作者：叶舒宪 ¹ 公维军 ²

（1，上海交通大学，上海，200240）
（2，江苏大学，江苏镇江，212013）

摘要：文学人类学于2009年首次提出了跨学科的“神话中国”的命题后，在学术研究中进行了广泛的实践，取得了相应的效果。文章拟针对“神话中国”这个新命题所带来的巨大研究机遇加以阐释，并将其还原到文学人类学理论发展的主要脉络中，揭示一条贯穿始终的核心思路，并以作为第三重证据的陇东剪纸、云南甲马等民间美术神话材料，作为第四重证据的考古图像与文物为例证，解读大传统的文化传承。

关键词：神话中国；民间美术；四重证据法；大传统

20世纪80年代，从译介神话原型批评起步，文学人类学在改革开放的语境中诞生。目前正在努力建构一套适合中国本土文学和文化实际的新理论体系。跨学科研究的一个主要的学术突破，就是打破了文学本位的神话观，将神话研究引向文、史、哲与宗教学相互整合的大视野。2009年首次提出从“中国神话”到“神话中国”的命题，学术范式的变革获得理论上的自觉意识。

从1986年翻译介绍加拿大批评家诺斯洛普·弗莱的原型批评理论时首次提到“文学的人类学”， 到1991年《英雄与太阳—中国上古史诗的原型重构》一书的引言题为“文学的人类学研究”， 以及方克强教授的专著《文学人类学批评》 在1992年问世，文学人类学这个新兴交叉学科的术语从无到有，逐渐流行开来。直到1996年在长春召开的中国比较文学大会上成立文学人类学研究会，2012年教育部委托重庆文理学院在永川茶山竹海举办首届全国高校文学人类学骨干教师培训班，这个新兴学科借助全国性的学术组织，其研究创新态势日益得到有关方面的重视，开始向全国高校和科研部门推广。2010—2016年，国家社科基金重大招标项目“中国文学人类学理论与方法研究”完成结项，一个以中国本土的文学与文化理论创新建构为目标的学术任务，初步完成。

文学人类学理论建设，其前后的学术脉络较为清晰：从神话原型批评起步，关注文学与文化的关系，希望能够率先摸索出一套可操作的研究范型。于是在20世纪90年代先提出作为人文研究方法论的三重证据法。到21世纪初，再度提升改造为四重证据法，并在四重证据法应用实验十年后，走向文化文本的符号编码理论系统：号召研究者走出本学科的狭隘视野，从文学本位的神话观，拓展到信仰驱动的神话观，依靠整合多学科知识，尤其是中国考古新发现的知识，以“神话历史”这个学科整合性的视角，重建文化的大、小传统理论，并细化为N级编码理论，把先于文字和外于文字记录的传统视为大传统，将文字记录的传统视为小传统，号召新时代的学者们在知识观上与时俱进，深入洞悉古代的学者们不可能看到的文化大传统真相。在此基础上，提炼出一种对文明国家起源具有精神引领作用的史前信仰—玉石神话信仰，简称为“玉教”，以此作为华夏文明发生潜在驱动力，梳理出从玉教神话到华夏核心价值生成的完整符号化过程，努力尝试从文化基因层面解释中华文明形成的特殊奥秘。

然而，像一切新生事物一样，文学人类学目前仍处在理论建构的初级阶段，在探索过程中会有来自各方的怀疑与批评。有学者认为文学人类学理论吸收的纯粹是修正后的弗莱的文学人类学思想；亦有学者认为这些理论的探讨目前处于一种“游离”“散乱”甚至“滞后”的认知状态，似乎没有规律可循，导致研究方向的不统一和随兴所致等。鉴于此，本文拟针对“神话中国”这个新命题所带来的巨大研究机遇加以阐释，并将其还原到文学人类学理论发展的主要脉络中，揭示一条贯穿始终的核心思路。文化文本的多级编码理论，突出文学人类学与考古学、历史学、艺术史等学科的多元互动，意在能够真正契合“20世纪文学创作与文艺理论的人类学转向以及20世纪文化人类学的文学（或人文）转向”两大潮流。

