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作者：安琪 1
（1，上海交通大学，上海，200240）
摘要：中国南方铜鼓最基本的纹饰是位于鼓面正中央的日纹。从神话—仪式的角度入手，不难发现，铜鼓日纹图像是春秋至秦汉时期阴阳神话的物证和物化体现，与秦汉时期史籍中所见的阴阳神话构成了文本与物象上的对应。
关键词：铜鼓；日纹；衅鼓；神话；祀日仪式；阴阳
铜鼓是中国南方少数民族最具代表性的历史文物，也是中国西南和华南地区的少数民族与这片区域内的众多跨境民族共享的“神器”，其历史也由史前延伸到现代。民族的迁徙与文化的融合催生了一个跨境的铜鼓文化带，北至中国云南中部，向东南逐渐延伸至中南半岛，经马来半岛和印度尼西亚群岛，最南端抵达南太平洋的小巽他群岛。一百余年来，学者们对铜鼓的起源、分布、功能、制作技术、纹饰象征意义乃至类型学演变序列都有相当充分的讨论。
这其中有不少学者聚焦铜鼓的纹饰。从目前的研究成果来看，学者们已经达成了共识—日纹（又称“太阳纹”）是铜鼓装饰纹样的中心和重心，也是铜鼓作为乐器、礼器和权力重器的标志。对于铜鼓鼓面日纹意义的解释有几种代表性的说法，第一种说法是认为釜、鼓本为一体，铜鼓最早被用作炊具（釜、爨），反扣过来的鼓面中心位置，恰好就是受火点，因此日纹象征火星。第二种说法认为这是铜鼓作为乐器的标记，因为日纹正巧位于鼓面的捶击点，是铜鼓的发音源，故而以太阳状纹饰加厚，圆饼状光体外围的日芒等图案无非起到美化的效果。第三种说法是将日纹与太阳崇拜联系在一起，不过这种说法并未说清的是，为什么铜鼓这种被南方民族视为“神物”的东西会跟太阳崇拜出现捆绑，为什么会有那么多以铜鼓为主题的神话、仪式和民俗。
从神话—仪式的角度来释读日纹图像的意义，我们会发现，日纹的功能并非纯装饰性的，而是深深扎根于信仰与仪式的土壤中，是上古南方民族神话的直观体现。由此我们能够推断的是，铜鼓的原发功能也应当是仪式性的，具体来讲，是与日神祭祀相关的一种神器。
沅湘地区的濮僚民族鸣击铜鼓祭祀日神的古俗，至迟在战国晚期就已出现，屈原《九歌》“东君”篇有“縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴”之句，该篇祠歌中的东皇太一、大司命和少司命均为阳神，《朱子辩证》亦称沅湘楚俗多有“以阴巫下阳神”的祠祭之仪，王逸注云：“縆，急张弦也。交鼓，对击鼓也。”
这种以铜鼓为响器的祭日仪式，几乎都与日神和火神信仰有关。“交鼓箫钟”的仪式，是建立在阴阳神话观念的基础之上的。汉儒以阴阳五行之说来阐释先秦经典，凡《春秋》见载的物候变化、灾异现象，乃至国家政治的方方面面，莫不被解释为阴阳动态变化的结果。根据董仲舒在《春秋繁露》中提出的“同类相动”与“物之相感”原则，阴阳关系对应的是君臣、父子、夫妇与华夷，阳贵而阴贱，阳尊而阴卑，凡有阴阳颠倒的灾异现象，皆是因君道有失、为阴所侵而致。