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三 |
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温庭筠
一
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
二
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
[校]“颇黎枕”《金奁集》作“珊瑚枕”。
三
蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。翠钗金作股，钗上双蝶舞。心事竟谁知，月明花满枝。
[校]“双蝶舞”《金奁集》作“蝶双舞”。
四
翠翘金缕双
，水纹细起春池碧。池上海裳梨，雨晴红满枝。绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。
五
杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。玉钩褰翠幙，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬂轻。
六
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
七
凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。画楼相望久，阑外垂丝柳。意信不归来，社前双燕回。
[校]“意信”《金奁集》作“音信”。
八
牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。
翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。
九
满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。
十
宝函钿雀金
，沈香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。
[校]“阁上”《金奁集》作“关上”。
十一
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，奋花零落香无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。
[校]“匀睡脸”《尊前集》作“弹睡脸”。
十二
夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。
当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。
[校]“重帘”《尊前集》作“重门”。
十三
雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。
绣帘垂
，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲销。
[校]“玲珑日”《尊前集》作“玲珑月”。
十四
竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。
以上温庭筠《菩萨蛮》十四首，见《花间集》，用《四印斋所刻词》本。《彊邨丛书》本《金奁集》载十首，《尊前集》载五首，合共十五首，惟其中“玉纤弹处真珠落”一首，通体咏泪，题材不协，且为《花间集》所无，兹从刊落。
温庭筠本名歧，字飞卿，太原人。长于诗赋，唐宣宗大中初应进士，累年不第。能逐弦吹之音，为侧艳之词。唐懿宗咸通中，失意归江东。后为方城尉，再迁隋县尉，卒（《旧唐书》卷百九十）。按孙光宪《北梦琐言》卷四：“温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名歧，与李商隐齐名，时号曰温李，才思艳丽，工于小赋。宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰，密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。”所谓令狐相国者，令狐绹也。
唐人苏鹗《杜阳杂编》：“大中初，女蛮国贡双龙犀，明霞锦。其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”又云：“上（懿宗）创修安国寺，台殿廊宇，制度宏丽……降诞日于宫中结彩为寺，赐升朝官已下锦袍，李可及尝教数百人，作四方菩萨蛮队。”《菩萨蛮》疑从信奉佛教的边裔之国进奉，由佛曲脱化而出，后为宫中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔令钦《教坊记》虽已著录，但崔氏之书可能为后人所缀补。苏鹗云：“当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词。”温飞卿好游狭邪，又能逐弦吹之音，为侧艳之词，正当宣宗大中初年，当时倡优好此新曲，飞卿遂倚声为词，本作倡楼之乐府，原非宫词也（辨详后）。令狐绹假之以献，其可信与否，无关宏旨。
《宋史•乐志》：“女弟子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷石冠。”又于小曲条下“因旧曲造新声者”中吕调中有《菩萨蛮》曲。是《菩萨蛮》在宋时有女弟子之队舞，又有小曲，此皆沿唐之旧，所不容疑。《香奁》《尊前》两集载《菩萨蛮》均入中吕宫，《宋志》乃入中吕调，此非唐时之宫调至宋而入羽调，殆《香奁》《尊前》两集之宫调乃元明人所题，此时中吕调与中吕宫已并合。此曲在唐时入何宫调所不可知，其在宋时为俗乐之中吕调，亦即雅乐之夹钟羽，可确定也。
或问飞卿词中之人物，有可考否？答曰：初期之词曲皆为代言体，乃代人抒情达意，非自己个人生活之经验，故不必举人以实之。盖文士取当时流行之歌曲，而被以美艳之文辞，其所用之题材，即南北朝乐府之题材，亦即当时民间流行小曲之题材也。其达意抒情，誉之为空灵美妙亦可，毁之为空泛而不深刻亦可，此为一事之两面。惟飞卿如不作冶游，绝无倡楼之经验，则亦不能道出个中之情绪，无缘作此等艳词。今据其诗集以考之，如《偶游》云：“曲巷斜临一水间，小门终日不开关，红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲，云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山，与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。”《经旧游》（一作《怀真珠亭》）云：“珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆，香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫，屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千条，坏墙经雨苍苔遍，拾得当时旧翠翘。”《偶题》（一作《夜宴》）云：“孔雀眠高阁，樱桃拂短檐，画明金冉冉，筝语玉纤纤，细雨无妨烛，轻寒不隔帘，欲将红锦缎，因梦寄江淹。”知其颇有相熟之倡家女子，则此等艳词即缘此类人而作矣。
惟此十四首《菩萨蛮》中所写，所设想之身分亦不同，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，则是歌舞之女子，“青琐对芳菲，玉关音信稀”，则征夫远戍，设为思妇之词，不必倡女。凡此皆当时歌曲中最普通之情调也。又有人谓此十四首《菩萨蛮》首尾关联，首章是初起晓妆，末章为夜深入睡，若叙一日之情景者然，此论亦非。其中如“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，则是正月七日，“牡丹花谢莺声歇”，已是春末夏初，“雨晴夜合玲珑日”，则是五月长夏之景，安能谓之一日乎？故每章各为起讫，并不连贯，惟作者或编者稍稍安排，若有一总起讫存乎其间耳。