19世纪中叶，德裔的英国语言学家麦克斯·缪勒首创比较神话学，从比较语言学视角对印度、希腊、罗马、北欧诸地的神话进行了比较，认为这些神话具有相同的源头和根基，即古代印欧语的表达方式。基于此，他指出：

神话尽管主要地是和自然相联系，其次和那些显示规律、法则、力量，以及智慧特征的证明（神迹）联系在一起，但神话对所有一切都是适用的。没有一件事物能排除在神话的表达之外；道德、哲学以及历史、宗教，无一能够逃脱古代女巫的咒语。

缪勒还第一次将西方历史的起源与印度文明联系起来，创立印欧语系假说，而古印度祭祀诗集《吠陀》成为其思想体系的基石。他将《吠陀》与传统希腊罗马神话加以比较，使得研究雅利安民族的“原始共同神话”成为可能，同时坚信“整个原始的、自然的、可理解的神话世界，保存在《吠陀》之中。《吠陀》的神话对于比较神话学的意义，有如过去以来梵语对比较语法所起的作用”。 从此以后，比较神话学迅速传播开来，并在20世纪初年假道日本学界，辗转传播中国，催生中国神话学研究热潮。

四部《吠陀》虽然在今日也被当作古典文学作品在大学里讲述，但是《吠陀》诗歌皆为宗教仪式行为的副产品，也是不争的事实。其性质类似于我国《诗经》中的《颂》诗部分。宗教仪式的核心观念是神话和崇拜，是以信仰为基础的。神话是文、史、哲、宗教、政治等未分化独立之前，最初的文化表述和文化编码形式。自1902年“神话”一词假道日本，进入中国学术界，便始终与“历史”相形相生，蒋观云提出的“字模说”不啻为中国神话学的先声—“神话堪称后世文学作品的‘字模’”，并以活字印刷术中的“植字”为譬喻，将神话与历史置于等量齐观的位置之上：

夫社会万事之显现，若活版之印刷文字，然撮其种种之植字，排列而成。而古往今来，英雄豪杰，其一言一行，一举一动，即铸成之植字，而留以为后世排列文字之用者也。植字清明，其印成之书亦清明；植字漫漶，其印成之书亦漫漶。而荟萃此植字者，于古为神话，于今为历史。

而古史辨派进一步将“神话”与“历史”截然对立并剥离开来的做法，遭到了钱穆、徐旭生等历史学家冠以“妄肆疑辨”的批评，后者认识到神话之中存在着历史真实的因子。随着2009年文学人类学派打出“神话历史”理论大旗，“神话”与“历史”经历了对立、互动、再融合的百年发展，终归会走向统一。 文学人类学一派在“神话历史”研究上强调四重证据法，即通过研究在文字形成之前的漫长历史时期的实物与图像，以先于语言文字的神话思维为线索，钩沉出远古初民的文化记忆和历史编码。

事实上，神话作为一种概念性工具，自身具有“多边际整合性视野”，“是作为文化基因而存在的，它必然对特定文化的宇宙观、价值观和行为礼仪等发挥基本的建构和编码作用”。 法国人类学家列维—斯特劳斯通过研究罕为人知的南美印第安神话，证明野性思维与科学思维处于同等重要的价值地位。而加拿大文学批评家弗莱认为整个文学无非是古老神话生命体的一种变相延续或置换，其首创的“神话文学观”成功催生出文学人类学的学科新理念。由此，神话开始显露出接管文学和认识论的苗头，那么历史学是否也能被统一到神话的旗下呢？美国新历史主义倡导者海登·怀特给出了肯定的答案。

