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室内陈设的概念虽然总结了环境中与组织相关的面向，却不能说尽现代室内生活空间的整个系统，因为后者建立于一项对立关系之上：
陈设
（rangement）对立于
气氛
（ambiance）。广告理论中，对于陈设的技术需求总是伴随着对于气氛的文化需求。这两种结构实为同一种实践，它们是同一个
功能化
体系中的两个面向。在两者之中，都发挥着游戏和计算的价值：就陈设而言，那是功能的演算；就气氛而言，则是色彩、材质、形式和空间的演算。
传统上，色彩具有心理和道德上的暗示意味。我们 喜欢 某一颜色，每个人有 他 的颜色。或者它是被事件、仪式、社会角色由外强行加上。不然它便独属某一材质，比如木材、皮革、帆布、纸张各自的颜色。它尤其受到形式的限定，不会与别的颜色发生关系，它因此不是一个自由自在的价值。色彩在传统上，受制于线条的内在意义和封闭性。即使是在由时装所形成的比较松散的礼仪里，色彩的意义大部分也是外来的：它暗喻着已被编码的文化意义。在它的象征意义最贫瘠的时候，色彩被化约为简单的心理学：红色是激情、侵略性，蓝色是平静的符号，黄色代表乐观等等；色彩语言在此和花语、梦语、星座符号等语言，可同归于一类。
在这个传统的阶段，色彩自身的存在遭到否定，被拒绝作为一个完整饱满的价值对待。布尔乔亚室内，更是经常把它化约为不引人注目的“色调”（teintes）或细微变化的“浓淡程度”（nuances）。灰、淡紫、石榴红、羊毛色，这些色调都被移转到法兰绒、呢绒、缎子之上，及[室内]大量出现的布料、帘幕、地毯、挂毯，沉重的材质和“古风”（de style）的外形之上：从这里我们可以看出，对色彩的道德性排斥，正如它对空间的排斥一般。但色彩[的地位]特别如此，因为它太过引人注目，色彩对内在性构成了一个威胁。色彩的世界因此和价值的世界相对，而“漂亮潇洒”（le “chic”）总是要消隐外表以求突出内在：
黑、白、灰，零程度的颜色——这也是尊严、压抑、道德地位的典范（paradigme）。
色彩长期被赋予罪恶感，它要到很晚期，才能庆祝它的解放：要经过好几个世代，才不再只有黑色的汽车和打字机；冰箱和洗手台则花了更久的时间，才不再只是白色。色彩的解放由绘画开始，但在日常生活中，要能感受到它的效力，则得经过一段长久的时间：鲜红色的圈椅、天蓝色的无背长椅（divan）、黑色的餐桌、多重色彩（polychromes）的厨房、用二到三种有时是对比色调装饰的起居室、蓝色或粉红色的建筑正面，更别说淡紫色或黑色的内衣：此一解放运动，显然和一个全面性的决裂有关。它也和功能物的解放的时代相同[化合材料的出现：多样造型（polymorphes），非传统的物品的出现：多种功能（polyfonctionnels）]。但这个运动也不是没有波折：因为，当颜色以本来面目出现的时候，它很快便被视作具有侵略性：在服装和家具的领域里，模范离它而去，它志愿地回到规矩小心的色调的内在性上。色彩似乎有一种猥亵意味（obscénité），现代性在把它和外形解体一起颂扬后，似乎又回过头来，把它当作是和纯粹功能同样的东西。工作用心处不能显露，本能更是不应该爆发性地出现：略除对比，相对于狂烈色彩的“做作”，要求回到“自然的”色彩，这正好反映出模范产品层次的妥协发展。相反地，在系列产品的层次，鲜艳的色彩，总是被当作生活经历中，摆脱束缚的符号：事实上，它被用来补偿最基要品质上的缺陷（特别是空间的匮乏）。不公平的现象十分明显：与初等需要、功能性器物、化合材质这些事物联在一起，鲜艳的、“粗俗”的色彩，在大众系列中当然大占上风。它因此和纯功能物有一样的暧昧性：在成为解放的代表之后，它们又一个一个变成陷阱式的符号、为人脱罪的不在场证明（alibis），因为这个自由只是拿给人看，却不是给人生活的。
更进一步地说——这里也是它们吊诡的地方——这些坦白的、“自然”的颜色，其实名实不副：它们只不过是对于天然率真的状态一个永远不可能成功的回唤，这是它们的侵略性，也是它们幼稚性格的来源——这也是为什么，它们虽然不再是传统对色彩的道德式拒绝，却也仍然很快地逃避到一种具有清教徒意味的和自然的妥协中： 粉彩（pastel）色系 ，粉彩的王朝。衣服、汽车、洗手间、家电、塑料表面——这里似乎找不到绘画曾经被解放为生命力的“诚实”色彩。相反，我们只看到那些粉彩，它们渴望成为活生生的颜色，但实际上，只是颜色的标志，且带有一点道德色彩。
尽管这两种妥协，即黑白与粉彩，最终与本能生活的直接表达一样，表达了对纯色的否定，但它们并不是按照相同的体系来表达的。前者的系统，来自黑/白这样一个明显的道德的和反自然的价值选项典范。后者则在一个更广大的区域里形成系统，而此系统
不再建立于反自然之上，而是建立于自然性
（naturalité）之上。这两个系统也没有同样的功能。黑色（及灰色）今天还是有卓越超群和代表文化修养的价值，它和所有粗俗的色彩相对立。
至于白色，它仍大大地称雄于“有机”领域。浴室、厨房、床单、内衣，只要是属于身体直接延伸的领域，几个世代来都是白色的天下，这是外科手术及纯洁无瑕的颜色，它使身体远离亲密的危险，并倾向于消除这种诱惑。也是在这个绝对要求整洁和需要初等工作的部门里，合成材料、轻金属、密胺树脂、尼龙、软塑胶、铝等等材料，取得了更大的发展动力，并得到主宰地位。当然，这些材料的轻盈和实用上的效率是其成功的主因。但轻便省力，只会使得工作更轻松，反而促进了这个初等需要部门中，价值心理投注的减轻。冰箱或其他家电身上，简化、流动自如的形式，轻盈的、塑胶或人工合成的材料，都好像是一种“白色”，减轻了这些事物的临在感（présence），其实它的作用是要在意识中有意地标明和此地带相关的责任，以及身体种种绝不纯真无邪的功能的深刻省略。渐渐地，色彩也在此一地带出现了：但抗拒作用仍十分深厚。无论如何，不管厨房变成蓝色或黄色，浴室成为粉红[或黑色：以“追求高雅”（snob）的黑色对抗“道德的”白色]，我们可以问问这些颜色究竟指向哪一个自然。即使它们不转向粉彩演化，它们所暗指（connote）的自然也是一个有历史的自然，这一段历史来自休闲及假期。