在《忆秦娥》的讲解中，我们曾讨论到诗词的语言与散文的语言，各有各的路子，本来是不相同的。在散文里面，句与句的递承靠着思想的连贯，靠着叙事与描写里面事物的应有的次序和安排。在诗词里面，句与句之间，另外有几种连接法，往往有思想的跳越。也有人不承认这跳越，他们认为诗词是精粹的语言，是经济的语言，本来只说了些精要的话，把不重要的粗糙的部分省略了，所以显得不连贯，其实暗中有脉络通连的。这说法同我们的意见不很相远。既是有了省略，也即是有了跳越。譬如一带冈峦起伏的山岭，若是脚踏实地翻山越岭地走，好比是散文的路子，诗词的进行思想，好像是在架空飞渡，省略了不少脚踏实地的道路。又好比在晴朗的天气里，那一带山的来龙去脉，自然可以看得很清楚，若遇天气阴晦，云遮雾掩，我们立身在一个山头上，远远望去，但见若干高峰，出没于云海之中，似断若续，所谓脉络者，也只能暗中感觉其存在而已。诗词的朦胧的境界有类于是。
讲解诗词，不免要找寻那潜伏着的脉络，体贴作者没有说出来的思绪，实际上等于把诗词翻译成散文，假想走那脚踏实地的道路，这是一件最笨的工作，永远不能做得十分圆满的。古人对于诗词认为只可以意会，而不可以求甚解者即因此故。并且对于脉络的找寻，各人所见，未必相同，有人看见的多，有人看见的少，有人看得深，有人看得浅，有人看是这样一层关联，有人看是那样一层关联。譬如说吧，“箫声咽”与“秦娥梦断秦楼月”，知道弄玉的典故的人认为其中有一层关联；不知道的呢，就看不出这一个脉络。有人认为“霸陵伤别”是秦娥的回忆，有人认为与秦娥无关，只是韵的传递作用，早已跳开，这又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下注脚，他人何从得知，读者也只能就诗论诗，就词论词，而读者之中又各有不同的见解，所以诗词的意义难得有客观的决定。有时作者的原意是甲，而多数的读者看成是乙，那末或者因为时代的隔阂，古人的诗词今人往往有解错的，只有文学史家及考据家能够帮我们的忙，把古人的作品看得清楚一点。也有同时代的作品，甚至于我们的熟朋友的作品，也不能使我们完全了解原意的，或者是作者的修养太高，寄托遥深，不可测度；或者是作者有辞不达意之病，运用语言文字的手腕尚欠高明。所谓有些不通者是也。照这样说，作者的原意是不尽可知了。第二，作者既立于默然无言的地位，那末作品的意义随读者之所见，而读者之中又各有各的了悟，甲之所见，未必能同于乙。因此，文艺作品的解释与批评总是不免有主观性的。
话虽如此，于主观之中求其客观，第一，对于古人的作品应该应用历史的知识，知人论世。我们对于作品所产生的时代各方面的知识愈益丰富，即对于作品的认识愈近于客观。第二，文学作品以语言文字为表达的工具，我们对于这一种语言文字有较深的修养，方能吟味作品的意义。作者与读者之间有默契与了悟的可能者全恃此语言文字之有传达性。古人认为诗词只可以意会而不能求甚解者，因为诗词的语言是特殊的，需要读者特殊的修养。现代的诗学理论家以及从事于形而下的文法、修辞、章句的分析者，用意即在帮助读者的修养。要之，诗词自有其客观的意义，这客观的意义即存在于多数同有诗词修养的读者共同之所见。
温飞卿的《菩萨蛮》对于有些读者也许只给了一个朦胧的美，假如我们要了解清楚，必得明了晚唐词的性质以及温飞卿的特殊的作风。古人对于这些作品只加以笼统的评语，不曾细细解释。张惠言是词学名家，他的《词选》也是一个有名的选本，可是他的议论亦很主观，反而引后学者入于迷途。他要提高词的地位，就特别推崇这位词的开山祖师，比之于屈原、司马相如，而且附会上一个“感士不遇”的宗旨，却不知道在晚唐时代，词是新兴的乐府，原是教坊及北里中的小曲，作者并不看做严正的文学的。直到宋以后的词家，方始特意在寄托方面用心。飞卿于别的诗文中尽有些士不遇的感慨，但这些《菩萨蛮》恰巧作于这个曲调最盛行于长安北里之日，也正是他“不修边幅”，随着“公卿家无赖子弟相与蒲饮酣醉”的时候，不曾想到要寄托些什么。《旧唐书》上说他能“逐弦吹之音为侧艳之词”，最说得明白。这位词的开山祖师，因为好游狭邪，接触倡楼女子，也就为她们制造了许多新鲜歌曲，除文词美艳，情致缠绵，可以看出是名人手笔外，论题材和内容同当时俗工所制并无二致。《诗经•国风》本多儿女风情之篇，而春秋时代士大夫的应对赋诗，往往借以美刺，到了汉人讲诗便一概本着美刺立说。所以古人说诗往往有论寄托的一个传统，张惠言的说词，用了汉人说诗的家法。他要开创一个家法，所以如此，实是把飞卿词看深了一层，不在应用历史的知识，知人论世，而在说出个义理，这种义理，反而是欣赏飞卿词的障碍。到底当时长安酒楼，一般新进士的命妓征歌，决不是春秋士大夫朝会应对的气象。“照花”四句明写妓女的梳妆，并无“离骚初服之意”，与屈大夫之行吟泽畔，全异其趣，此意使飞卿闻之，亦将失笑吧。
张氏的第一个错失在乎把十四首看成一个整篇，比之于司马相如的《长门赋》。在这些篇章里面，他找不到别的线索，只能拈出一个梦字，以为从第二首“暖香惹梦”以下，均叙梦境，直到末了“画楼残点”，方是梦醒时的情景，是首章先说晨起晓妆，其后则补叙昨宵之“残梦迷情”。所以说：“用节节逆叙”法。这样一个大结构的看法也是主观的，无中生有，自陷于迷离惝怳之境。第一，温飞卿的《菩萨蛮》不知有多少首，《花间集》存录此十四章，也许是编者的安排。第二，《菩萨蛮》在《教坊记》里列入小曲类中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜阳杂编》以及《宋史·乐志》均有菩萨蛮队舞的记载，那末也许需要许多支的连唱，但唐代的大曲也是杂采诗词的零章以歌唱，往往每篇各为词章，并非一意相贯的，或取题材体制相同的作品零首类编以入乐，其情形同于南朝乐府里的《子夜歌》《襄阳乐》等，却不同于宋元以后的套数。飞卿的《菩萨蛮》，是晚唐的新乐府，论性质可以比之于晋宋之间的《子夜歌》，这许多首，可以连唱，也可以摘唱，原不拘泥，决不能看成一个整篇。论时令则春夏不一，非一日情事，论人物则或为倡家女，或为荡子妇，亦非一人。张惠言以《长门赋》拟之，作“宫怨”看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。
关于梦境一说，俞平伯《读词偶得》中已提疑问。俞先生为了解释第二首“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，发了一大段议论：
旧说“江上以下，略叙梦境”，本拟依之立说，以友人言，觉直指梦境，似尚可商。仔细评量，始悟昔说之殆误。飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。在读者心眼中，仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景，并入毫端，固未易以迹象求也。即以此言，帘内之清秾如斯，江上之芊眠如彼，千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。若昧于此理，取古人名作，以今人之理法习惯，尺寸以求之，其不枘凿也几希。
俞先生说明飞卿词的作风在“截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合”，他的说法比张惠言为精到。这种作风即有今人所谓印象派或唯美派的倾向，给人以朦胧的美。张惠言但感到这朦胧之美，而无法说明，遂一概以梦境解释之，这是错觉。