列维—斯特劳斯指出，历史修撰的阐释方面特别具有神话性质，“尽管激活和占有历史上的另一个时刻是值得的和不可或缺的，但是，一部清晰历史应该承认，它永远不能完全避开神话性质。” 怀特正是充分吸收了列维—斯特劳斯与罗兰·巴特各自《神话学》的叙事学思想，突出论证历史和神话在叙事上具有同样的虚构和比喻性质，并在此基础上，提出将“历史科学”变成“历史诗学”或“历史叙事学”的革新目标。毫不夸张地说，比较神话学在西方理论界的“蝴蝶效应”，再次将文学、史学、哲学重新统一到神话的旗帜之下。换言之，神话是未分化时期的文、史、哲、政、经、法的共同源头。这为我们反思“神话中国” 以及中国多民族的复数的神话历史带来颇为有益的理论参照。

在上述背景下，国内学者逐渐意识到在比较神话学中切入中国视角的必要性，期望借助中国材料的译解，来验证人类模式分析法的演绎可行性。因此才有了《神话—原型批评》（1987）、《结构主义神话学》（1988）、《探索非理性的世界：原型批评的理论与方法》（1988）、《中国神话哲学》（1992）等一批相关论著的问世。以《中国神话哲学》为例，该书正是将结构主义和原型模式方法结合起来，对中国神话宇宙观结构体系构拟的一次尝试，也是对中国哲学思维模式及范畴之神话起源的路径寻踪。

“与20世纪初期的文学家们拥有了西方传来的神话概念，就在古籍中寻找‘中国神话’的做法不同，经过神话学转向之后，打通理解的神话概念，可以引导我们对中国文化做追本溯源式的全盘理解。其直接结果即是认识到整体性的‘神话中国’。” 而“神话中国”所要揭示的并非某一部特定作品的神话性，而是一种内在价值观和宇宙观所支配的文化编码逻辑。举例而言，早期史书和金文开篇常见“王若曰”与“曰若稽古”一类套语，过去多当作没有实际意义的发语词。其实，“‘若’字取象神异，也就是事神；‘若’之‘诺’，一身兼职，一形两边，完成神人之际沟通”， 可见这些套语实为巫史宗祝们进入通神状态的符号标记，是给叙事话语带来降神背景和神圣权威性的标记，而绝非毫无意义的发语词。因此，在当代全球文化寻根思想驱动下，以往的文学本位的“神话”观念得以更新，寻找“中国神话”的目标，逐渐向重新认识和解读“神话中国”学术范式转变，努力站在跨学科的视角进行前沿性的探索，意在拓展中国神话研究的狭窄范畴，将神话作为思想资源和文化原型编码，在对神话想象的思想考古中持续关注生命的神话表述和信仰问题。如《黑衣壮神话研究》 《盘古国与盘古神话》 《民间信仰与汉代生肖图像研究》 等，皆将神话研究还原到信仰文化的语境之中，溯源求本。此外，如《神话意象》（2007）、《熊图腾：中国祖先神话探源》（2007）、《河西走廊—西部神话与华夏源流》（2008）、《儒家神话》（2011）、《宝岛诸神—台湾神话历史的古层》（2011）、《金枝玉叶—比较神话学的中国视角》（2012）等，皆为文学人类学方面有拓展意义的研究案例和新理论主张。还有从中国思想起源史视角梳理神话观念与巫觋信仰关系的大著《天神与天地之道—巫觋信仰与传统思想渊源》。

然而，正如代云红先生所反思的那样，这又引出了将中国文学人类学的历史起点定位与“文学性神话”相关联的探索思路是否还恰当的问题。 当前，文学人类学的理论视野及方法仅仅还局限在圈内人的范围，对于一般研究者，还是曲高和寡和遥不可及的东西。这就意味着理论建构者除了用心于理论的内容完善本身，还要大力从事推广、普及和传播的工作。