前来改变日常生活气氛的，不是“真正的”自然，而是假期，作为自然的拟像（simulacre），日常生活的反面，它其实不在自然状态中生活，而是依存 自然的理念 （I’idée de Nature）而存在。假期在这里扮演了模范，委派它的色彩到日常生活的初等领域。同时，一些自然环境的替代物（ersatz）——其实也就是假期的世界（篷车、帐篷、各种配件）——在生活中被当作模范及自由的场域，而且也就是在这里，鲜艳的色彩、塑胶材料、器具的短暂用途等倾向开始得到肯定。人开始是把他的家移进自然里，结果却是休闲里的价值和自然的理念被移入家中。这现象便像是物品一个个逃向休闲世界：自由和无责任感，同时铭记于色彩中，以及材质和形式中，过渡性及无重大意义，这些性格之上。
如此，经过一段为期短暂的狂热解放（这个运动在艺术中特别明显，至于在日常生活中，实质上颇为胆怯，广告和商业部门则是例外，在其中，色彩的卖淫性格被玩弄到极致），被解放的色彩，又立刻为体系所回收，而且 自然在此体系之中，只有作为自然性才能出现 ，那只是自然的引申义（connotation），而在其背后，本能的价值仍继续被巧妙地否认。然而，这些“自由”色彩的抽象化过程，使得它们终于可以自由地参与游戏：今天在模范的层次，色彩便是朝向此一第三阶段演进——在这个阶段里，色彩成为一种气氛价值。休闲生活中的色彩已经预现了此一“气氛”游戏，但它们仍然过分地指向一个实际体验的世界（假期、与初等需要相关的日常生活），因而仍受外在限制的束缚。相反地，在气氛体系里，色彩只尊重它自己的游戏，摆脱了外在拘束、道德考虑或是自然，只在回应一个命令：气氛的演算。
其实，这时我们所面对的，精确地说，已不再是色彩，而是更抽象的价值：深浅变化、色调。有关气氛，真正的色彩问题乃是搭配、调和或制造色调的对比。蓝色可以与绿色搭配（所有的颜色都可以相互组合），但只有某些蓝色可以配某些绿色，而且这已不再是一个蓝色或绿色的问题，而是
冷暖色调的问题
。同时，色彩也不再强调每一个个别的事物，把它和背景区分开来，色彩在此是相对立的地带，它们越来越不是以其感性品质受到重视，也经常和形式分离，它们现在是以色调上的不同来“节奏”一个房间。正如同元件组合家具失去了个别功能，仅以其使用弹性取胜，色彩也失去了各自独特的价值，变得必定彼此相关，并和总体相连：这就是为何我们将之称为“函数”
色彩的原因。
伯蒂—派普斯（Betty-Pepys）的《室内装潢实用指南》写道：
——“座椅的结构和墙壁同一色调，罩巾亦和幔巾相协调。冷色调，乳白和蓝间的调和，但是在一些相对位置则以暖色系突出效果；路易十六风格镜子的金框、餐桌的浅色木质、以鲜红色来强调效果的地板和地毯……红色建立了一个上升的趋势：地毯的红、椅子的红、坐垫的红，以相对于蓝色构成的下降趋势：幔巾，沙发床、座椅。”（第163页）
——“大片的蓝切过暗白的底色（天花板）。同样的白和蓝亦在室内装潢布置中出现：白大理石餐桌、白布幕……用暖色来强调重点：矮柜鲜艳的红门。事实上，我们身处的空间中，色彩处理使用的都是坦然直接的颜色，没有变化细微或淡柔的色彩（所有的淡柔的色彩都集中在左方的图画中），但这些强烈的色彩，为大量的白色地带所平衡”（第179页），等等。“一块上了黑釉的玻璃地砖[节奏]并保护小小的室内热带花园。”（我们注意到，在这里，黑色和白色已完全失去传统价值，它们由黑/白对立之中逸出，成为所有色彩组合策略中的一环。）我们还可以思考一下以下的忠告：“您选颜色时，考虑的问题有墙的大小，门的形式，家具是古典或现代、欧洲风格或异国情调，或是其他明确的理由……”（第191页）颜色的第三阶段显然是色彩的客观性阶段：严格地说，它不过是众多资料中，或多或少具有复杂性的一元，整体解答中的一个元素。再重复一次，就是因为这样它才是“函数的”，也就是说，它被化约为计算中的一抽象概念。
就色彩而言，“气氛”讲究的是一种经过计算的冷暖色调间的平衡。（温暖—冷峻成为）产生意义的基本对立，它和元件/座位，陈设/气氛等其他基本对立关系一样，赋予了室内布置的论述系统强大的一致性，并由此成为整个物体系中的一个重要范畴。（但在下面我们可以看到这个一致性可能只属于表面论述，在它之下的，是一个一直携带着矛盾的底层论述。）回头来谈暖色调的温暖，它已绝不是信赖、亲密、感情的温暖，也不是色彩和实体所散发出的有机温暖。这样的温暖，有它自己的密度，不需要取一个冷色调作对比来获得意义。今天的情况则不同，在每个室内组合里，都要有暖冷色系对比，并参考[空间]结构与[家具]外形作调整。当我们读到“材质的温暖给这个组织良好的办公室一股亲密感”，或者“包油暗光，巴西黄檀木门板，配上镀铬金属手把……座椅覆以烟叶色仿皮，完美地配合整体既严谨又温暖的组合”等表述时，我们可看到，温暖感到处有一个相对项和它对立，比如严格、组织、结构，而价值便是来自两个项之间的对比。“函数”性的温暖既不是由一个有热力的实体中释放出来的，亦不来自某些物品间和谐的贴近，它来自有系统的更替，来自“温暖—冷峻”连续体形成的抽象共时结构（synchronie），在其中，“温暖感”被不断地延异（différé）。这是一个通过符号表达的温暖，因此它也不会真正地实现。这种温暖感的特征，便在于各种热力焦点（foyer）
的缺乏。
材质也可以作同样的分析。以木材为例，这是今天因为感伤怀旧的情感而十分受重视的材质：因为它从大地吸取营养、它活着、它在呼吸、它在“工作”。它有隐藏的热力，因此不像玻璃只是反射，它“在燃烧；它把时间隐含在纤维里”，这是一个理想的容器（contenant），因为所有的内容（contenu），就像是我们想要从时间之流中抽取出来的事物。木头有它的气味，它会老去，它甚至有蛀虫，等等。总之，这个材质是一个有生命的存在（un être）。这也就是“全橡木”（plein chêne）在我们每个人心目中的形象，它唤醒的联想为代代相传、沉重的家具、祖宅。然而，木头的温暖，在今天还能保持它的意义吗？[这也是方切石（pierre de taille）、真皮、本色布、锻铜等原料在今天的问题：它们表达了一个物质和母性温暖的梦想，正足以供养怀旧情绪中奢侈的一面。]