其实“江上”两句，只是开宕的句法，并不朦胧。以帘内的陈设与楼外的景物，两相对照，其意境亦甚醒豁。这首词所点的时令是初春，稍微拘泥一点，则说是正月七日，因为下面有“人胜参差剪”之句，惟唐代妇女的剪胜簪戴，也不一定限于那一天，说是初春的服饰可以得其大概。如烟的柳色以及雁飞残月正见初春晓景。俞先生更找出薛道衡《人日诗》“人归落雁后，思发在花前”两句以实之，说明“雁”字的有来历，寻出暗中的脉络，无论飞卿是否想到，这样对于词藻中所含蕴的意味的探索是有助于读者的体会的。这也是“脉络神理按之则俨然自在”的一个例证。
“江上”两句既是醒豁的实境，而且又有它的脉络，并非横插无根，那末俞先生的一大段议论也可以不发了。但这段议论的本身有关于诗词作法的一个原理，很有讨论的价值。
在《忆秦娥》的讨论中，我们说到诗词的句法不同于散文，就思想因素而言，往往是跳越的，可以以不连为连。所以能够如此的原因，是诗词的语言的连属性不仅仅凭借于思想因素，也有凭借于语言本身的连属的，例如排句对偶等等，自然给人以密切比并的感觉，即押韵一事，亦有黏合语句的能力。所以思想尽管跳，而文章仍旧连，多方面的脉络存在于暗中，不必显示。这单说明了诗词的句法，还不曾详细讨论到章法。若讨论到章法问题，我们接触一个更基本的原则。
诗词的章法可以分两面说，一面是思想的章法，例如相传是李白所作的那首《菩萨蛮》说登楼望远引起旅愁，上半阕由远及近，下半阕由近及远，作为一个开合者是。一面是语言本身的章法，语言的章法即是诗词的格律。古诗有古诗的格律，律诗有律诗的格律，每只词牌有每只词牌的格律。诗词的语言必定采取某种格律，所以诗词是格律化的语言。格律是形式，思想是内容，这内容和形式互相拍合，有密切的关系。内容托形式以表现，形式由内容而完成，好比结晶的东西，物质托于结晶的格式以呈现，而这结晶的格式是由物质充实而完成的。诗词的创作是以思想镕铸于格律化的语言之中，正如物质的结晶。
英人麦凯尔氏（Mackail，曾任牛津大学诗学教授）在一篇有名的论文《诗的定义》里说，诗所以别于散文者，可以分内容和形式两面来说，这两面并非不可以贯通的，他提出“拍登”（Pattern）一个要义来贯通这两方面。他说，诗的形式是“拍登”化的语言，有重复的单位，有回旋的节奏，散文虽然也可以有节奏，但是一往不返的，没有图案式的回环。而诗的内容乃是“拍登”化的人生。“拍登”的意义有“模型、图案”等等，立体的“拍登”是模型，平面的“拍登”是图案，若是抽象的“拍登”呢，就是格律。所以麦氏所给诗的定义，即认为诗的形式是格律化的语言，诗的内容是格律化的人生。本来一切文字的内容即是人生，所谓人生者，包括一切人类的思想和情绪，乃至于自然的景物经文人赋予以人类的情趣的，皆属于人生的范围以内。不过这人生原是无边无际粗糙而散漫的，当诗人剪裁人生的题材，放在模子式的语言里表达出来时，已经经过“镕裁”的作用，所以诗里面所表现的人生也是格律化的人生了。也许读者认为麦氏的说法相当守旧，好像他忽略了自由诗，不过我们借此以论中国的诗词，则甚为恰当。而且自由诗既然成为一体，即也有这一体的形式，就此形式而论，即是一种格律，易言之，即以打破旧有的格律为格律者也。
楼头的景物可以想像的很多，我们但取“杨柳、飞雁”等类以入词，即是对于题材先加以剪裁了。但必须说出“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，方才是《菩萨蛮》中间的语言，此时是想像迁就了格律，经过了这镕铸作用，散漫的意绪方才得了定型。而且，这两句的意境确然是词的意境而不是古诗的意境，同时，这两句的格调是词的格调，而不是古诗的格调。明乎此，说诗词的内容是格律化的人生，这句话是无可怀疑的至理名言。
词的格律很严，每个词调成为一个模型。把可以调和的许多意象（image），放在这模型里听其自然融合是可能的一种处理。打一个粗浅的譬喻，譬如在镂花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之类装进去，听其自然融合，然后敲出各色各样的细巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫芦形的，那《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》等等，正是各种图案格式，春花、秋月、相思、别恨等等的题材，亦即是白糖、米粉之类。所选择的题材既然是可以调和的，那末自然的融合并不很难。当然艺术手腕有高明与拙劣之分，高明的有神理脉络可寻，拙劣的即成为堆砌。所以填词一道很容易倾向于印象派或唯美派的作风，所谓“七宝楼台，炫人眼目，拆卸下来，不成片段”者，这是因为在词里面，声律的安排非常完整，本身成为一个图案，填词家容易拿词藻施贴上去，神理脉络随读者自己去看，作者自己也说不清楚的。
飞卿逐弦管之音而施贴以美艳的词句，与其说思想在进行，毋宁说腔调在进行，至少是诗意随着声调的曲折流转而联度下去的一种韵味。读古文，宜乎一口气读下，所谓文势急者是也，文势急即是思想连贯而下，波澜起伏的意思。至于词曲，则文势甚缓，原是歌者曼衍其音节，字字称量而出，若文意太连，反而斫断，所以词曲的文章，皆不是单线的进行，不但曲折多姿，而且积聚着许多的词藻，那些词藻带来一连串的图画的意象，由歌者缓缓歌唱时，这一连串的图画的意义，呈现到听者的心眼，耐人寻味。吟诵的东西与歌唱的东西不完全相同，因为思想和情感要在繁音促节里表达出来，所以词曲成为细腻的文学。
这十四首《菩萨蛮》可以比之于十四扇美女屏风，各有各的姿态，而且是七宝镶嵌的琉璃屏风，光彩射目，美艳绝伦。其中花纹斗榫，颇见匠心，读者倘以同地位的词句在这些篇章里任意移易，即发见其不适合，所以脉络是暗中存在的，而每章各自有它的章法。
这些《菩萨蛮》都属于“闺情”的一个题目之下。有人认为是宫怨或宫词者，其说非是。以为宫词者举“青琐对芳菲”，“故国吴宫远”，“满宫明月梨花白”为证。今按：青琐固为汉代宫中门窗之饰，但后来豪贵之家皆已僭用。《后汉书•梁冀传》：“冀大起第舍，窗牖皆有绮疏青琐。”《晋书·贾谧传》：“充每宴宾僚，其女辄于青琐中窥之。”后代诗人用此词藻，意义有二，或指宫中，或用作“闺闼、绮窗”的同义词，故不可拘泥。而况下文所接是“玉关音信稀”，明点民间思妇之词，不说宫中美人也。“故国吴宫远”与“家住越溪曲”同，泛泛用西施的典故以比拟美人。只有“满宫明月梨花白”一句最难解释，但下文说“故人万里关山隔”，亦不是宫人口吻。岂必如刘无双之复忆王仙客乎？飞卿诗集中有《舞衣曲》，结句云“满楼明月梨花白”，与此适差一字，不知这里的“宫”字是否后人所改。且以训诂而言，“宫、室”通称，原不限于帝王后妃之所居，梵宇道观亦皆可称宫。教坊中人按月令承应，须承值到宫中，北里中人则到处宴游，此处泛泛言及，竟不知在什么地方，必欲因此一句坐实宫词，亦甚勉强。《北梦琐言》虽说到令狐绹曾把飞卿词进献于唐宣宗，却是因为宣宗爱唱《菩萨蛮》词调，并非宣宗要令狐绹作宫词而令狐绹假手于温飞卿。凡宫中所唱词曲，题材不一，不必皆是宫词，我们通常称为宫词者，单指宫怨一类题目的诗词，或者是描写宫闱琐事的连章，如王建、花蕊夫人等的宫词。至于一般的艳体诗词，可以称为宫体，这是南朝以后的习惯通称，却不能一齐称为宫词。《花间集序》说明词的体制有“自南朝之宫体，扇北里之倡风”那两句话，飞卿词正是如此，是渊源于南朝的宫体诗，而作北里的新歌曲的一种词章。这种歌曲的内容题之为“闺情”已伤忠厚，毋宁称之为“倡情”，更为恰当。
本来乐府篇章出于伎乐，所以这“倡情”也是千百年来文学上的一个大传统。古诗：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”是可以代表倡情文学的名篇，恐怕是汉代伎乐的歌词。温飞卿的《菩萨蛮》与之一脉相承，十四篇反复所叙亦只此意。古诗朴实，唐词艳丽，可以看出乐府文学的变迁，同时也可以看出文学的题材都有一个遥远的传统。
