里”，“料必他”之类。但我们如一看《元词斠律》，就知道元人用衬字一句中有多至十数字者，例如页一二三，《铁拐李》第一折《金盏儿》云：“（或是他粉壁迟水瓮小）拖出来（我则就这）当街拷，（便是他避城中合乡下我则着）司房（中）勾一遭。”括弧内字，王氏皆视作衬字。如此的例不胜枚举，总之是很怪的现象。元人正衬的观念如何，元人以文词被诸弦索之情形如何，我们现在已弄不清楚。曲律家者只有用比勘方法，取固定几个字为正，其余多出来的皆算衬字，所以明明有许多实字也只能算衬字。即以《金盏儿》为例，《太和正音谱》引马致远《黄粱梦》曲云：“（我那里）草长春，地无尘，四时花发花常嫩，崎岖山径对柴门，雨滋得松叶润，露养得药苗新。听野猿啼古树，看流水绕孤村。”《正音谱》除“我那里”三字外，余未分正衬，此曲句法，如参考其他作品，即可定为三三七七五五五五，故如上文第五六两句中两个“得”字，以及第七八两句中之“听”字“看”字，实皆衬字也。《广正谱》用《天宝遗事》一曲为例而分出正衬云：“信难通，恨无穷，（晃）天衢咫尺东方动，（却索归）五云楼观日华宫，（恁时节）铜壶催晓角，朝马闹晨钟，（对）半窗千里月，一枕五更风。”吴氏《北词简谱》亦用《天宝遗事》一曲。《天宝遗事》曲及《黄粱梦》曲皆极单纯者，故曲律家以此为式。大概北曲曲律的定法，不外用此方法，取最简单之格以为律，披枝叶而寻本干，好比西洋人讲语言学找求语根（root）似的。《汉宫秋•金盏儿》一支云：“我看你眉扫黛，鬓堆鸦，腰弄柳，脸舒霞，那昭阳到处难安插，谁问你一犂两坝做生涯；也是你君恩留枕簟，天教雨露润桑麻；既不沙俺江山千万里，直寻到茅舍两三家。”又一支云：“你便晨挑菜，夜看瓜，春种谷，夏浇蔴，情取棘针门粉壁上除了差法，你向正阳门改嫁的倒荣华；俺官职颇高如村社长，这宅院刚大似县官衙，谢天地可怜穷女婿，再谁敢欺负俺丈人家。”这二曲的正衬如何分法？童裴氏《元曲选注》如下：

（我看你）眉扫黛，鬓堆鸦。腰弄柳，脸舒霞。（那）昭阳到处难安插。（谁问你）一犂两坝做生涯。（也是你）君恩留枕蕈，（天教）雨露润桑麻。（既不沙俺）江山千万里，（直寻到）茅舍两三家。

（你便）晨挑菜，夜看瓜。春种谷，夏浇麻。（情取）棘针门粉壁除（了）差法。（你向）正阳门改嫁（的）倒荣华。（俺）官职（颇）高如村社长，（这）宅院（刚）大似县官衙。（谢天地）可怜穷女婿，（再谁敢）欺负（俺）丈人家。（逗点表句，圈表韵。）

童氏以“眉扫黛”，“腰弄柳”，“晨挑菜”，“春种谷”四语为正，是于此调首两个三字句外，又添两个三字句；而第二曲之棘针门、正阳门一联，成为八字句，官职、宅院一联成为七言，皆不合律。我们如依《正音谱》《广正谱》、吴氏《简谱》，惟有以“眉扫黛”等四句，认为衬字；又“棘针门”、“正阳门”的“门”字亦是衬字，“官职”、“宅院”亦皆衬字也。本来此种办法，近于削足适履，元人未必首肯。当弦索调流行之日，岂有如今日之所谓律。譬如现在皮黄调盛行，一句三三四的词句，如果加上一两个字而唱的人有法唱，那末也无所谓正衬，北曲律的起，正表示北曲由活的曲子而变成死的板式了。王玉章先生于《汉宫秋》二曲，分出正衬如下：