今天，所有的有机和自然材质几乎都已在可塑性材料中找到替代物：
羊毛、棉、丝、麻已在尼龙和它无法计数的变种中取得一个普遍的代替。木材、石材、金属则让位给水泥、树脂、聚苯乙烯。否认这个演变的存在，并一再唯心地梦想过去的器物中温暖而具人性的实质，这是不现实的。自然材质/合成材质的对立，如同传统色彩/鲜艳色彩的对立，只是道德意义上的对立。客观地说，各种材质都是材质，没有所谓真伪或自然人工之别。为什么水泥就不比石材“真诚”（authentique）呢？对于过去的合成材料，比如纸张，我们觉得它十分自然，而玻璃更是元素最丰富的综合材料之一。其实，材质由传统而来的高贵性，只能在一个文化意识形态中成立，正如人的社会中，有关贵族的神话一般，然而，随着时间流逝，这种由文化而来的偏见也会随之消亡。
讨论的重点，因此便在于在这些新材质于实用层面展开的无限前景之外，去了解究竟它们的出现如何地改变了材料的“意义”。就如同色彩朝向色调（暖冷色系或中间色调）的演变，代表色彩挣脱了道德和象征的地位，成为一个抽象的存在，并使得系统运作和色调游戏成为可能，合成材料的制造，亦代表材质摆脱以自然为基础的象征主义束缚，迈向多样的造型可能（polymorphisme），和一个更高程度的抽象性，而使得一个普遍的材质结合游戏成为可能，如此，便超越了自然材质/人工材质之间的纯形式对立：今天，在隔热玻璃（thermoverre）帷幕和木材之间，在素面水泥（béton brut）和皮革之间，已没有“本性”（de nature）上的区别：不管是“暖性”或“寒性”的价值，它们都共享作为材质性元素的地位。作为文化符号而言，这些本身异质多元的材质已成为同质，它们也因此可以构成一个具有严密一致性的系统。抽象化过程使得它们彼此之间的无限组合成为可能。
色彩、材质、体积、空间，“气氛的论述”影响所有的元素，在它们身上进行系统性的重组：也就是因为家具变成了去中心化空间中机动性的元素，而且，因为它们的组合和贴饰结构更为轻便，它们便要求一个更“抽象的”木材：柚木、桃花心木、黄檀木或北欧木材。
我们也会发现，这些木材的颜色也不再是传统的木头颜色，而是它们的浓淡变化，并常常涂上清漆、生漆，或是有意地以“素面”出现，但这些都无关宏旨：色彩和材质一样，都是抽象的存在，思维操纵的对象，其他元素也相同。全部的现代环境便如此，以整体的方式进入符号体系中：气氛，而它可不是某一个元素经过特别处理的成果。它的美丑亦非如此。这种谈法，只适合过去由品味和颜色，这些“无法争论”的元素所构成的不严密而又主观的系统。就现在严密一致的体系而言，全体成败存在于[是否满足]抽象化和组合这些条件的层次上。不论您是否喜欢柚木，都必接受柚木和元件家具组合之间，具有逻辑一贯性，柚木的色泽和饱满平面一致，因此也和空间的某种“节奏”相合，等等，而且还得接受这便是体系的律则。连古物、“全木制”的农家式样家具、珍贵小摆设（bibelot）或手工艺品，都得进入这个游戏逻辑中，并见证抽象整合无远弗届的潜能。目前，它们的大量出现并不和体系相抵触：
它们正如最“现代”的材质和色彩一样，以气氛构成元素的身份进入体系。只有传统的（而实际上很幼稚的）判断眼光，才会认为一个大柚木漆箱上，一个未来主义的粗金属立方体，和一个16世纪木头已经腐烂的雕像，两者摆在一起，是一件不合逻辑的事。
原因很简单，逻辑一贯性已不再是自然的，来自品味的统一；现在，它存在于一个由符号形成的文化体系之中
。即使是一间“普罗旺斯风格”的房间，或是一间真正的路易十六风格的沙龙，也只能见证想要逃脱当代文化体系的无望怀旧：这两者和它们所宣称的“风格”之间，距离之遥远，就和任何一张树脂餐桌或以人工皮（skaï）和黑铁制成的座椅一样。天花板上的栋梁也和镀铬圆管或上釉玻璃一样抽象。怀旧情绪以为真实的物品整体，不过是排列组合变化方式的一种，这是为何在语言中，我们用乡村或古风的“组合”（ensemble）来称呼它们。“组合”这个词，正与“气氛”相关，把不论受主观如何投注价值的元素，又再带回体系的逻辑里。这些体系也会受到意识形态引申义义或潜在心理动机的影响，那是当然之事，我们稍后再予讨论。但我们不得否认它的逻辑——符号的排列组合——是不可逆转又没有限制的。没有任何一个物品能由此逃脱，就好像没有一件产品可以脱离商品的形式逻辑。
有一种材质总结了气氛的概念，在其中我们可以看到现代环境的普遍功能： 玻璃 。照广告的说法，它是“未来的材质”，而就像大家所知，此材质是透明的：玻璃因此既是材料又是追求的理想，既是手段又是目的。这是它的形而上学部分。就心理学方面（同时就它在实用和想象上的用途）而言，这是理想的现代容器：它“不会产生偏好”，它不会因为内容而随时间演变（比如木头或金属的情况），而且不会遮隐内容。它会阻止任何混淆，且又不是热导体。其实，它不是容器，而是绝缘体，这是一个凝固的液体所产生的奇迹，因此是一个有容器能力的内容（contenu contenant），并且因为这一点，建立了两者的透明性：这个（内外之间的）超越，我们已看到了，乃是气氛的首要要求。另外，玻璃身上还有一个特点，它同时是二度状态的象征而又是个零程度的材质。它是冻结的象征，因而也是抽象化过程的象征。由这个抽象化过程引导到内在世界的抽象化（疯狂的水晶球），也引导到未来的抽象化（预言者的水晶球）——再导向自然世界的抽象化：通过显微镜和望远镜，眼睛得以见到不同的世界。再者，它不能被摧毁，也不会腐烂，无色无臭，等等，玻璃的确是一个零程度的物质：空隙对空气来说，就好像玻璃相对于材质。这种与抽象性有关的游戏和计算价值，我们已经在气氛体系里认识过了。但最重要的是，玻璃以最高度的方式体现了“气氛”的根本暧昧：既亲近又遥远，亲密性和拒绝亲密性，传播和非传播。包装、窗子，或帷幕，玻璃建立了一个无传导性的透明（transparence sans transition）：看得到，却摸不着。传播（在此）是普遍而且抽象的。一个商店的橱窗既充满了美妙的魔力，却又令人沮丧，而这便是广告的根本策略。玻璃食品罐的透明性是一种形式上的满足，视觉上的关联，但实际上是一个[将人]排除的关系。玻璃和气氛完全一样，透露的只是内容物的符号，而且以它的透明性成为间隔者，就好像气氛体系的抽象一致性，间隔了事物的物质性和需要的物质性。更别提它根本的品质了，那是有道德意义的：纯洁、忠实、客观，庞大的卫生和预防医疗上的引申义义，使它真能成为一种未来的材质，一个否认自我身体和生理功能的未来，只注重光辉的、功能化的客观性，在其中，卫生保健便是它在身体层面的道德版本。