飞卿的长处在乎能体会乐府歌曲的作法。有些地方得力于南朝乐府，去古未远。南朝乐府中多谐音双关语，如莲借为怜，藕借为耦，棋借为期，碑借为悲之类，飞卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗。“满宫明月梨花白”，梨借为离别之离，所以下面紧接“故人万里关山隔”，有这谐音的联想，更觉语妙。“心事竟谁知，月明花满枝”，“鸾镜与花枝，此情谁得知”，枝、知亦是谐音双关语，《诗经》：“譬如坏木，疾用无枝，心之忧矣，宁莫之知”，《说苑•越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”这种诗词的特殊的语言是直接从民歌里来的，飞卿熟悉这一类乐府歌曲中的用语，不期然而然的用了出来，意味非常深厚。陈廷焯《白雨斋词话》曾指出“鸾镜与花枝，此情谁得知”，谓含有深意，却不曾说明深意究竟何在。或者是仁者见仁，知者见知，陈氏的了悟怕是主观的吧。我们参较乐府歌曲的用语，所能见到的比较的清楚，也比较的客观。换言之，即这一类的句法的脉络，不在思想因素上，也不在境界上，而在于语言本身的关联上。所谓“无论识与不识，解与不解，都知是好言语”者，这一类好言语非必不可识，必不可解也。我爱飞卿词中乐府气氛的浓厚，王静安以“画屏金鹧鸪”品之，似未为平论。
聊为总论如上，余详笺释中。
“小山”可以有三个解释。一谓屏山，其另一首“枕上屏山掩”可证，“金明灭”指屏上彩画。二谓枕，其另一首“山枕隐秾妆，绿檀金凤凰”可证，“金明灭”指枕上金漆。三谓眉额，飞卿《遐方怨》云：“宿妆眉浅粉山横。”又本词另一首“蕊黄无限当山额”，“金明灭”指额上所傅之蕊黄，飞卿《偶游》诗“额黄无限夕阳山”是也。三说皆可通，此是飞卿用语晦涩处。
俞平伯《读词偶得》主屏山之说，他说：“‘小山，屏山也，此处律用仄平，故变文耳。‘金明灭’状初日生辉，与画屏相映。日华与美人连文，古代早有此描写，见诗《东方之日》，楚辞《神女赋》，以后不胜枚举。此句从与景起笔，明丽之色，现于毫端。”俞先生从金明灭三字中想像出初日的光辉与画屏交映的美景，是善读词者，令人想及古乐府“日出东南隅，照我秦氏楼”的气象。律用仄平之说，大体不误，飞卿《菩萨蛮》确实如此，惟“南园满地”首为例外，至韦庄《菩萨蛮》则常用平平仄仄起，韦氏律宽而温氏严也。
度，过也，是一轻软的字面。非必鬓发鬅松，斜掩至颊，其借力处在云、雪两字。鬓既称云，又比腮于雪，于是两者之间若有关涉，而此云乃有出岫之动态，故曰欲度。朱孟实先生在《诗论》里说（页一七四至一九七）：绘画是空间的艺术，故主描绘而难于叙述，其叙述也，化动为静，在变动不居的自然中抓住某一顷刻。诗是时间的艺术，故长于叙述而短于描绘，其描写物体亦必采取叙述动作的方式，即化静为动。如“巧笑倩兮，美目盼兮”，“池塘生春草”，“塔势如涌出，孤高耸天宫”，“鬓云欲度香腮雪”，“千树压西湖寒碧”，皆是其例。此说本德人莱森之诗画异质说而推阐之者。
古之帷屏与床榻相连，首两句写美人未起。三四始述动态，于不矜持处见自然的美。五六美艳，仿佛见《牡丹亭•惊梦》折杜丽娘唱“袅晴丝吹来闲庭院”一曲之身段。“照花”及“花面”又可有两种解释。一谓美女簪花，对镜理妆；另一解则以花拟人。古人往往以美女比花，虽未免轻薄，于伎家用之，亦不足深责，如韦庄“此度见花枝，白头誓不归”之类，不一而足。故此处言照花者犹言照人，言花面者犹言人面耳。言人则平实乏味，用花字以见其妍丽之姿，而词中主人之身份亦可断定矣。前后镜中人面交相映的美态，在飞卿以前尚无人说过。
襦，上衣，犹今之袄，男女通服。《晋书》：“韩伯年数岁，至大寒，母方为作襦，令伯捉熨斗，而谓之曰：‘且着襦，寻当作复裈。’伯曰：‘不复须。’母问其故，对曰：‘火在斗中而柄尚热，今既着襦，下亦当暖。’母甚异之。”《语林》：“谢镇西着紫罗襦，乃据胡床，弹琵琶，作大道曲。”（并见《北堂书钞》卷一二九引）
鹧鸪，似野鸡而小，近竹鸡之类。按许浑诗：“南国多情多艳词，《鹧鸪》清怨绕梁飞。”又郑谷诗：“离夜闻横笛，可堪吹《鹧鸪》。”是唐时有《鹧鸪曲》也。崔氏《教坊记》有《山鹧鸪曲》，其后词调中有《鹧鸪天》，《宋史•乐志》有《瑞鹧鸪》。又按：鹧鸪是舞曲，其伴曲而舞，谓之鹧鸪舞，伎人衣上画鹧鸪。韦庄《鹧鸪诗》：“秦人只解歌为曲，越女空能画作衣。”元人白仁甫作《驻马听》四首分咏吹、弹、歌、舞，其第四首咏舞云：“谩催鼍鼓品《梁州》，鹧鸪飞起春罗袖。”亦谓伎人舞衫上往往绣贴鹧鸪图案也。故知飞卿所写正是伎楼女子。张惠言谓有《离骚》初服之意，不免令人失笑。近有词学老辈讲此两句，谓飞卿落第失意，此刺新进士之被服华鲜也，更堪绝倒。
此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语。易言之，此首通体非美人自道心事，而是旁边的人见美人如此如此。如照这样说，则翻译成外国诗，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”上应补足一主词“她”。但中国诗词向来没有主词，此处竟可两用。“懒起”上也不一定是“她”，也许就是“我”。因为这些曲子是预备给歌伎传唱的，其中的内容即是倡楼生活，所以是“她”是“我”，不容分辨。在听者可以想像出一个“她”，在歌者也许感觉着是“我”。词人作词，只是“体贴”两字，不分主观与客观，如温飞卿十四首《菩萨蛮》以闺情为题，其中有描绘美人体态语，亦有代美人抒情语，只注意在体绘人情，竟不知是谁人的说话，亦不知主词是“她”是“我”也。
俞平伯云：“以想像中最明净的境界起笔，李义山诗：‘水精簟上琥珀枕’，与此略同。”水精颇黎，亦词人夸饰之语，想像之词，初非写实。颇黎即玻璃，亦即琉璃，为大秦国之艺术品，汉时已入中国。一本作珊瑚枕，意亦相似。鸳鸯锦谓锦被上之绣鸳鸯者。“暖香惹梦”四字所以写此鸳鸯锦者，亦以点逗春日晓寒，美人尚贪恋暖衾而未起。此两句写闺楼铺设之虽富丽精雅，说了枕衾两事，以文法言，只有名词而无述语。述语可以省略，听者可以直接想像有此闺房，闺房内有此枕衾也。中文往往有此类句法，将“有”字省略，但搬出些名词，岂但诗词如此，辞赋骈文皆然，如庾信《小园赋》：“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹，离披落格之藤，烂熳无丛之菊，落叶半床，狂花满屋”，鱼也，竹也，藤也，菊也，皆不必再加述语。因中文可省略述语，故描写静物静景较易，上引莱森之《诗画异质说》及朱孟实先生之《诗论》，谓诗人描写景物，必须采取动作的方式，化静为动者，按之中国诗词又不尽然了。
“江上”两句，忽然开宕，言楼外之景，点春晓。张惠言谓是梦境，大误。上半阕虽未说出人，但于惹梦两字内已隐含此主人，与前章相同，亦说美人晓起，惟不正写晓起之情事，写帘内及楼外之景物耳。此章之时令为正月七日，薛道衡《人日诗》：“人归落雁后，思发在花前。”“雁飞残月天”之雁，亦不无来历。
下半阕正写人，而以初春之服饰为言。《后汉书•舆服志》：“皇太后入庙，耳
垂珠，簪以瑇瑁为擿，长一尺，端为华胜，上为凤凰爵，以翡翠为毛羽，下有白珠垂，黄金镊。”贾充《典戒》云：“人日造华胜相遗，像瑞图金胜之形，又像西王母戴胜也。”《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，剪彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓，又造华胜以相遗。”陆龟蒙诗：“人日兼春日，长怀复短怀，遥知双彩胜，并作一金钗。”《文昌杂录》：“唐制，立春赐三省官彩胜各有差。”据此，知胜有华胜、人胜之别，又有金胜、彩胜之分，金胜者镂金为之，彩胜则剪彩为之，人胜像人形，华胜则为别种之图案。立春日或人日以为饰，妇女戴之头鬓，缀于钗上，亦名幡胜，一称春幡。此章之时令，在“人胜参差剪”一句中，盖初春情事也。
俞平伯云：“‘藕丝’句其衣裳也，‘人胜’句其首饰也。”可以如此说。但若说“藕丝”句为剪彩为胜之彩段之色则意亦连贯。这些地方是各人各看，无一定的讲法。“双鬓隔香红”亦然，俞说香红即花，“着一隔字而两鬓簪花如画”。谓簪花固妙，惟“香红”两字，词人只给人以色味之感觉，到底未说明白，不知谓两鬓簪花欤，抑但说脂粉，抑即指彩胜而言，是假花而非真花，凡此均耐人寻味。且吾人对于唐代妇女之服饰妆戴究属隔膜，故于飞卿原意亦不能尽知。“玉钗头上风”，俞平伯云：“着一风字，神情全出，不但两鬓之花气往来不定，钗头幡胜亦颤摇于和风骀荡中。”飞卿另有咏春幡诗云：“玉钗风不定，香径独徘徊。”可谓此句之注脚。