《左传》“昭公十七年”条将天象与君王并列：“夏六月甲戌朝……日有食之，天子不举，伐鼓于社，诸侯用币于社，伐鼓于朝，礼也。”其后该条又引《夏书》曰：“辰弗集于房，瞽奏鼓，啬夫驰，庶人走。”《乙巳占·日占第四》罗列了数条禳解日蚀之法，除“伐鼓”之外的还包括佩剑、着赤色头巾，皆是取“物之相感”的用意：“凡日蚀者，皆着赤帻，以助阳也。日将蚀，天子素服避正殿，内外严警。太史灵台伺日有变，便伐鼓。闻鼓音作，侍臣皆着赤帻，带剑以助阳，顺之也。”
在阴阳神话体系中，鼓为阳极，故而多以日纹为饰，这一点还可以在中国南方铜鼓鼓面日纹的周边图案中寻找到确凿的佐证。滇系铜鼓的鼓面上，中心日纹圈的外层多以尖喙长冠、展翅飘飞的翔鹭纹为饰，而粤系铜鼓的日纹外层则多以旋涡状雷纹为饰，这两类辅助性图案都与铜鼓的属阳的特性有紧密关系。首先，翔鹭数目几乎都是偶数，围绕鼓面正中的日芒团团首尾相接。“以鹭饰鼓”的做法至迟在春秋战国就已出现，《诗经·陈风·宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。”颜师古注《陈风》称：“坎坎，击鼓声。四方高，中央下，曰宛丘。值，立也，鹭鸟之羽以为
，立之而舞，以事神也。”春秋的陈国在公元前479年为楚所灭，因此汉代文献中记载的陈地风俗应是楚俗。
歌颂鲁僖公君臣有道的《诗经·鲁颂·有駜》云：“振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归。于胥乐兮。”《隋书·音乐志下》卷十五的解释是“鹭为鼓精”：“栖翔鹭于其上，不知何代所加，取其声扬而远闻。或曰，鹭，鼓精也。”事实上，石寨山铜鼓鼓面上的这种鸟纹与日纹搭配出现的情况，是沿袭了“金乌负日”的造型格套，可视作日纹的一个亚类。
根据《山海经·大荒东经》的记载：“汤谷上有扶木，其叶如荠，一日方至，一日方出，皆载于乌。”这一“金乌负日”的神话在不少出土文物上都有体现。2001年成都金沙遗址所见“金乌负日”金箔饰与铜鼓鼓面的“翔鹭环日”有一脉相承的关系。该金箔外廓呈圆形，有内外两层镂空图案，内层为等距离分布的十二道漩涡形牙状日芒，以顺时针方向旋转；外层为四只首尾相接的飞鸟构成，与内圈日芒呈反方向旋转。河姆渡遗址出土的“双鸟负日”骨雕和牙雕、凌家滩遗址出土的“三鸟负日”玉器、马王堆一号汉墓所出帛画顶端的金乌栖息于太阳中、满城汉墓出土的鸟衔太阳铜灯、汉画像石上常见的双凤衔日的图像。
图1 石寨山铜鼓上的翔鹭纹和金沙“翔鹭环
图2 滕州汉画像石之金乌、河姆渡“双鸟朝
学界曾长期困扰于鼓面晕圈中频繁出现的翔鹭纹及羽人纹的意义，相关的阐释多有臆测之说，或认为这不过是纯粹的装饰纹样，这样的阐释是难以令人信服的。考察中国境内八类铜鼓的鼓面纹饰，不难发现鼓面的翔鹭纹和羽人纹都是围绕核心发光体呈现放射状分布，是基础式日纹的延伸和变体。这样的安排和布局其实大有深意。汉代纬书《春秋运斗枢》云：“飞翔羽翮为阳。”