生活在花园之中，亲近大自然，充分享受四季迷人之美，又不必牺牲现代室内的舒适设备——此一新版的人间天堂乃是大量装置玻璃的房子独有的特权。
镶嵌于水泥中的玻璃砖，可供建造半透明外墙、内墙、圆拱、天花板，而且和石材一样坚固。这些半透明的帷幕，任由光线穿透，自由地在整座房子里流通。但它也使得形象模糊，以保护每一个房间的私密性。
我们看到“玻璃屋”的永恒象征体系仍然存在，但它在现代性中，失去了崇高的性质。
超越（transcendence）所具有的魔力已让位给气氛的魅力
（在镜子身上也发生了同样的情况）。玻璃提供了内外加速沟通的可能性，但它也同时安置了一个隐形却又具体的停顿，使这个沟通不能成为一个对世界真正的开放。事实上，现代的“玻璃屋”并不对外界开放，相反的，是外面的世界、自然、风景，借由玻璃和玻璃所造成的抽象程序之助，前来隐约地出现于私密感和私人领域之中，它们在其中正是以气氛元素的身份“自由地游戏”。整个世界便以景观（spectacle）的身份，被整合于居家的天地之中。
分析完色彩和材质之后，我们现在可以稍作小结。温暖和冷峻有系统的轮替，实际上定义了“气氛”这个概念，也就是说，它永远 同时是热力与距离 。
“气氛”性的室内设计的目的在于，使得生活其中的人们，和构成它的物品一样，进行热力和非热力的轮换，亲密感和距离感的交替。不论是朋友或亲戚，家人或顾客，总会维持某一特定关系，但此一关系却必须是机动和“功能化”的：也就是说，它必须在任何时刻都可以实现，而在其中，主体性却被解除了角色：各种关系，也要能够自由交换。这便是功能化关系的性质，（理论上）欲望不在场，以促成气氛之构成。
而暧昧性也就由此展开。
最能表达气氛关系的物品——座椅，见证了前述的暧昧性。我们在现代家具体系中可以看到，座椅和元件持续地交替出现。在这两个元素的相对关系中，具体地表达出[系统]两大概念——陈设和气氛——之对立关系（但它们并非唯一的承体）。
充斥家具和装潢杂志中的无数座椅，它们最基本的功能，显然是给人坐下。坐下来休息，坐在桌旁进餐。但是座椅已不再以桌子为其运行环布的中心，如今座椅以它自己的原意（sens propre）出现，而矮桌子反成配件。然而，这所谓的原意，并非身体的姿态，而是对话者的相关位置。比如说，在一个晚会中，座位的整体布置，和晚会进行中，各位置的微妙交换，其本身便足以构成一种话语。（由席地软垫到长沙发、由长椅到老爷扶手椅，各式各样的）现代座椅，都侧重社交关系和交谈（interlocution）：不但不突出在面对面状态中采坐姿这个姿态本身的特点，它们反而要凸显现代社会人的一种普遍性的姿态。不再是单纯用来睡觉的床，也不再是单纯用来坐下的椅子
，而是“功能化”的座位，可以将任何姿态（与此同时，将任何人际关系），形成一种自由的综合。排除了任何道德说教：您不再面对任何人。在这里，不可能生气，也不可能进行辩论和寻求说服。它们所制约的是一种柔化的、没有强烈要求的、开放的社交关系，但只是朝着游戏开放。坐在这些座椅深处，您不必承担他人的目光，亦不必再把您的目光凝注在他人身上：这些座椅的样态，使得目光有理由只是在别人身上游逛，因为座椅的角度和深度使得目光“自然地”停驻于半空中，和言语会合，加入一种模糊朦胧的高度里。这些座椅也许在回应一个基本的忧虑（préoccupation）：永远不要孤独，但也永远不要面对面。放松身体，但特别要放轻松的，更是目光这个危险的向度。现代社会，在大大地把初等功效由贴身处拆解开时，又凸显了次级功效的贴近性（promiscuité），凸显目光的贴近性和它们的悲剧性。同样的，正如初等需要被遮隐起来，[现代体系]也尽力拔除社交关系中所有可能的粗鲁莽撞、矛盾、实际上的猥亵淫荡，而那便是目光中，侵略性和欲望直言无隐的游戏。
如此，元件/座位的二元对立给我们看清了一个完整的体系：通过元件[组合]，现代人进行他的组织性论述，[坐在]座椅深处，他进行他的关系性论述。
如此，“陈设人”总要再加上“关系人和气氛人”——而他们的整体组合便是“功能”人。
在今天，对座椅，以及对所有其他物品而言，文化性（cultrualité）
和计算一样，是一项必不可少的要求。从前，家具担承它们的功能。房屋所具有的喂食基本功能，可以毫无遮隐地在餐桌和大餐里中看到，它们沉重，大腹便便，把这个功能十分母性地凸显出来。如果是一个带禁忌的功能，那么家具便隐身而去，如同床藏身于专为它设计的凹室。即使是布尔乔亚卧房中央的大床，也直接表达了中产阶级的婚姻美德（那当然不是性欲）。今天，床根本就不见了：它变成了座椅、无背长沙发（divan）、有背长沙发、长椅，或者它隐身于内墙之后，原因却不再是道德禁忌，而是遵守一道抽象的逻辑。
桌子变低了，脱离了中心位置，也不再沉重。厨房整体则失去了烹饪的功能，成为一间功能十足的实验室。然而，这的确是进步，因为传统的环境，虽然坦白，却也同时是一个被道德纠缠和生活上有物质困难的环境。在现代室内中，我们拥有更大的自由。但它又被附上一个更微妙的形式主义和一个新道德：这里面的一切都在表示这样的转折过程：吃饭、睡觉、生育，都要被迫变成抽烟、喝酒、待客、高谈阔论、观看和阅读。面对文化性功能时，脏腑性功能便要隐退。大餐橱里以前收藏着供餐桌使用的布制品、碗盘、食物，今天功能化的元件家具呢，则献身于书籍、小玩艺、酒柜或干脆虚空。“精致”（raffiné）这个词，在今天和“功能”一样，是被操纵的室内装潢风气中的惊人之语，这个字眼倒是很清楚地总结此一文化上的约束。房间里，家庭的象征（symboles）被社会关系指标（indices）取代了。它们不再是情感的庄严布景，但却一样地具有仪式性，成为待客的布景。如果我们仔细去阅读现代家具和物品，我们可以看到它们早已像晚会的宾客般，才气纵横地交谈，它们也一样自由地穿梭聚散——不必工作，我们便能生活。