从“中国神话”到“神话中国”的神话学研究范式改造以后，更需要借助物的强大叙事功能，这样才能在文学本位原有范式之上进行新突破，充分发挥知识考古的特有优势，从而主动自觉引领人文学科在学术规范上进行革新与突破。跨学科领域的打通式研究，有助于走出学科本位主义的窠臼，充当起学科间联系互动的桥梁纽带。加拿大麦吉尔大学考古系教授布鲁斯·G.崔格尔通过对埃及、美索不达米亚、商代中国、墨西哥谷地的阿兹特克及周边人群、玛雅、印加和约鲁巴七个早期文明的比较研究，系统探讨早期文明的精神观念，特别强调充分理解文明发生期的神话思维与神话观念，这成为研究者必备的一个知识条件。 当然，从“中国神话”到“神话中国”的神话学研究在跨学科性质及应用中都会涉及诸多难点，宋兆麟先生就指出：

目前的中国神话研究，是在前人成果基础上开展的，它不仅要求研究者有较高的理论修养和科学的方法，还要有广泛的、跨学科的专业知识，因为现在已经不是“单打一”或仅凭单一学科知识就能做学问了，而是利用多学科的综合性研究，才能有所突破，有所建树。因此，必须有历史学、史前史、考古学、民族学、社会学、民俗学等多学科知识，正确的治学方法，才能得心应手，为神话学的发展作出新的贡献。

需要明确的是，研究神话中国，已经不等于研究神话，而是要研究文化文本及其编码程序。出于这个自觉的意识，才会有研究对象从具体的文学作品到虚拟的文化本文这样一种根本性转换。针对理论上重构出的文化文本，需要努力把握其符号编码规则。这是最具有解释力的。在这方面，还要强调四重证据法中的第三重证据，这也是大传统存留至今的宝贵资源。也只有让四重证据和三重证据发生积极互动，文学人类学研究才得以和正统的考古学研究相区别。例如，史前炎、黄二帝时代氐羌族群栖居过的西北陇中地区，遍布传承大地湾文化和马家窑文化彩陶纹饰而来的民俗剪纸，作为符号载体，陇中民俗剪纸用自己的神奇力量创造世界，创造事物在世界上发生的可能。学者张淑萍在众多剪纸中，选取一种“叫魂”剪纸（叫魂人人）予以细描：

在漫长的前现代时期，小孩得病一般被认为是受了惊吓。魂被吓跑了，母亲用大红纸剪三个拉手的叫魂人人。在孩子睡觉位置相应的炕头脚下放置一个清水碗，上面罩上面罗（面筛），使叫魂人人倚面罗边框站立，用孩子的贴身背心或线衣粘叫魂人人，一边粘，一边呼唤孩子的名字，通常用拖腔或高声或低声吟唱：“X—X—哎，吃—馍—馍—喝—汤—来……”召唤吓跑的魂归来，直到什么时候把叫魂人人粘起来，便表示魂被叫回来了，呼唤声也转换成孩子的腔调：“来啦！来啦！”把粘着叫魂人人的内衣在孩子身上左绕三圈、右绕三圈，然后用红线缝在叫魂时使用的内衣腋窝处（男孩缝在左腋窝，女孩缝在右腋窝），叫魂仪式就完成了。

“叫魂人人”是一种饱含神话色彩的巫术剪纸，一般由三个拉手娃娃构成，创作者一般是患病孩子的母亲或祖母。因为是巫术灵物，除非是孩子生病等万不得已的情况，否则剪纸艺人是不愿意剪叫魂人人的，更不愿意将它保存起来。诚如赵毅衡先生所言，人类学家固然明白这些巫术手法：“用孩子的衣服叫魂遵循的是接触率原理，用剪成人体形状的拉手人人来叫魂，遵循的是相似率原理。”但是从符号学角度来看，符号及其解释创造了文化的元语言。陇中民间剪纸，如同内丘神码、云南纸马等一样，都在大传统文化文本中实现着对“神话中国”的地方性诠释。