《山海经·大荒东经》云“汤谷上有扶木，其叶如荠，一日方至，一日方出，皆载于乌。”《春秋考异邮》的解释是：“鸟鱼者阴中阳，阳中阴，皆卵生，以类翔，故鱼从水，鸟从阳。凡飞翔羽翮、柔良之兽，皆为阳。”
按照异性相亲相济的原理，追逐太阳的鸟，当为阳中之阴，代表着阴阳的交通与转换，《淮南子·地形训》云“鸟鱼皆生于阴，属于阳”，即是指明禽类兼具阴阳两重性格的特征。由此入手，我们就可以从整体上把握铜鼓鼓面纹饰的原初含义了。
图3 呈贡天子庙M41：117（石寨山型
鼓在阴阳神话体系中象征着“救日止雨”的阳性力量，这在中国南方少数民族的铜鼓故事谱系中得到了继承和发展。滇黔粤桂民族与东南亚地区的跨境民族多以铜鼓为贵，视其为“神物”，是地位、财富、权威的象征。有关这一神圣器物的信仰、神话和仪式，也为中国南方及环太平洋地区的“铜鼓文化带”所共享。濮僚族系中的很多分支人群都有自己的铜鼓神话，从类型上来讲，这类原发性的铜鼓神话属于创世神话，其内容多与开天辟地、人类诞生及农业起源有关，如彝族口传史诗《铜鼓歌》即是讲述铜鼓带来谷种。约略自南宋时期开始，铜鼓创世神话中开始渗入一类“汉臣开边”的叙事主题，将铜鼓与两位南征汉臣捆绑在一起，催生出“武侯赐鼓”“伏波赐鼓”两支亚类，其细节随时代推移而愈加丰满，及至晚清已遍布南方诸省。事实上，铜鼓为汉臣所赐，这种说法在民族考古学上早已被证伪，但若是要寻找这一故事的神话学原型，则不难看出它与铜鼓日纹图像一样，也是阴阳神话在南方民族地区经历“成俗”过程中出现的一个变体。
赐鼓神话的情节大抵叙述诸葛武侯“五月渡泸、深入不毛”，率蜀汉兵士南征，在行军经过的滇、黔各地埋下铜鼓，镇压本地蛮僚。这一铜鼓神话多见载于南宋以后的地方史志和文人笔记当中，如《柳州府志》载：“（铜鼓山）旧传诸葛武侯埋铜鼓以厌蛮僚。后人得铜鼓于此。”
《大明一统志》卷83柳州府“山川”条称：“铜鼓山在融县西二十里，旧传诸葛亮散埋铜鼓以魇蛮僚，后有得于是山者，故名。又，武宣县西一十里亦有铜鼓山，下有铜鼓滩，或谓马援铸铜鼓于此，或谓滩声如鼓。”
田汝成《炎徼纪闻》卷四“蛮夷条”云：“仲家……以十二月为岁首，俗尚铜鼓，中空无底，时时击以为娱。土人或掘地得鼓，即言诸葛武侯所藏，富家争购，即百牛不惜也。”李宗瀚（春湖）《铜鼓歌》：“土人掘得炫奇货，湔剔藓斑高市估。面平若镜腰若篮，若鼎有耳贯堪举。周遭镂刻形状殊，方箪圆钱俨规矩。”（《静娱室偶存稿上》）。《滇黔志略》称川南地区的“马湖之彝……春秋僰侯故地，汉为西南彝部，叛服不常。诸葛武侯征抚之，置铜鼓埋镇诸山，稍就贴服”。
田雯《黔书》卷三云：“黔城南贮甲，铜鼓诸山，多武侯陈迹，世传侯于章武时南征，此其平略地处也……至于贮甲、铜鼓，陈迹依然，又何莫非侯之奇踪，响有以服南人之心也。”在有的民间神话文本中，铜鼓也被其他类型的青铜器所替代，如铜盔甲等。“藏甲岩，在贵阳府城内南隅永祥寺下，俗名鬼王洞。汉王志……从诸葛武侯南征过此，藏盔甲以镇百蛮。”
傅恒《皇清职贡图》卷八：“仲家苗……岁时击铜鼓，或掘地得之，即以为诸葛所遗，富者重价以购。”
图4 普龙仲家击铜鼓