当然，文化始终在扮演这个具有意识形态功能的安慰角色：将功能、权力世界带来的紧张，升华到一个在真实世界的物质性及冲突之外，可在形式上辨识存在的世界。这个形式，既朝向亦反对一整套目的性（finalité）
作见证，保证了基本封套形式（enveloppement fondammental）活生生的回忆，它的需要，在技术文明中，无疑更为紧急。只是，正如它所反映的现实同时也被否认，这个形式在今天被系统化了：回应系统化的技术性，正是系统化的文化性。
而在物的层次，这个系统化的文化性，便是我们所称的气氛
。
在气氛价值分析中，当我们触及“功能性”形式研究时（“轮廓”“动态”等形式亦无不同），我们可以发现，它们的“风格化程序”（stylisation）无法与相关手势的风格化程序分开。后者总在表达肌肉能量和工作的简省（élision）。初等功能的简省，以凸显在关系和计算中使用的次级功能，冲动的简省，以突出文化性，所有这些程序，在物品的层次上，都要以劳力手势的简省，作为实作和历史上的中介，这个过程便是， 由[以]工作[为核心的]的普遍手势，过渡到[以]操控[为核心]的普遍手势 。便是在此处，物品千年来的拟人地位正式告终——被能量来源的抽象化过程摧毁。
当投注在物品上的能量仍然是肌肉式的，也就是说，未经中介并受偶然因素影响，工具仍然是紧密地和人际关系结合，象征意义丰富，结构上却缺乏合理的严密性，虽然某些手势已将其形式化。兽力的使用，并未构成质变：对许多文明而言，人力与兽力的地位相当。能量的稳定，使得工具系统的发展停滞不前。许多世纪过去了，工具和手制品的地位却丝毫未变。然而，也就是在人与物之间，这一个深沉的、通过手势连接的关系中，总结了人如何融入世界和社会结构中的方式；而且，物品间相呼应的美感，它们的“风格”，有时可以让我们感到高度的完满（plénitude）。无论如何，这样的关系，和社会结构中的关系平行，总是一种限制，妨碍了生产力真正的发展。手势与力量，象征与功能，它们所联结而成的复合体，又被人的能量加以阐明、赋予风格——我们赞赏佩服这些镰刀、篮子、壶罐、耕犁，它们完美地配合了人的身体、劳力，也和它们所要转化的材料相合，然而，此一完美无间的配合关系，它的光耀仍受制于关系上的相互限定。人不能不役于物，物亦不能不役于人。必须要经过一场能源的革命，解放能量，使它可以流动，如此，通过能量的遥控操作、储存、计算，人和物才能被带入一场新颖客观的辩论，进入一个充满冲突的辩证关系，而这关系在过去的互为目的的、相互限制的关系中，并不存在。通过这一个程序，人便朝向一个客观的社会流变演进，而物也可以朝向它的真理迈进，那便是通过能量的解放所得到的多样功能性。
功能物便是真正的物。通过能量的革命，技术的逻辑合理性，以及生产形态（相对的）合理性，取代了过去能量层面的渗透关系和象征层面的关联状态。同时，人和物间的关系，被交付在以生产力组构的社会辩证关系里。但是在这里，我们感兴趣的是，这一巨变在日常生活中所带来的后果。
在实践中，我们已可感到，作为人与物之间的中介者的人的手势动作，已是如何地衰竭不堪：家电、汽车、无大用的新发明（gadgets）、暖气、照明、信息和交通设施，都只要求最低限度的能量和参与。有时只是手或眼的简单调控，一点都不需要技术熟练，最多只要求反射动作。和工作的世界几乎一样，居家世界现在也受操控或遥控手势的规律所节制。按钮、杠杆、手柄、踏板、或者什么都没有，光电感应元件只需我的出现就够了，它们[的操作]取代了压力、敲打、撞击、身体的平衡、力气的量或分配、手巧（这里需要的主要是迅速）。过去掌握物品需要使用整个身体，现在则代以（手、脚）接触，视觉、偶尔是听觉的操控。简言之，现在只有人的“外端”积极地参与功能化的环境。
能源解放的抽象化程序，因此也转译成人对物的作为中，相同的抽象化程序。它主要不是神经肌肉的连带作用，而毋宁是运用一个脑力—感官的监控系统[参阅纳维尔（Naville）
的著作]。但它也从不单独运作：这些（手、目光等等的
）操控手势的作用在于缓和远距离运作所导致的绝对抽象性格。就某个角度而言，这些最低限度的动作是必要的：如果没有它，力量的抽象化过程将会失去意义。因为人至少需要一个纯形式的参与，来向他自己担保他的威力的存在。就这一身份而言，我们可以确定，操控手势仍是不可或缺的要素，但不是针对技术面的良好运作（更进步的技术可以不需要这些手势，而且一定会这样办到），而是针对系统在人心智状态中的良好运作。
由于它们的能量是抽象的，物品的功能性变得没有界限：就好像所有的实体都有它的塑胶代替物，所有的手势也有它的技术取代品。最简单的机制以简略的方式取代了一整组手势，它集中了它们的效能，又同时独立于操作者和被操作的材料之外。工具的外形和它的使用方式、材质、能量，所有的要素都改变了。材质无限地分化，甚至有时挥发消失：对一台收音机而言，它工作的材料，其实是信息。能量的变化，也改变了材料和功能的意义：技术不只是总结过去所有的手势，它发明了新的操作（opérations），而且，更重要的是，它以完全不同的方式来分割操作场域（champ opératoire），将它分割为完全不同的功能或功能集合。面对（技术）物品，人的抽象化过程，或者说，他的“景观式异化”（aliénation spectaculaire）
，因此不是来自他的手势被
取代
的事实，而是来自功能化的
分割
（découpage）本身所招致的抽象后果，以及不可能通过一个类同性的直觉，由过去的手势来比拟新的分割。