此章亦但写美人之妆饰体态，兼以初春之时令景物为言。
此章换笔法，极生动灵活。其中有描绘语，有叙述语，有托物起兴语，有抒情语，随韵转折，绝不呆滞。“蕊黄”两句是描绘语，“相见”两句是叙述语，“翠钗”两句托物起兴，“心事”两句抒情语也。
凡词曲多代言体。戏曲之为代言体，最易明白，如莺莺上场唱—曲，乃作者替莺莺说话，张生上场唱一曲，乃作者替张生说话。词在戏曲未起以前，亦有代言之用，词中抒情非必作者自己之情，乃代为各色人等语，其中尤以张生、莺莺式之才子佳人语为多，亦即男女钟情的语言。宫闺体之词譬诸小旦的曲子。上两章但描写美人的体态，尚未抒情，笔法近于客观，犹之《诗经•硕人》之章。此章涉及抒情，且崔、张夹写，生、旦并见，于抒情中又略有叙事的成分。何以言之？“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”，此张生之见莺莺也。“相见牡丹时，暂来还别离”，此崔、张合写也。“翠钗”以下四句，则转入莺莺心事。譬之小说，观点屡易，使苦求神理脉络者有惝怳迷离之感。实则短短一曲内已含有戏曲之意味。故知乐府歌曲，不拘一格，写人写事写情写景均无不宜，如此章者虽只是小旦曲子，但既云隐笑，又云相见，则其中必有一小生在。其与戏曲不同者，戏曲必坐实张某、李某之事，词则但传情调，其中若有故事之存在，但不具首尾，亦譬如绘画，于变动不居的自然中抓住某一顷刻，亦譬如短篇小说，但说一断片的情绪，此情绪是普遍的而非特殊的，谓之崔张之事亦可，谓之霍、李、陈、潘均无不可。词之言情用此种方式表达者甚多。若谓飞卿此词，自记其艳遇，则凿矣。飞卿之艳游尽多，又何必在牡丹、纱窗之间乎？又何必不在牡丹、纱窗之间乎？此亦不过设想有此境界与情调而已。
蕊黄，黄色花粉，用以傅于眉额之间，《木兰诗》：“对镜贴花黄。”飞卿诗：“额黄无限夕阳山。”（山以拟眉）宿妆者与新妆对称，谓晨起未理新妆，犹是昨日之梳妆也，故谓之宿。翠钗两句是托物起兴。凡诗歌开端，往往随所见之物触起情感，谓之“托物起兴”。此在下片之始，故可用此句法。乃是另一开端。于兴之中，又有比义，钗上双蝶，心事可喻。用以结出离别之感，脉络甚细。知、枝为谐音双关语，《说苑•越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”主要还在说“心事竟谁知”一句，而以“月明花满枝”为陪衬，在语音本身上的关联更为紧凑。在意境上，则对此明月庭花能不更增幽独之感？是语音与意境双方关联，调融得一切不隔。《越人歌》古朴有味，飞卿的词句更其新鲜出色，乐府中之好言语也。
此章赋美女游园，而以春日园池之美起笔。首句托物起兴。，鸳鸯之属，水鸟也。翘，鸟尾长毛。吴融《咏鸳鸯》诗：“翠翘红颈复金衣，滩上双双去又归。”此言金缕，亦即金衣也。《山堂肆考》：“翡翠鸟尾上长毛曰翘，美人首饰如之，因名翠翘。”韦应物诗：“头上鸳钗双翠翘。”是翠翘本为鸟尾，其后以称钗饰。俞平伯释此词，以钗饰立说，谓“水纹”句不宜连上读，犹之“宝函钿雀金
，沈香阁上吴山碧”，两句相连而绝不相蒙。至于首句言妆饰，以下突转入写景，由假的水鸟飞渡到春池春水，此种结构正与作者之《更漏子》“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”同一奇绝。按俞说殆误。飞卿此处实写
，下句实写春池，非由钗饰而联想过渡也。俞先生因连读前数章均言妆饰，心理上遂受影响，又“翠翘”一词藻，诗人用以指钗饰者多，鸟尾的意义反为所掩，今证之以吴融之诗，知飞卿原意所在，实指鸳鸯之类，不必由假借立说矣。棠梨为中土所原有，别种来自海外，似棠梨而实异，因以海棠梨名之，犹之今日舶来品都冠以“洋”字，今则简称曰海棠矣。
上半阕写景，乃是美人游园所见，譬如画仕女画者，先画园亭池沼，然后着笔写人。“绣衫”两句，正笔写人。写美女游园，情景如画，读此仿佛见《牡丹亭•惊梦》折前半主婢两人游园唱“原来姹紫嫣红开遍”一曲时之身段。飞卿词大开色相之门，后来《牡丹亭》曲、《红楼梦》小说皆承之而起，推为词曲之鼻祖宜也。
作宫闺体词，譬如画仕女画，须用轻细的笔致，描绘柔软的轮廓。“绣衫遮笑靥”之遮字，“烟草黏飞蝶”之“黏”字，“鬓云欲度”之“度”字，“暖香惹梦”之“惹”字，皆词人炼字处。
此十四章非宫词，乃是通常之闺情，作北里之歌曲，已详前论。“青琐”虽为汉代宫中门窗之饰，惟其后豪贵之家多僭用之，词人用此，亦不拘于宫闱，与“绮窗、绣闼”同义。求之于古，则《晋书。贾谧传》记贾充女于青琐中窥韩寿，求之于近，则元人郑德辉有《迷青琐倩女离魂》杂剧。琐者连环为文，门窗刻镂回文，傅以青绿之色，曰青琐。此章言美女游园，而以一人独处思念玉关征戍作结，此为唐人诗歌中陈套的说法，犹之“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”之类也。
凡诗词不用主词，而诗词中之主人或其他人物可以明白者，从其字面及词藻中可以看明。例如此首开始铺设一个园池的背景，到底谁人出来游园，尚未分晓，及至“绣衫遮笑靥”句，方知是莺莺、霍小玉辈，不是张君瑞、李益。绣衫者举服色以知人，青琐者举居处以知其主人，用此类字面，不必说“她”或“她们”了。再例如张芸叟的《卖花声》“醉袖抚危阑，空水漫漫”说“醉袖”两字即代替“我”字，不必再加“我”字。上文云：“十分斟酒敛芳颜。”用“芳颜”字面，知旁边有一个“她”。秦少游的《满庭芳》：“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。”先铺设背景，到“暂停征棹”方始出人，此人乃即要棹船出游的自己。下面用“香囊暗解，罗带轻分”句，方始知道上面所说的“聊共饮离尊”不是同僚男友的饯别。凡此皆是举衣服、居处、体貌等等以代表说人物之办法也。读旧诗词可用此例以求，盖旧诗词之语言，乃一不用主词亦不常用代名词之语言也。
《诗经•硕人》之章赋一美人，说明齐侯之子，卫侯之妻。汉诗《青青河畔草》，说明“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”，皆是客观的写法，易言之，即讲说一个人，主词是“她”。飞卿十四首《菩萨蛮》皆赋美人，却不曾提出美人或女子字样，但举妆饰、居处、体态、心事为言，其写法在客观主观之间，主词可以是“她”，亦可以是“我”，此因为歌伎而作而又使歌伎歌唱之曲子，故描绘语与抒情语揉合在一起。以观点而论，实不清楚。盖自南朝女伎之乐舞发达以后，采取民间艳歌与文人所写描写女性的艳诗，制成歌曲，又伴以舞蹈，主观客观渐渐揉合，她即是我，我即是她，故抒情语与描绘语融合一起，脉络更难分析也。如此首，写美女游园，可以作旁人的口气，而同时又可作美女游园自己歌唱的抒情曲子，若加以舞蹈的身段，即是《牡丹亭·惊梦》折之《游园》一段。所以词与戏曲实先后相承，本是一物，今人不见当时菩萨蛮队舞等等之身段，乃以抒情诗看之，不免隔膜了。
至于小令之作法，各各不同。通常多一口气抒情者，例如温飞卿之《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”此是抒情小曲，主词是“我”，且为女性的我。此小旦曲子也。如秦少游之《江城子》：“西城杨柳弄春愁，动离忧，泪难收，犹记多情曾为系归舟。碧瓦朱桥当日事，人不见，水空流。”（其—）“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休，飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（其二）此亦为抒情小曲，主词亦是“我”，为男性的我。此小生曲子也。以前所讲假托李白之《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。”此词既非小旦曲子，亦不像小生曲子，其中不涉风情，是诗人之情味借曲调中达出者，题意是旅客登楼，望远思归，可以作为正生之曲子。只因通行本改玉梯为玉阶，于是有题为“闺情”者，其实非是。虽登楼旅客可男可女，但题作“闺情”实无根据，纯系玉阶两字引起“玉阶怨”等宫闺之联想，由字面之推寻，遂而坐实女性。一字之差，遂使词中主人发生男女性别之疑问，甚矣，词之难读也。