通过比较可见，“中国神话”概念对应的是文学文本，曾驱使现代人文学者到《山海经》《诗经》《楚辞》等先秦古籍中去寻觅可以与古希腊罗马神话相匹配的叙事作品，但因受汉字书写历史的条件限制，这也仅能追溯到3000多年前的甲骨文时代。而“神话中国”概念对应的却是文化文本，突破了纯文字的限制，已经引领我们打通文、史、哲诸学科的整合性认知视野，能够使我们在考古发现的史前遗址、文物、图像叙事与活态文化传承的民间叙事和民间美术等多领域中重新认识神话思维的非语言文字表现。应该说，从“中国神话”到“神话中国”的范式转向是将研究对象从纯审美的文学文本拓展到更具有理论意义的文化文本的学术契机，这也努力让源于西方学界的比较神话学理论向“中国化”方向切实地迈进。

以冯骥才先生主编的《中国木板年画集成·云南甲马卷》 为例，我们可以清楚地看到，在云南各族农村生活中较普遍流行的美术形式—甲马（又称“神马”“纸马”“纸符”等），专家们认为它是开创了华夏木板年画传统之先河的土俗艺术，其中保留着丰富的来自大传统自然崇拜的古老信息。从甲马所描绘的具体崇拜对象看，计有：

天地日月，天地之神、天地总圣、天地三界、日宫、月宫、井神、灶神、九灵灶君、司命灶君、灶王府君、东厨司命、定福府君、火塘神、人马平安神、车马大神、五福大神、清吉神、家神、祖先神、门神、利市仙官、文武财神、招财童子、送圣马子、瘟司圣众、白龙、苍龙、财龙、火神、水神、火德星君、土主、本主娘娘、景帝之神、石岩本主、西山皇帝、铁柱三郎、田宫地母、神牛大老爷、洱河灵帝、三崇皇帝、马三爷、雪山太子、赤子三爷、柏洁夫人、猎神、老太之神、白马将军、三星太子、国光皇帝、匡圣皇帝、五官本主、品甸大王、九坛神、独脚五郎、杨四将军、大黑天神、北方天王、城隍、喜神、红鸾车马喜神、和合如意、送生娘娘、桃花夫人、床公床母、痘儿哥哥、青姑娘娘、提笔先师、魁星、文昌、地藏王、千眼观音、药王菩萨、盘龙祖师、白虎神君、玄武元君、山神土地、本命星君、值年太岁、三皇五帝、女娲圣母、王母娘娘、九天圣母、玉皇上帝、七仙女过天门、斗公斗母、五音童子、判官大神、阎王、巡神、姜太公、千里眼顺风耳、寿星、灵光、追魂马、惊骇之神、跌倒大神、叫魂娘娘、哭神、枭神、柳英姑娘、虚空过往之神、仙家老太、姑奶之神、青山老祖、都司王相公、弥址三姐、天狗之神、刀兵、五方五路、五瘟大帝、花千、疯神、飞虫、蛊神、军牙六毒、飞虎、飞龙、咒诅盟神、六贼神、应山哥、夜游神、土箭、匹公匹母、雌雄二煞、中元超度、替身、关科、十王、庙神、树神、木神、山林草木之神、鲁班先师、张鲁二班先师、中宫土府、地脉龙神、河伯水神、虹神、雷神、岩神、山神、六畜圈神、六畜粪神、水草大王、五谷之神、牛王马祖、鸡王之神、虫神、放羊七哥、羊玺王、醋神、桥路二神、桥梁水神、路神，等等。

如此众多的民间神话形象，并不是以语言文字为其载体，而是以直观的绘画形象为载体。这就成为我们深入探讨“神话中国”的重要素材。如果从大传统到小传统的发展脉络看，语言叙事的民间神话与图像叙事的民间信仰是并行不悖，相得益彰的。