只有一个抽象的，从不直接作用的智性，才能适应新的技术结构：然而这还需要人能适应，这种倾向只要求他使用高级的智性和计算功能的情境。对这个倾向深沉的抗拒，便会产生决定性的落后。人反而变得比他的物品更不逻辑一致。物品在气氛的组织上，可说是超前了人，因此也把人的行为举止带着走。以洗衣机为例：它的形式和作为和要洗的衣服布品间，没有明确的关系，就时间或空间层面而言，洗衣的操作都失去了特殊性。最低限度的参与，过程以分钟计算，而水在其中也只是携带化学去污产品的抽象运输工具。以功能化的方式，洗衣机由此进入的关系场域，和过去的捣衣杵或水桶的操作场域完全不同，它进入的是一个以不连续方式联结的功能场域，构成同一场域中的物品则是其他的客观操作者（opérateur）：冰箱、电视、陈设的元件家具及汽车——这正相对于过去传统工具的作用场域，在那里，它们是物质和转变物质的人之间的实作中介。我们由一个垂直的、有深度的场域，进入了一个水平的、横向扩延的场域。
就好像在一个物品的机制中，各个部分以结构的方式合为一体，各种技术物品，也是倾向独立于人的干预，在它们彼此之间组织起来，在其一致被简化的实践中，互相反射，如此，它们倾向组成一个关联清楚的体系，随着它自己的技术演化模式演变，而人在其中的责任，不过是施行机械化的操控，而此一责任，有一天机器甚至都可以自己承担。
使用传统器物的手势，在它们四周创造的是一个连续但受限定的 空间 （espace），而今天，技术器物建立的则是一个不连续，又不受限定的 延展 （étendu）。这个新延展，这个功能维度中，它的格律所要求的，便是最大程度的组织、最佳程度的沟通。因此，随着科技的进步，我们也看到技术产品迈向越来越极端的迷你化。
机械摆脱了以人为中心的参考点，也摆脱了所谓的“自然尺寸”（lagrandeur nature），越来越献身于信息的复杂性，机械以人脑为模范，朝向不可逆转的结构集中，朝向小宇宙的精华本质
，这样的方向去演进。普罗米修斯式的英雄扩展，以占领世界和太空为目的，这样的技术时代过去了，随之而来，我们的技术时代，想要深度地切入世界之中去运作。电子设备、控制论——自手势的空间解放出来，从此以后，效率便和以最小延展控制最大场域的饱和状态相关，而这一点，与我们的感官经验之间，没有任何足以相比拟的共同点。
形式的风格化（stylisation），处处与功能化世界和延展的最佳组织中日益成长的自主性相伴随。形式本身也变得更为自主，它日益与人体和劳力的形态学（morphologie）相远离——然而它又总以某一种方式，对它作暗示。形式在彼此之间自由地组织，但它们和人初等功能间失落的关系，又总是在符号的抽象化程序中持续存在：那是它们的延伸意义（connotation）。以手来作例子吧。我们已经见过手在操控手势中的重要性。所有现代物品首先都希望自己是方便顺手的（它几乎是“功能化”的代名词）。但使得物品形式顺应其造型而发展外形轮廓的这只“手”，究竟是什么呢？它根本不是那个劳力的终点，用来掌握物品的器官，它只是
顺手性
（maniabilité）的符号，针对这个抽象符号，按钮、手柄等等更能配合。因为它们的操作本身，早不需要手的工作，而且存在于别处。在这里，就形态学的层次而言，先前已经谈过的自然性神话再次出现：人体只是把他存在的符号委派至物体身上，而后者的运作仍保持自主。人委派的是他的“外端”。而物品则依照此一抽象形态，发展它们的“外形轮廓”（se “profilent”）。这里出现的是一个形式间的勾结串联体系，而人在其中，只是被暗示。
物的外形便是如此“吻合”手掌。艾尔朋（Airborne）扶手椅也是如此吻合您的身体：一个形式“吻合”另一个形式。工具，这项传统物品一点也不“吻合”人的形体，它配合的是劳力与手势——而且人的形体是在一项具体的工作完成后才会加诸物体之上。今天，人的身体之所以会在物体上出现，似乎只是作为功能物品形式完整的抽象理由。
功能性因此不再是真实工作的施与，而是一个形式对另一个形式的适应
（手柄对手的适应），
并且是经过此一程序，成为真实工作程序的省略、忽略
。
形式便是如此地由实用功能和人的手势中解放出来，成为彼此相关，并且也和它们所“节奏”的空间相关。这便是今天我们对物的“风格”的定义：因为机械成为虚拟状态，或是言下之意（几个简单的手势便可将它的力量唤出，却不必使它出现，物品真正作功的身体仍保持隐形），只有形式出现，前来将它包裹在它的完美、它的线条之中：形式仿佛给一个抽象而晶体化的能量“穿上衣服”，也像把它遮隐。这就好像某些动物的演化过程，形式像是甲壳一样，外显出来包裹物品。流动的、有传导性的、包裹的形式整合了各种表象，以便超越各种机械令人不安的不连续性，而迈向一个合理一致的整体。在这些功能化的气氛里，线条（同时还有材质：铬、釉、塑胶）的连续闭锁，重建了世界的统一，而在过去，则是人的手势保证了深度里的平衡。如此，我们正迈向一个形式的独裁：只有它被要求，只有它被阅读，而且，形式的功能性，深刻地决定了所谓的“风格”。
实际上，形式的完成遮隐了一个基本的欠缺（manque）：经由形式的普遍传导性，我们的技术文明尝试去补偿，与传统工作手势相连的象征关系的隐退，去补偿我们的技术威力所导致的不真实感，和象征面的空洞。
这是因为手势的中介，不只拥有实用面向。劳力中投注的能量也不只是肌肉和神经的作用。在手势和劳力之中，通过穿透、抵抗、模塑、搓揉等形式展开的，是一整组的阳具象征体系。所有的节奏性手势，都以性的节奏为其模型，而所有的科技实践也在心理上为它决定（surdetermin）[参阅巴什拉（G.Bachelard）
的研究和杜朗（G.Durand）
所著《想象世界的人类学结构》（Structures anthropologiques de l’imaginaire），第46页等]。传统的物品和工具，因为在劳力使用和完成中，它们要求使用整个身体，便承受了像是性交中所释放的深沉原欲的投注（在另一个层面上，舞蹈和仪式也相同）。
然而以上这些层面都被技术物所阻止、打消。过去，在工作手势中所升华的（因此也受到象征力量投注的），今天都被压抑。在技术物品的组合整体中，不再有过去物品戏剧性地、无秩序地繁衍生长，而且过去的物品也会老化和显露它们的沧桑。仿佛活生生的阳具或阴道，铲子和水壶，在它们的“猥亵”之中，象征性地表露了人活力蓬勃的冲动。
过去的工作手势也都是猥亵的，而今天，在操控的手势中，它们都被迷你化和抽象化了。面对功能物的中性形式、预防医学般的“洁白”、完美，过去的物品组成的世界，便像是残酷剧场和冲动剧场。熨斗的手把消隐，变成一个“侧影轮廓”（profile，这个词颇能表达它的纤细和抽象性质），它针对的，越来越是手势的消失，甚至这个形式已不再为手的工作设计，它只是顺着手形：