此章亦写美人晓起。惟变换章法，先说楼外陌上之景物。“杏花、绿杨”两句虽同为写景，而“团香雪”给人以感觉，“多离别”给人以情绪。团字炼。月胧明，唐五代词中数见，如顾夐《浣溪沙》“小纱窗外月胧明”，薛昭蕴《小重山》“玉阶华露滴，月胧明”，乃唐时俗语，疑胧与笼通，即照着之意，犹“烟笼寒水月笼沙”之笼也，不必作朦胧讲。笼有笼罩笼盖之意，月光笼罩，则是明月，非朦胧的月色也。求之于古，则潘岳诗“岁寒无与同，朗月何胧胧”，此处之胧胧，即明朗之意。旧眉，昨日所画之眉，晨起犹是宿妆，故曰薄。蝉鬓，拢鬓如蝉翅之状，此是轻妆。轻，亦薄也。
以层次而言，先是美人闻莺而醒，残灯犹在，晓月胧明，于是搴幙以观，见陌上一片春景。看了半晌，方想到理妆，取镜过来，自觉旧眉之薄，蝉鬓之轻，复帖念于昨宵的残梦，心绪亦不甚佳。散文的层次，应是如此，诗词原可参差错落地说。
以诗词作法而论，则先以写景起笔，而杏花、绿杨亦是托物起兴，乐府之正当开始也。先说春天景物，容易唤起听曲者之想像，至“灯在月胧明，觉来闻晓莺”，则若有人焉，呼之欲出。至下半阕则少妇楼头，全露色相，明镜靓妆之际，略窥心事。章法是一致的由外及内。
以观点而论，亦在客观主观之间。如由“觉来闻晓莺”句看，则主词似是“我”，通首可看成美人之自言自语。其实飞卿心中，无此成见，仍是描绘体贴的笔墨，作为客观地说一美人，亦可通得。此十四章均写美人，主词即是美人，无论作第三人称的她或第一人称的我，均可省却，而又可两面看，此乐府歌曲之特点也。词中凡说及人处，即直举服色动作等代替之，如前章“绣衫遮笑靥”，举绣衫即说到人，此章直说“觉来”、“褰翠幙”，更不必用主词。褰与搴通。“玉钩”非主词，乃名词之在“用格”（instrumental case），谓其人用玉钩以搴翠幙也。
此章独以抒情语开始，在听者心弦上骤然触拨一下。此句总提，下文接叙惜别情事。举玉楼，可见楼中人之身分。玉楼本道家语，谓神仙所居，古人每以北里艳游，此之高唐洛水，不啻仙缘，故此所谓玉楼者即青楼、秦楼之比，诗人所用之词藻也。云“长相忆”者，此章言美人晨起送客，晓月胧明，珍重惜别，居者忆行者，行者忆居者，双方的感情均在其内。曹子建诗：“明月照高楼，流光正徘徊。”在行者则此景宛然，永在心目，能不相念，在居者则从此楼居寂寞，三五之夕，益难为怀。故此句单立成一好言语，两面有情。
“柳丝”句见春色，又见别意。“春”字见字法，若云“风无力”则质直无味。柳丝的袅娜，东风的柔软，人的懒洋洋地失情失绪，诸般无力的情景，都是春的表现。楚辞“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。君，男子美称。从草萋萋三字上可以联想到王孙，加以骄马之嘶，知此玉楼中人所送者为公子贵人也。
凡乐府古诗中用“君”字通常指女子之对方，即是男人。如古诗：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐无复道，努力加餐饭。”这首诗托为女子口气，是主观的抒情诗。“行行重行行”说的是男人远行，但这是一只歌曲的开头，提了那么一句，犹之此首飞卿词中之“玉楼明月长相忆”，难以安上一个主词。下面“与君生别离”起，方才可以安上主词“我”，这里“我”乃是女子，“君”指对方。抒情诗并不真是对话，那个君不在对面，这首诗是男人出门已久，“相去日已远”，“岁月忽已晚”，女子一人在家感叹地自言自语。“游子不顾返”的“游子”与“思君令人老”的“君”是一人。君字的意味在第二人称与第三人称之间。“思君”译作“想念你”也可以，“想念他”也可以，不过把前后两个“君”字译作“你”，似乎活泼一点。再如：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。”此诗是一女子已订婚，男人好久没有来娶她，自己感伤的话。“君”指未婚夫而言，亦不在面前。意味亦在“你”、“他”之间，以译作“你”字为活泼。“贱妾”等于第一人称。
古诗：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。”此处之“君”亦为女子所结想的对方，“你”亦可，“他”亦可，“他”字的意味多些，全诗是一个女子的自言自语。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，言是客子妻。君行逾十年，孤妾常独凄。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐。愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依。”此诗是客观的观点传述了一个女子的抒情的话。“明月照高楼”起至“言是客子妻”是叙述语，“君行逾十年”起到结尾是抒情语，这些抒情语，可以放在引号中作为直接传述语。若说这些话是女子对着借问的人说的，那末君字既然指男人，而又是对旁人诉说，岂不是第三人称的“他”吗？事实上并没有那个借问的人，那是个虚拟，因此下面一段话是高楼上的女子一人独叹，所以“君”字乃是此女子默语中的对方，所以也是“你”。
根据上述的研究，古诗乐府中之“君”指男人，指女子所结想的对方。此字原是一个实在的名词，由国君、君侯、主人等等的意义转变而为男子的尊称，再由男子的尊称转变而为人称代名词的性质。在这种自言自语的歌曲中，其意味在第二人称、第三人称之间。古诗观点清楚，即何者是旁人的话，何者是女子一人自说，结构分明，温飞卿的《菩萨蛮》观点不清楚，这些《菩萨蛮》中有描绘一个美人的话，也有女子自己抒情的话，而这些女子自己抒情的话又是夹在那些描绘语中间的，像是作者体贴女子的心境，代她说出。好比小说作家，写了一个女子，又加以心理描写，或者加入些自言自语的句子，不是真正的对话，论理说一个人的心境以及自言自语，别人何从知道，小说家等于上帝一样无所不知，诗词作家也是如此。飞卿只知道体贴女子，并没有懂得现代文法，也不懂西洋诗及白话诗，所以作法有点特别。要之，“送君闻马嘶”之“君”，即是古诗乐府里的“君”，指一男人。也就是当晓月胧明柳丝袅娜的一个春天早晨里步出玉楼与美人相别的那个人。你要说是“你”呢，那末整首词成为一个女子的自言自语，所以是主观的观点，是主观的抒情诗，你要说送一个男人呢，那末也可以说是叙述语，描写语，是客观的观点。这些地方飞卿都弄不清楚，他也不要弄清楚，恐怕弄清楚了也写不出《菩萨蛮》了。
最公平的话，就是君是男人，其意味在第二人称、第三人称之间。“送君闻马嘶”者犹“送郎闻马嘶”也。近代歌曲中之“郎”字，亦不知是“你”是“他”，有时是“你”，有时是“他”，有时在“你”和“他”之间。
凡读词曲，觉脉络不清，谁说的话也看不清楚，实因古人未有现代文法之训练，文言本无主词，因此观点不定，一齐是作者体贴人情处，想像人情处，其描写、叙述、抒情三者混成模糊之一片也。
下片言送客归来。“画罗金翡翠”言幔帐之属。金翡翠，兴而比也，触起离绪。烛泪满盘，犹忆长夜惜别之景象，而窗外鸟啼花落，一霎痴迷，前情如梦。举绿窗以见窗中之佳人，思忆亦曰梦。往日情事至人去而断，仅有断片的回忆，故曰残梦。迷字写痴迷的神情，人既远去，思随之远，梦遥天涯，迷不知踪迹矣。
此章写别后忆人。“凤凰”句竟不易知其所指。或是香炉之作凤凰形者，李后主词“炉香闲袅凤凰儿”，“金缕”指凤凰毛羽，犹前章之“翠翘金缕双
”也，或指香烟之丝缕。或云，“金缕”指绣衣，凤凰，衣上所绣，郑谷《长门怨》：“闲把罗衣泣凤凰，先朝曾教舞霓裳。”不知孰是。
“牡丹”句接得疏远，参看《忆秦娥》讲解中趁韵之法。歌谣之发句及次句有此等但以韵脚为关联之句法。另说，“牡丹”非真实之牡丹花，亦衣上所绣，“微雨”是啼痕。
“意信”《彊邨丛书》本作“音信”，是《四印斋》本误，当据改。燕以春社日来，秋社日去。曰“又燕回”，见人之幽独，比也。