2016年，中国社科院考古研究所研究员王仁湘出版了《半窗意象—图像与考古研究自选集》一书。书中尝试解析考古图像，包括冠饰、黄金面具、带钩和带扣、梳篦等华夏特色的器物，特别是从宗教信仰和神话观念的视角去解读，得出一批史前神像的辨识结论，尤其令中国的神话研究者振奋。例如书中的《中国史前的纵梁冠—由凌家滩遗址出土玉人说起》，仔细排比分析近几十年来各地发掘出土的史前玉人像，认为凌家滩遗址发掘出六件玉人像，其共同特征的是玉人头顶刻画出的纵梁冠，这一特征延续到凌家滩以后的良渚文化、龙山文化和石家河文化，即在玉器上浮雕出戴有纵梁冠的人面或兽面造型。这一传统再经过中原陶寺文化进入夏商周三代的玉器造型之中，总共延续两千年左右。以往学界对此类纵梁冠造型有各种不同的称谓，如人字冠、介子冠、尖顶冠或亭形冠等。纵梁冠的不变特点是冠顶有一个凸脊，这个凸脊由额前纵向平延至脑后，由立面看它恰似屋脊一般。杨建芳先生曾将戴纵梁冠的兽面神像定性为战神蚩尤之像，以为冠两侧歧出的沿是牛角之类。对于“牛角蚩尤”之说，孙机等先生不同意，以为那是鸷鸟之像，那“角”实际是耳朵。顶部呈介字形的神面，首先出现在良渚文化中，玉琮上的神人羽冠有介字形轮廓，表明介字形冠轮廓是良渚神面之习用的标志。陈星灿先生解释良渚神徽上的神人面相，应是鸟的面相，表现鸟和猛兽的复合形象。与此同时，邓淑苹研究员还发表了“上帝”说。她说戴有介字形冠顶之帽子的神，地位最高，应是上帝。

这些依据考古新材料得出的新认识，大大超出了古代学者所拥有的资料范围，堪称石破天惊。再如王仁湘《看远古如何造出神模样》一文指出：

在史前艺术中，有一些半人半兽的艺术形象，不论是彩陶上或是刻画纹样上，这样的形象都被我们认作是神面，是神灵人格化的偶像。这样的神面，表现有特别的恐怖感，你觉得它像人，但并非是人。神面的狰狞模样，在史前艺术的表现上大约是一个通例。圆瞪的大眼，龇出的獠牙，恐怖之态令人惶惑。这样的神面，是史前人制作的神灵的简化图形，它并不只是表示一个头面，而是以头以面代表神灵的本体，头面是神灵完形的一个象征，是一个简约的造型。

这篇文章还提到，有关神灵图像的更早的发现，是湖南黔阳高庙遗址陶器上的刻画，显露着龇出的獠牙，狰狞之态跃然眼前。这样就把中国文化中出现神像的时间，从距今五千年前后的玉器，上溯到距今七八千年的陶器。

可以说，依据考古发掘品对史前神像的辨识工作，是“神话中国”研究的一项基础性的普及工作，有助于重新确认中国神话研究的时空范围。简言之，在范式转向之前，神话研究主要是对2500年前后的具有神话内容的文学文本研究。而在转向之后，则是延伸到8000年以来的神像构成研究，以及对神像表现的物质媒介材料的专题研究。这些前所未有的研究领域目前正在和方兴未艾的玉文化研究汇合起来。理由很简单，玉文化是代表华夏文明特质的、既持久不断又能凸显神权象征性的方面。借用日本学者林巳奈夫的说法：早自石器时代的人们就意识到“玉是与神有亲缘关系的，是神可以驻宿之物”。 如今看来，研究古玉及其背后的信仰系统，已经不单单是雕塑美术或工艺技术方面的研究，而是名正言顺的史前神话观与史前宗教的研究。 rCrGqj1ewkXVS3UXEjJpDpNrcaeeJnhvbRJcHNN6xWb3IV+xQC6QoxOSXXqT1lHx