形式的完成将使得人成为他的力量的纯粹观照者
。
然而技术的力量不可能再被中介：在它和人及人的身体之间，没有公分母。它也不可能再被
象征
（symbolisé）：功能化形式只能表达它的引申义义（connoter）。这些形式在它们的绝对严密一致中（流体力学、顺手性、自动化等），成为技术力量的加倍符号（sursignifient），但在这么做的同时，它们也将分离物我的空虚形式化了，它们便好像是一些奇迹作用的现代仪式。它们是我们的力量的符号，但同时又见证了我们在这力量之前的不负责状态。这也许便可解释，在机械时代来临初期的欣喜后，技术带来的是无精打采的满足，而纯洁无瑕的物品会产生一种特殊的焦虑，但面对它们的威力，又是一种强迫性的无谓态度，被动性地观赏。某些惯常使用的手势失去了作用，和建立在身体运用上的某些日常生活节奏突然的断裂，这些情况，都会导致深远的身心后果。事实上，在日常生活的层次上，一个真正的革命正在发生：
今天，物品已变得比人、物之间的行为更为复杂
。物品越来越分化，我们的手势则越来越不分化。我们可以换一个说法：物品不再被一个由手势构成的剧场围绕，在其中扮演角色，今天，它的目的性（finalité）
的极度发展，使得物品几乎成为一个全面性程序的主导者，而人在其中不过扮演一个角色，或者只是观众。
现在引一个奇特的故事作为寓言。故事发生在18世纪。一位熟悉钟表机械的魔术师，做了一个自动木偶（automate）。由于木偶是这么完美，动作如此柔软自然，当魔术师和他的作品一起在台上出现时，观众反而无法区别谁是真人，谁是木偶。此时魔术师被迫把他自己的手势机械化，而且以极高的巧妙手法，使得他自己的外表产生轻微的破绽，如此他的表演才能得到意义，因为与其让观众到后来因为长时间搞不清楚谁是“真的”，因此陷入深深的焦虑中，还不如让他们把人当作机器，把机器当作人。
这个故事像是说明了人和技术间的命定关系——只是，在现实世界中，我们不会被自觉受到巧妙欺骗的观众的掌声惊醒。故事说明了在一个社会中，技术器具过度完美时，它会变得像是手势的“综合”，比传统需要手势的器具更为高超，仿佛完美的心智结构的至高投射。目前，某些工作所需要的准确度和柔软度，仍然只有人的手势才能提供。但是也没有任何事物阻止我们去想，
技术
（techné）以它不断的演进，有一天会达到[完美的]
模仿
（Mimèsis），而以一个人工制造的智性世界取代自然世界。如果拟像的模拟达到完美，使它成为现实中高效率的组织者——当人在面对拟像时，自身是否便会变得抽象化了呢？刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）
曾说：“机械会导致消除人的功能，使得人接近麻木。”[《技术与文明》（Technique et civilisation），第296页]在这里，它已不是一个有关机械的假设，而是实际生活中的现实：技术物所强制规定的行为举止是不连续的，是一串贫乏的手势、一串作为符号的手势，其中毫无节奏可言。这便像是故事中的魔术师，面对他所制造的完美机器，只有把自己解体，把自己机械化。
人反而被他的结构性投射的严密一致，推送到一个不一致的地位上
。面对功能物，人会变得失去功能、不理性、主观，变成一个空洞的形式，对功能神话，和与世界炫人耳目的效率相关的幻想投射开放自身。
事实上，劳力中的具体活力，虽然在机械和操控手势中被抽象化了，却不就此消失：它内化为一个纯心智的活力，那就是功能主义神话的活力。这个活力指向一个完全功能化的世界潜在的可能，而每一个技术物都早已是它的标志（indice）。被压抑的手势，变成了神话、心理投射、超越（transcendance）[再度出现]。当我们已看不见能量的行进路线，而觉得它仿佛天生就存在于物品中，当我们因为手势和劳力的缺乏（或其近似状态），反而受惠，我们是否有理由、或被强迫，去相信一个没有绝对止境的功能性，去相信符号的效能？在这里复活的，有点像是从符号去推导真实的古老方法，而那其实便是魔术世界的规则。“对原始魔术效力的部分感情，转化成对进步的无条件信仰”，西蒙东（Simondon）如是说。这个情况，存在于对整体技术社会的信仰中，同时也以一种比较模糊，但更为顽强的方式，存在于人对日常生活环境的感觉中，使得在其中，即使是一个无大意义的小发明，都变得好像是有关威力的技术神话领域中的一个焦点。对物品的日常使用方式，构成了对世界的推断（présomption）几乎权威的一个模式。然而，只要求纯形式参与的技术物，它向我们述说的却是：一个无需劳力的世界、能量的抽象化和完全动态、手势—符号的全面效能。
“功能性”形式中，风格化的流畅性（fluitidé stylisée），见证的便是这个纯心智活力，它是失落象征关系的拟像，而且形式只能将这关系作为它的延伸意义（connote），尝试以符号的力量来重新发明一个目的性（finalité）。
比如几年来打广告成功的卵石状打火机：长而椭圆、简略的、不对称的形状，“非常具有功能性”：不是因为它打火的功能比别的打火机好，而是因为它“吻合手掌的形状”。“海洋把它洗磨为适合手掌的形状”：这是一个完美的状态。它的功能性（fonctionnalité）不在于打火，而在于方便顺手。它的形式仿佛由自然（海洋）注定，正好给人操纵。这个新的目的性，便是它独有的修辞。这里提出的引申义有两层：首先，虽然是工业产品，这个打火机却被认为拥有手工艺品的品质，其形式乃是人的手势和身体的延伸。其次，海洋的影射则将我们带到一个神话的境地，一个为了人，将自身文化化的自然，它还能配合人任何微小的欲望：海洋在这里扮演了磨石者的文化角色，而那是自然崇高的工艺。
因此，首先像是海水所做的石头，又被人手取去生火，这个打火机也就变成了奇迹般的燧石，而一整套人类史前史和工匠模式的目的性，也就如此这般在一个工业产品的实用本质的构成中，扮演它的角色。
长久以来，美国汽车便被装饰着大型的尾翼，帕卡德（Packard）