此章写春光将尽、寂寞香闺之情事。飞卿《酒泉子》：“背兰
。”《更漏子》：“红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”顾夐《甘州子》：“山枕上，灯背脸波横。”尹鹗《临江仙》：“红烛半条残焰短，依稀暗背银屏。”毛熙震《菩萨蛮》：“小窗灯影背。”顾敻《木兰花》：“背帐犹残红蜡烛。”皆言灯烛之背，是唐时俗语。临睡时灯烛未熄，移向屏帐之背，故曰背。或唐时之灯，有特殊装置，睡时不使太明，可以扭转，故曰背，今不可晓。
翠钿即花钿，唐代女子点于眉心。“金压脸”疑即金靥子，点于两颊者，孙光宪《浣溪沙》“腻粉半粘金靥子”是也。“泪阑干”谓泪痕界面横斜也。
或谓温庭筠之“菩萨蛮”为宫词者，此论非也，辨已见前。通常所谓宫词如王建宫词、花蕊夫人宫词之类，指记叙宫闱中琐事，描写宫中美人之生活者。至飞卿所写乃倡楼之女，荡子之妻，历来乐府中通用之题材，有关于女性而已，不涉宫闱中事，故不能称之为宫词。此处“满宫明月梨花白”句，稍起疑问，前已言之，古者宫室通称，不必指帝王所居，而梵宇道观亦均可称宫，飞卿另有《舞衣曲》，其结句云“满楼明月梨花白”，与此仅差一字，今云“满宫”，是文人变换词藻，不可拘泥。此章如咏宫中美人，则不应有“故人万里关山隔”之句，岂必如刘无双王仙客之故事乎，此不可通者也。
顷细思其事，更进一解。盖飞卿所制实为教坊及北里之歌曲。教坊中之妓女常应节令入宫歌舞。崔令钦《教坊记》云：“妓女入宜春院谓之内人，亦曰前头人，常在上前。”此处所说妓女，系指教坊中一般妓女，其入宜春院者谓之内人，指教坊妓女之甄选入居宫苑中者。惟此类妓女数额有限，其余多数妓女则留居左右两教坊，可通称为教坊中人，或两院人，遇宫中宴庆或月令承应亦征入宫中歌舞。《教坊记》云：“进点戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天重来》，不离此两曲，余尽让内人也。”又云：“内妓歌则黄幡绰赞扬之，两院人歌则幡绰辄訾诟之。”知教坊人或两院人与内妓或内人有别，惟同为歌舞之伎，又幼时同在教坊学习歌舞则一也。今飞卿此章所写之妓，其已入宜春院中为内妓，或仅为教坊两院中人，所不可知，要之均可有入宫歌舞之事，如此则所谓“满宫”者或实指宫苑而言。
首句托物起兴。见梨花而忽忆故人者，“梨”字借作离别之“离”，乐府中之谐音双关语也。夫明月之下，若梅若杏，若桃若李，芳菲满园，何必独言梨花，此词人之剪裁，从梨花而触起离绪，乃由语言之本身引起联想也。故人者即旧情人，教坊姊妹自有婚配，亦可有情人，如《教坊记》所载，“裴承恩妹大娘善歌，兄以配竿木侯氏，又与长入赵解愁私通”之类，不一而足，与其他宫中之美人不同。
“金雁”从“关山”带出，雁而曰金，岂非秋之季候于五行属金，谓金雁者犹言秋雁乎？曰，梨花非秋令之物，不应作如此解。或云，金雁即舞衣上所绣，犹之第一章之“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，“金雁一双飞”言舞袖之翩
，亦犹郑德辉咏舞之曲“鹧鸪飞起春罗袖”也。此可备一说。另解，金雁者言筝上所设之柱，筝柱成雁行之形，故曰雁柱，亦有称金雁者，温飞卿咏弹筝人诗云：“钿蝉金雁今零落，一曲《伊州》泪万行。”与此词意略同。以此解为最胜。崔氏《教坊记》有云：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者谓
弹家。”又云：“开元十一年初制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之，宜春院女教一日便堪上场，惟
弹家弥月不成，至戏日，上令宜春院人为首尾，
弹家在行间，令学其举手也。”今飞卿此词所写，殆
弹家之弹筝者也。
此章上下两片，随意捏合，无甚关联。“小园芳草绿”之“小园”，与“满宫明月梨花白”之“满宫”是否为一地，抑两地，不可究诘。由小园芳草之绿，忆及南国越溪之家，意亦疏远，参看《忆秦娥》讲解中所论以韵脚为关联之句法。“家住越溪曲”暗用西施典故，用一历世相传美人之典故，见此妓容貌端丽，亦为一美女子。“杨柳色依依，燕归君不归”，是敷衍陈套语。“君”字已见前解，为女子所想念之对方，亦即上片中之“故人”也。
宝函者，奁具，盛镜、钗、耳环、脂粉之盒，嵌宝为饰。钿雀，钗也，镂金以为各样花式曰钿，钿雀是金钗，上有鸟雀之形以为饰。
，鸳鸯之属。上言钿雀，下言金
，实只一物，盖“钿雀”但说金钗之上有鸟饰者，至“金
”方特说此鸟饰之为一对鸳鸯也。
首句“宝函钿雀金
”，托物起兴。
，兴而比也。下接“沈香阁上吴山碧”，意甚疏远，亦韵的传递作用。以词意言之，则首句言女子所用之奁具及钗饰，次句写女子所居之楼及楼外之景。《天宝遗事》：“杨国忠尝用沈香为阁，檀香为栏槛，以麝香乳香筛土和为泥饰阁壁，每于春时木芍药盛开之际，聚宾于此阁上赏花焉。禁中沈香之阁，殆不侔此壮丽也。”小说所载如此，知唐明皇时宫中及杨国忠宅皆有沈香之阁。今温飞卿词中所云，乃文人之夸饰，不过言楼居之精美，非真有沈香之阁矣。“吴山碧”是楼外所见之景，吴地诸山，概可称为吴山。此词上片言“吴山碧”，下片言“芳草江南岸”，假定此词之背景在吴地。只要一首词中所设之地点不互相冲突，是可以单立者，但并不能据此以谓其余十三首所写皆吴地之女子，亦不可因其余所写背景或在长安遂嫌此首之不相称也。飞卿在长安时好游北里，其后至扬州，又多作冶游，见《旧唐书》本传。至此十数章《菩萨蛮》则泛泛为教坊及北里中人制歌曲，非特为某妓而作。另说，吴山指屏风，飞卿春日诗：“一双青琐燕，千万绿杨丝。屏上吴山远，楼中朔管悲。”
“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，写景如画。句法开宕，与“江上柳如烟，雁飞残月天”绝类，皆晚唐诗之格调也。
上片言楼内楼外，下片接说人事。言画楼以见楼中之人，此女子凭楼盼远，但见江南芳草萋萋，兴起王孙不归之感叹，故曰“音信断”。单说“画楼音信断”可有两义，一意是说画楼中人久无音信到来，是男子想念女子的话，一意是说远人的音信久不到画楼，是女子想念男人的话，今此词中所说是后面一层意思。鸾镜亦宝函中之物，镜背有鸾凤之花纹，故曰鸾镜。此句远承第一句，脉络可寻，知此女子晨起理妆，对镜簪花插钗而忆念远人。诗词不照散文的层次说，因诗词的语言要顾到语言本身的衔接，不照意义的承接也。枝、知同音双关语，例见《诗经》及《说苑•越人歌》，飞卿于此《菩萨蛮》中两用之，皆甚高妙，已见前“心事竟谁知，月明花满枝”句之笺释。飞卿熟悉民歌中之用语，乐府之意味特见浓厚，《白雨斋词话》特称赏此两句，谓含有深意，初不知深意之究竟何在，盖陈氏但从直觉体味，尚未抉发语言中之秘奧耳。
《菩萨蛮》律用仄平平仄起者为工，此章用平平仄仄起，稍疏。一霎，当时俗语，冯延巳《蝶恋花》：“红杏开时，一霎清明雨。”词是唐五代之俗曲，比诗较能容纳当时之俗语，且以运用若干俗语为流动也。“清明雨”三字成为一个词藻，在诗人的语言中，除了“小雨、大雨、暴雨”之外，尚有一种雨，名曰“清明雨”。到底如何是“清明雨”，读者自能想像，盖当寒食清明之际，春光明媚之时，一阵小雨，密密蒙蒙，收去十丈软尘，换来一片新鲜的空气，然而柳絮沾泥，落红成阵，使人感着春光将老，引起伤春的情绪，这“清明雨”三字就可以带来这些个想像。
匀，匀拭。“匀睡脸”，谓午后小睡，睡起脂粉模糊，又加匀拭。张泌《江城子》：“睡觉起来匀面了，无个事，没心情。”牛峤《菩萨蛮》：“愁匀红粉泪，眉剪春山翠。”牛希济《酒泉子》：“梦中说尽相思事，纤手匀双泪，去年书，今日意，断人肠。”
此章脉络分明，写美人春夜独睡情事，自午夜至天明。韦庄诗：“午夜清歌月满楼。”“午夜”犹言子夜，夜中半也。皓月中天是半夜庭除之景。“重帘悄悄”言院落之幽深。重帘深处即是卧室。麝烟，焚麝香之烟缕。薄妆者与秾妆相对，谓秾妆既卸，犹稍留梳裹，脂粉匀面。古代妇人秾妆高髻，梳裹不易，睡时稍留薄妆，支枕以睡，使髻发不致散乱。