神话中的赐鼓者，除了武侯之外又有汉代南征交趾的伏波将军马援，《西事珥》曰：“土人偶于土中掘得，辄称是伏波将军，或诸葛丞相所藏者。”
朱彝尊《铜鼓跋》云：“伏波将军平交趾，诸葛丞相渡泸，始得铜为鼓。”张穆《异闻录》转引汪森《粤西丛载》称：“铜鼓，昔马伏波征蛮物，以山溪易雨，因制之。一悬之梧州镇府左廓，昔沉潭中，声震十里，鼓出遂无怒波，人言其为祟，人舟赖以无险。”范成大《桂海虞衡志》“铜鼓”条云：“铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者。相传为马伏波所遗。”徐霞客《粤西游日记三》记载：“铜鼓在郡城内城隍庙，为马伏波遗物，声如吼虎，而状甚异……土人甚重之，间有掘得，价易百牛。”
乐明盛《浔阳获铜鼓记略》更是收录了一则铜鼓跃出水面显灵的传奇：“雍正八年春，粤西北流县农民获铜鼓一，完好无剥蚀，翡翠丹砂，古色斑驳，非人间所宜私宝者，敬进阙下。是年秋，浔江铜鼓滩之御波啮浪，有隐隐欲跃者，渔人纠众力举之，铿然又一铜鼓也。”
在地域分布上，“武侯赐鼓”的类型以云贵地区最为多见，“伏波赐鼓”的亚类则流传于粤桂地区。
然而根据历史记载，诸葛亮“五月渡泸”和马援南征交趾，根本就没有到达这些地区，但是为何中国南方地区会广泛流传“武侯／伏波赐鼓镇压蛮僚”的神话叙事呢？事实上，这种神话叙事是对“铜鼓出自山中”的一种通俗化的演绎。清人谢启昆《铜鼓歌》称“唐宋以来代有作，罗获多从渔与耕”，正是对这一现象的精辟概括。
那么，如何理解“南方铜鼓，或沉之水，或痊之土”的现象？元代学者张铉在其编纂的《至正金陵新志》中指出，以贵重的金属器物来礼祀山川的习俗与“帝王以金璧之属礼祀山川”有紧密关联：“盖古者帝王以金璧之属礼祀山川，于山则埋，于川渎则沉，始皇尝埋璧茅山，沉璧于江汉。光武亦埋金玉于茅山顶，故谓秦、楚尝埋金玉于此则或然，谓以销厌王气则非也。”用于“礼祀山川”的“金璧”不是金银之“金”，而是指青铜礼器。古代帝王用青铜器来祭祀山川河流，在山里祭祀的方式是埋进土中，在河流祭祀的方式是沉进水中。秦始皇在茅山、江汉，汉光武帝在茅山，都进行过类似的祭祀。
压胜之物多以金属制成，《太平御览》卷343引《世说新语》云：“汉章帝建初八年铸一金剑投之于伊水，以厌人膝之怪。”《太平御览》卷813“铁”条引《梁书》：“康绚筑浮山堰，将合淮水漂没复决溃，众患之。或谓江淮多蛟，能乘风雨决坏（堤）岸。其性恶铁，因是引东西二冶铁器，大则釜鬲，小则镬锄数千万斤，沉于堰所。”同书“铜”条也说：“以桂薪烧之，铜成，以铜炭冶之，取牡铜以为雄剑，取牡铜为雌剑，带之以入河，则蛟龙、巨鱼、水神不敢进也。”《荆州万城堤志》载：“清乾隆五十三年十一月，上谕：‘向来沿河险要之区，多有铸造铁牛安镇水滨者。盖因龙畏铁，又牛属土，土能制水，是以铸铁肖形，用于镇制。’”