（我看你眉扫黛）鬓堆鸦。（腰弄柳）脸舒霞。（那）昭阳到处难安插。（谁问你）一犂两坝做生涯。（也是你）君恩留枕簟，（天教）雨露润桑麻。（既不沙俺）江山千万里，（直寻到）茅舍两三家。

（你便晨挑菜）夜看瓜。（春种谷）夏浇麻。（情取）棘针（门）粉壁（上）除（了）差法。（你向正阳门）改嫁的倒荣华。（俺）官职（颇高如）村社长，（这）宅院（刚大似）县官衙。（谢天地）可怜穷女婿，（再谁敢）欺负（俺）丈人家。

第一曲无可议，第二曲亦未能尽满人意。适当的分法，第四句应作“（你向）正阳（门）改嫁（的）倒荣华”，方与第三句相应。第五六两句应作“（俺官职颇）高如村社长，（这宅院刚）大似县官衙”，如此则平平平仄仄，仄仄仄平平；《吴谱》按语云“此调末四句实是五言律”是也。若如王先生分法，则“官职”之“职”字乃一入声作上声字，不合。

《铁拐李》第一折共有三支《金盏儿》，其中两支机难分正衬：

他或是使斗秤，拿个大小，等个低高。或是他卖段匹，拣个宽窄，觑个纰薄。或是他粉壁迟，水瓮小，拖出来我就这当街拷。便是他避城中，居乡下，我则着司房中勾一遭。我着他便有祸，我着他便违条。我着那挑河夫当一当，直穷断那厮筋；我着那打家贼指一指，直拷折那厮腰。

有了状，但去呵，决私逃。停了棒，但住呵，怎轻饶。离了官房，没了依靠。绝了左右，没了牙爪。我直着他典了衣卖了马，方见俺心似铁，笔如刀。饶他便会钻天，能入地；怎当俺拿住脚，放头稍。

此二曲不但衬字太多，而且根本上与前《天宝遗事》《黄粱梦》二支格律不同。今王先生仍依正格去分，太勉强。此调吴瞿安先生按语，亦未详尽，《广正谱》列第二格第三格皆有三字叠句，疑元人有此类句法。如《风光好》“退后来，台意怒，向前去，恶心烦”；《蝴蝶梦》“碜可可停老子，眼睁睁送孩儿”，皆可为例，未必尽可改为五七言句法也。《广正谱》下按“最不可晓”四字，诚然。

《混江龙》之增句，亦为历代曲学家所聚讼者。吴先生云：“此调增句须在第六句后，其增句句法最妙仍以‘秋光宇宙’四语重叠之，即多至一二千言，亦无妨也。惟明清作者，往往以四字句作六七联，然后再间七字句一联，此虽违原调次序，顾亦可从，以终未逸出句法范围也。或又有重叠三字句者，元人虽有此格，究不可从。”我们在上面已经说过，曲律的用处有二，一为作曲者而设，一为读曲者而设。吴先生言不可从者，为作曲者言之也，至于元人既有此格，亦不可抹杀。《鸳鸯被》第一折《混江龙》云：