流光如水，一年又是春残，静夜独卧，不禁追思往事，自惜当年青春美好，匆匆度过，有不堪回忆者。“花落月明残”，赋而比也。花落月残是庭中之景，此人既独卧重帘之内，何由见此，此句亦只虚写，取其比兴之义，以喻往事难回，旧欢已坠，起美人迟暮之伤感。言锦衾见衾中之人，一夜转侧，难以入睡，骤觉晓寒之重。“知”字有力。以仄平平仄平结句，《菩萨蛮》之正格，此第三字宜用平声字，不同于五律中之句法也。
夜合者，一名合欢，亦曰合昏。木似梧桐，枝甚柔弱，叶似皂荚槐等，极细而繁密，互相交结，每一风来，辄自相解，了不相牵缀。其叶至暮而合，故曰夜合。五月花发，红白色，瓣上茗丝茸然。俗呼绒树，一名马缨花。此言“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂”，则是五月盛夏景象。萱草，即萱花，一名宜男，一名忘忧花，草本，五月抽茎开花，有红黄紫三色，六出四垂，朝开暮蔫，至秋深乃尽。《诗·卫风》：“焉得谖草，言树之背。”谖草谓即萱草，背，北堂，妇人所居。此词首言夜合，继言萱草者，嵇康《养生论》云：“合欢蠲忿，萱草忘忧。”昔人往往以此两种植物联举，举其一联想其二，又此两种花木皆于五月盛开也。夜合花与萱花，皆日中盛开者，一本作玲珑月，涉下章而误，非是。
词人言夜合，言萱草，皆托物起兴，闺怨之辞也。杜甫《佳人诗》：“合昏尚知时，鸳鸯不独宿。”《诗经•伯兮》：“焉得谖草，言树之背，愿言思伯，使我心痗。”两处皆叙妇人离索之感。“闲梦忆金堂”句，颇为费解，俞平伯《读词偶得》中有云：“吾友更曰：飞卿《菩萨蛮》中只‘闲梦忆金堂，满庭萱草长”是记梦境。”平伯之友都不信张惠言之说，一一驳倒张氏之所谓梦境者，但留此些微余根未薙。余谓“闲梦忆金堂，满庭萱草长”亦非梦境也。何以言之？萱草与夜合同为阶除间物，五月盛开，岂可分别作一是实境，一是梦境乎？“金堂”者即妇人所居，亦即《诗经》北堂之意，词人夸饰之言。美人之楼居则以“玉楼、香阁”等词藻称之，今夜合萱草等皆堂庭阶砌间物，故用“金堂”一个词藻。要之“玉楼、金堂”等皆举居处以言人，中国诗词避免人物之称谓，往往但举居处服饰而言，前已详论之矣。故“闲梦忆金堂”者，即金堂中人有所闲忆，亦即美人有所想念之意。此女子见夜合萱草之盛开，不能忘忧蠲忿，反起离索之感，忆者忆念远人，梦者神思飞越，非真烈日炎炎，作南柯之一梦也。闲思闲想，无情无绪，亦可称梦，亦可称忆。金堂是闲梦之地，在文法上为位置格（locativecase），非闲梦之对象，此句因押韵之故，作倒装句法，意谓人在金堂中闲梦，非梦到一金堂也。而夜合之玲珑与满庭之萱草，皆此金堂中所有之实物。
，下垂貌，李长吉《春坊正字剑子歌》：“挼丝团金悬
。”眉黛句接得疏远，亦递韵之法。“春水渡溪桥，凭阑魂欲销”情词俱美，惟究与上文作如何之关联乎？勉强说来，则“春水”从上句“远山绿”三字中逗出，但远山是比喻，从虚忽度到实，其犹“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”之从实忽度到虚之一样奇绝乎？此皆可以联想作用解释之。但上片言盛夏之景，此处忽曰春水溪桥，究嫌抵触。飞卿《菩萨蛮》于七八两句结句有极工妙不可移易者，如“双鬓隔香红，玉钗头上风”，“花落子规啼，绿窗残梦迷”之类，有敷衍陈套语如“杨柳色依依，燕归君不归”，“时节欲黄昏，无憀独倚门”之类。亦有语句虽工，但类似游离的句子，入此首固可，入另首亦无不可者，如“人远泪阑干，燕飞春又残”，“春水渡溪桥，凭阑魂欲销”之类是也。
俞平伯云：“隐当读如隐几而卧之隐。”“绿檀金凤凰”即承上山枕而言。檀木所制，绿漆，凤凰花纹。“故国吴宫远”用西施之典故，不必指实，犹上章之“家住越溪曲”也。“春恨正关情”较前章之“春梦正关情”仅换一字，此十数章本非接连叙一人一事，故亦不妨重复。前章言晨起，故曰春梦，此章向未入睡，故云春恨。春恨者，春闺遥怨也。画楼残点，天将明矣，见其心事翻腾，一夜未睡，故乡既远，彼人又遥，身世萍飘，一无着落，不胜凄凉之感。飞卿特以此章作结，不但画楼残点，结语悠远，而且自首章言晨起理妆，中间多少时日风物之美，欢笑离别之情，直至末章写夜深入睡，是由动而返静也。
《菩萨蛮》为唐代教坊及北里之小曲，飞卿逐弦管之音，为此侧艳之词，是以文词施贴于音律者，今唐宋词曲之音奏久亡，惟有平仄律可以考见，则据飞卿之词，除少数之例外，《菩萨蛮》之律应为如下之方式：
仄平平仄平平仄，仄平仄仄平平仄。平仄仄平平，仄平平平仄平。仄平平仄仄，平仄平平仄。平仄仄平平，仄平平仄平。
其五七言之句法，较之五七言律诗中之平仄律稍有不同。韦庄以下所作之《菩萨蛮》则较飞卿之律又有出入矣。
飞卿制曲，其题材取历世相传乐府中通用之题材，远继古诗“青青河畔草”之篇，近取南朝《子夜》《懊侬》之歌，词中之主人则为倡楼之女，荡子之妻，亦有可指为教坊之伎者，或教坊之伎入宫为内人者。要之题材空泛，不能特指为宫词。十数章亦非一妓一人之事。
以观点而论，则描绘女子之语句，与女子自己抒情之口吻，夹杂调融而出，在客观描写与主观抒情之间，此种写法，确然不合逻辑，但词曲往往如此，因制词者是文人，而歌唱者是女子，且不但歌唱，又往往带舞蹈，若现身说法者然。中国之艺术，有共同之特点，如山水画之不讲透视，词曲之不论观点，皆不合科学方法，而为写意派之作风。如飞卿词之迷离怳惝，读者觉其难解，张惠言辈遂以梦境两字了之。要之词曲比诗又不同，皆因与音乐歌舞相拍合之故，其一则描写、叙事、抒情二者融成一片，故而难明，其二则语言本身之承接，音律之连锁常重于意义之承接也。
张惠言以《长门赋》比拟之，其失有二：一则题材并非宫怨，二则十四章非通连成一大结构者，前论已辨明之。此十四章如十四扇美女屏风，各有各的姿态。但细按之，此十四章之排列，确有匠心，其中两两相对，譬如十四扇屏风，展成七叠。不特此也，章与章之间，亦有蝉蜕之痕迹。首章言晨起理妆，次章言春日簪花，皆以楼居及服饰为言，此两章自然成对，意境相同，互相补足。三章言相见牡丹时，四章言春日游园，三章有“钗上双蝶舞”之句，四章言“烟草粘飞蝶”，亦相关之两扇屏风也。而二三两章之间有“双鬓隔香红，玉钗头上风”，与“翠钗金作股，钗上双蝶舞”作为蝉联之过渡。第五章言“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别”，第六章言“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”，意境相同，而其下即写离别情事，此两章成为一叠。第七章“牡丹一夜经微雨”，第八章“牡丹花谢莺声歇”，亦互相关联者。而六七之间，以“玉楼明月长相忆”与“画楼相望久”、“柳丝袅娜春无力”与“阑外垂丝柳”作为蝉联之过渡也。九章“小园芳草绿，家住越溪曲”，十章“画楼音信断，芳草江南岸”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，此两章互相绾合。十一章“时节欲黄昏，无憀独倚门”，十二章“夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语”，亦自然衔接。而十章与十一章之间，一云“驿桥春雨”，一云“一霎清明雨”，亦不无蝉蜕之过渡。第十三章“雨晴夜合玲珑日”，第十四章“珠帘月上玲珑影”，第十三章“眉黛远山绿”，第十四章“两蛾愁黛浅”，此两章自然成对。而第十二与第十三之间则以“重帘悄悄”与“绣帘重
”作为蝉蜕。由此言之，则连章之说亦未可厚非，但作者若不经意而出此。其中所叙既非一人一日之事，谓为相连成一整篇即不可，盖歌者歌毕一章，再歌一曲，正如剥茧抽丝，不觉思绪之蝉联不尽耳。如《菩萨蛮》可以作为队舞之曲，则此十四章自适宜于连章歌唱。南朝之《子夜歌》亦连章歌唱者，如今《乐府诗集》所存不免残缺杂乱，惟如首章之“冶容多姿鬓，芳香已盈路”，次章之“芳是香所为，冶容不敢当”，自然成对，两两相合，盖亦出于男女酬唱之民歌。飞卿《菩萨蛮》之两两成对，其渊源甚远，于此可见乐府之传统，读者不可不察焉。
（《国文月刊》28，29，30，33，34，35，36，38期，1944-1945年）