金属鼓自然也是行压胜仪式的重要器具。《广东新语》“铁鼓”条：广东“韶州惠公祠有铁鼓一，面微损，击之有声。先时江中有一蛟，舟行者多为所患。公以铁为鼓……盖以铁物治蛟，乃金克木之道。龙性畏铁，蛟亦然。是皆属木，故以金制之。伏波铸铁船沉于合浦，其亦以镇压毒龙而已。”铜鼓入土和入水，这种“压胜”的祭祀仪式，其用意无疑是取“以阳克阴，阴阳调和”之意。
历史文献和民族考古学的成果均证实了“南方铜鼓，或沉之水，或痊之土”的记载。南宋朱辅的《溪蛮丛笑》之《铜鼓》篇称：“麻阳有铜鼓，盖江水中掘得。如大钟，长筒，三十六乳，重百余斤。今入天庆观。”
《大明一统志》卷84记载梧州府的北流县有“铜鼓潭”，“昔有铜鼓浮水而出，击之声骇村落，至暮沉水中。本朝景泰三年，其鼓复出，舟人获送本县楼。”
根据现代民族学调查和古代历史文献提供的信息，中国南方地区的传世铜鼓多得自土中和水中，譬如1997年广西横县清江中出水一面隋唐时期的铜鼓，鼓面中心日纹有十二道日芒，芒间饰坠形纹，二弦分晕，共九晕，晕间饰水波纹、羽人纹、翔鹭纹。
与典籍文献中的“汉臣赐鼓”故事形成异文同构关系的，是南方少数民族口头文学中广泛流传的“铜鼓压胜”故事，铜鼓作为“阳”的化身，能够驱魃、吞食邪祟，镇压属“阴”的孽龙、水怪、巨犀和猛虎。广西马山地区的瑶族有口传的《黑岩鼓声》传说，讲述瑶族先民抬着铜鼓从湖南一路向东南方迁徙，经过马山黑岩时，于山洞中遇巨蟒。情急之下，抬鼓的两弟兄敲响铜鼓，隆隆的鼓声震慑住巨蟒，人们得以安全通过。为了给后来的族人扫清道路，瑶族将这面铜鼓埋在了黑岩山上。
广西那坡县的彝族也有《铜鼓神威》的传说，称本地山脚下的一口深潭中有母龙藏匿，为害四方。乡民偶然抬着铜鼓经过深潭，此时铜鼓突然发热，烧断绳索滚进深潭与母龙缠斗，最后母龙被铜鼓砸成七八截浮上了水面。
黔东南的布依族亦有《铜鼓镇金江》口传神话，一个青年挑着一公一母两只铜鼓渡金沙江，忽逢江中黄龙掀起巨浪，铜鼓遂跃入江中与黄龙争斗。公铜鼓后来留在江中镇压孽龙，母铜鼓则被抬到岸上，每年春节敲响，向公鼓报平安。
贵州三都地区的水族有“虎鼓伏虎”的故事，称当地寨老为平息本地虎患，从外寨借来一面“虎铜鼓”镇于寨中，三日后开鼓查验，发现鼓底有一堆老虎骨，鼓身粘着虎毛，“原来铜鼓真的把老虎给吃了”。
从南宋至明清，中央王朝力量和汉人移民势力持续性地向南方边陲推进，在这样的历史情境下，“汉臣”的政治符号渗入铜鼓传说的叙事谱系中，使得铜鼓与王朝正统建立起了象征关联。从表层的文本信息来看，“汉臣赐鼓”故事的基本叙事框架是“埋鼓镇蛮僚”，其深层含义则来自中原的忠臣武将以汉文化无远弗届的力量，教化和改造边疆民族，令其渐归王化。在这里，铜鼓成为王朝正统和华夏文明的象征符号，中原和边疆、华夏与蛮夷构成了二元对立的概念，与阴阳体系彼此呼应。
综上所述，从纹饰图像入手来探讨中国南方铜鼓的用途是一个行之有效的方法。这种方法要求我们首先辨别铜鼓的原初功能与衍生功能，结合考古学与民族学的相关信息来做出判断，特别要警惕用后起的民俗现象来附会早期铜鼓的原发功能。通过上述分析，本文的结论是，位于铜鼓鼓面核心位置的日纹饰是周秦时期阴阳神话的重要物证，也是今人追索这一南方民族“重器”用途的关键线索。