（每日里）重念想，再寻思。情脉脉，意孜孜。（几时得）效琴瑟，配雄雌。成比翼，接连枝。

乃重叠三字增句之例。《双报恩》第一折《混江龙》云：

妆体态，弄妖娆。共伴当，做知交。将家长，厮瞒着。

《东堂老》第一折《混江龙》云：

做买卖，恣虚嚣。开田地，广锄刨。断河泊，截渔樵。凿山洞，取煤烧。

如此之例，多不胜举。今《斠律》一律去其两字作衬，改成四字句法，殊欠斟酌。

再者，《混江龙》收处必作“平平去，平平仄仄，仄仄平平”。此各谱所同，《广正谱》《吴谱》皆列朱廷玉之“人多共，管弦声里，诗酒乡中”为例是也。但此平平去三字，有为单立一句者，亦有不然者。《汉宫秋》：“（我只怕）乍蒙恩，（把不住）心儿怕；（惊起）宫槐宿鸟，庭树栖鸦。”“乍蒙恩”亦可不作衬字看，正如《广正谱》第二格引李寿卿之“不忧贫，惟忧道；（甘心受）袁安瓮牖，颜子箪瓢”。剧曲中如此例者，尚有《蝴蝶梦》“（我这里急忙忙）过六街，穿三市；（行行里）挠腮 耳，抹泪揉眵；《秋胡戏妻》（也则为俺妇人一世儿都是）裙带头（这个）衣食分；（虽然道）人人不免，（终觉的）分外羞人”；《倩女离魂》“（情默默难解）自无聊，（病恹恹则怕）娘知道；（窥之远）天宽地窄，（染之重）梦断魂劳”；《黃粱梦》“（长则是）习疏狂，（躭懒散）佯妆钝；（把些个）人间富贵，（都做了）眼底浮云”；《小尉迟》“（单看的你这）一条鞭，（到处）无拦纵；（待要你）扶持社禝，保护疆封”；《鸳鸯被》“（但得个）俊男儿，（恁时节才遂了我）平生志；（免的俺）夫妻（每）感恨，（觑的他）天地无私”。此皆两句三言，作仄平平，平平去之例。又《倩女离魂》“情默默……病恹恹……”两句亦可视作七言一联，正如《西厢记》之“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿；（空）雕虫篆刻，（缀）断简残编”也。亦有但作七言一句者，如《广正谱》收《天宝遗事》：“（喜）今宵人月皆酬愿；月轮满足，人物十全。”元曲中亦有其例，《冻苏秦》“（端的是）云霄有路难侥幸；（把我在）红尘（中）埋没，青史（上）标名”是也。此书亦以“云霄有路”为衬，恐不尽然。

以上皆论正衬。此书于每曲下详细之按语，示人以该曲之性质，以及格之正变，颇多精到独得之处，且较历来各谱为详。但其中可分两部分：一部分是作者钩稽前列所有戏曲，用比较方法得来之结论，另部分系转录前人之谱者，惜不能分别条列，以醒眉目。蔡序推此书为“以治经治子治史之方治曲”，此言良是。假定每曲按语，采取经史子学中之集解办法，将李玄玉、吴瞿安诸氏之议论，条举罗列之，而王伯良等《西厢记》评语之关于曲律部分亦可博采，如此成为今日北曲曲律最详备之书，使学者手此一编，而诸说毕备，前贤整理之功，亦不埋没，而来历分明，是非得失，可付公论矣。倘不分别，则宛如一切之说，皆发自我，亦不足取信于人也。试举一例以明之。卷一页十二《神仗儿》下之按语云：“此章首句末二字，第二句末二字，第四句末二字及第六句末二字均须去上声。”及观首录《倩女离魂》二曲，即不如此。故知从元人剧曲比较归纳，得不到如此结论。检吴氏《简谱》按语云：“余取王伯成作，盖有意也。……洞府，桂窟，洛浦，燕乳，在懒，皆去上声，宜从。”方知吴先生取伯成为例，而此说实发自吴。我们在前边已讨论过，昔日曲律书为作曲者而设，今曰曲律研究，则为纯粹一门学问。大概吴先生《简谱》，亦为曲家立规范，故多何者宜从何者不宜从之言。今《斠律》一书，性质有异于是，其旨在明元人曲律之真相，故不如声明吴说，而再作按语，借以明元人之有合有不合者，此更合科学的要求也。

（《清华学报》12卷3期，1937年） 5z0o1AUvkaxSrAJ7jDq6UQ9Xox9wMeGNkV0f35MTZsY3EakqbwrIVXrtR1+cwVhJ