曾在《浪费的艺术》（L’Art du gaspillage）说它们象征美国人对消费品的狂热（第282页），但是它们还有别的意义：一旦从过去的交通工具外形中解放出来，并且依它自己的功能来结构各个部分，很快地，汽车便只是在表达此一成果的延伸意义，使它自己成为一个大获全胜的功能的延伸义。这时物品真是得意洋洋：汽车的翅膀成为战胜空间的
符号
——纯粹的符号，因为它本身和这个胜利无关（甚至造成阻碍，因为它增加汽车的重量，而且占用空间）。具体和技术性的动态在此加倍地表达于[形式的]绝对流畅性中。原因在于，尾翼并非
真实
速度的符号，它表达的是一个超卓的、无法衡量的速度。它暗示的是一个奇迹般的自动主义、一个恩典，在想象中，好像是这个翅膀在推动汽车：汽车以它自己的翅膀飞行，它在模仿一个高级的有机体。引擎是真正的效能来源，那么，翅膀便是想象中的效能来源。在这一出物的自发的和超越的效能的喜剧中，不久便需要自然的象征：汽车给自己穿戴上翅膀和机身，而它们同时还是结构性的元件——汽车从飞机身上偷符号，因为它是空间中的模范；再后来呢，汽车便要从自然中偷它的符号：鲨鱼、鸟类等等。
今天，自然的引申义已经改变其范围，过去，我们看到的是植物符号的大量增殖，物品，甚至机器，都被大地产品的符号自然化了。
今天，重复出现的则是流动性，它的引申义不再属于大地和植物的范畴，那是稳定的元素，而是在天空和水中，这才是动态的元素，不然就是在动物的活力里。这个现代的自然性，从有机状态过渡到流体状态，却仍然只表达一个自然的引申义。非结构的、非必要的元素，比如汽车的翅膀，总是为技术物提供自然式的引申义。
它甚至是用寓意
的方式（allégoriquement）来延伸意义。当凝固的结构被和结构无关的元素侵袭，当形式上的细节侵占物品，此时真实的功能也只是借口[alibi，不在场的无罪证明]，而
形式也只能表达功能的意念
：它变成了寓意式的。汽车的翅膀是我们的现代寓意（allégorie）。我们不再有缪斯和花朵，但我们有我们的汽车翅膀和大海磨洗的打火机。潜意识的论述也是用寓意的手法说出。有关速度的深沉幻想（phantasme）
便表达在汽车的翅膀中，但它是以暗示和退化的模式表现出来。因为，如果说速度是阳具类的功能，那么汽车的尾翼，给我们看到的却只是一个纯形式的、凝固的，甚至是在视觉上可见的速度。这个速度不是一个主动程序的结果，而是速度的“拟像”所产生的快感——像是能量在最后状态，成为被动的、降级为纯粹的符号，而潜意识中的欲望在此只是不断地重复一个固定不动的论述。
因此，形式延伸意义的构成，相当于一个
检查制度
（censure）
的建立。在形式的功能化程序的完成的背后，[真相]是传统的阳具象征体系的分裂：一方面，它将自我抽象化于威力的拟像（simulacre de puissance）中（隐藏的、无法解读的机制）；另一方面，既退化又自恋，它便在形式的封套（enveloppement）和形式的“功能性”中，自我满足。
如此，我们便能比较清楚，形式（formes）如何论述，也比较清楚它的意图何在。形式变得彼此相关，又不断地把它们的风格化形成指向对应的形式（formes homologues）
，它们便以一个圆满论述的风貌出现——完美实现人和世界的一种本质。但这个论述永远不是清白无邪的：各形式间，既区分又连接的组构关系（articulation）
之下，总是隐藏了一个间接的论述。打火机的外形和人手掌间的关系，总要
通过
“将它磨洗”的大海（来连接），汽车的翅膀和它走过的空间之间的关系，总要通过飞机、鸟类，等等，实际上，是通过大海的
理念
（idée）、飞机和鸟类的
理念
（来连接）。如此，我们看到的是自然的理念（l’Idée de Nature），在多种形式下（动、植物的元素，人体，空间本身
），干预着各形式间的组构关系（articulation）。也就是因为这些形式组成了系统，便再创了一种内在的目的性（finalité interne）
，并且，就在同时，它们延伸意义便指向“自然”——自然仍然是所有目的性的理想参考点。
“粗俗的”物品，它们的[意义]仅在于它们的功能，便没有这个[内在]目的性。在它们的层次，我们不能谈气氛（ambiance），只能谈环境（environnement）。长期以来我们想要在它们身上强加一个粗糙的目的性：我们用花朵图案来装饰缝纫机，而过去让·科克托（Jean Cocteau）和贝尔纳·布菲（Bernard Buffet）还曾“打扮”（habillaient）电冰箱。
或者，无法把它们“自然化”的时候，我们便满足于单纯地遮隐（voiler）它们的存在。如此，在一段相当短暂的时期中，机器和技术，自傲于它们的解放，猥亵地炫示它们的实用性，在此之后，现代的羞耻感又拼命地要遮隐事物的实用功能：
“燃油暖气一旦安装完毕就是绝对隐形的。”
“在花园的任何角落，不可或缺的车库不可出现在人的视野中……因此它被隐藏在假山之下。一座高山植物花园罩住车库水泥屋顶，一道隐身于假山中的小门连通车库和房子内部……”
自然化、折叠、隐藏、装饰：围绕在我们周围的事物的形式上的作用被 当成物品矛盾生活方式的虚假解决 。今天，不协调的装饰虽然已让位给更微妙的解决之道，但含包在形式论述内的，以延伸意义出现的自然，却仍然同样地存在。
此一自然化程序还同时自发地负起道德和心理上的指涉。广告词语在此颇能揭发真相：一整套的情绪性用语（诸如“热情”“亲密感”“光芒”“真诚”）——“自然”价值的修辞法——在广告话语中陪伴着形式的计算和“功能性风格”。这样的“热情”、这样的“真诚”、这样的“忠诚”，明白道出系统的暧昧性，因为和方才的鸟类、空间或大海一样，许多长久消逝的传统价值，又以符号的身份，在系统中隐约出现。当然这里还谈不上“伪善”与否的问题。但这样一个系统化、同质且功能化的，由色彩、材质和形式组成的世界，在其中，冲动、欲望、本能的爆炸性力量，虽然不被否定
，却又到处不被承认，还被揭穿、遗漏——这样的世界难道不也是一个道德的甚至超级道德的世界？如果现代的伪善不再是遮盖自然的猥亵性，
它却是自满于（或者倾向自满于）符号无攻击力的自然性
。