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采采流水 (1) ，蓬蓬远春 (2) 。
窈窕幽谷 (3) ，时见美人。。
碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。。
乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新 (4) 。。
(1)采采：众多貌。谢灵运《缓歌行》：“习习和风起，采采彤云浮。”此指水盛貌。
(2)蓬蓬：草木茂盛、生机蓬勃的样子。《诗经·小雅·采菽》：“维柞之枝，其叶蓬蓬。”
(3)窈窕（yǎo tiǎo）：指山谷幽深貌。
(4)“如将不尽”两句：虽永久不尽，却光景常新。
“纤秾”作为一种艺术风格的称谓，其命词乃一场矛盾组合。“纤”原指丝帛纹理的细腻精巧，“秾”原指草树花木的丰茂繁盛，它们组合成词，始于曹植。这位多情诗人写有《洛神赋》，用“秾纤得衷，修短合度”来赞美宓妃的美姿。“秾纤”所指当是说这位洛水女神体态之丰盈与身材之苗条配合得恰到好处。显然这是对立统一的和谐表现。这个词汇日后延伸成“纤秾”，进入《二十四诗品》作者的风格表述系统后，原词义也顺理成章地延伸为纤秀秾郁相谐，来称谓一种让精致逸秀与丰盈繁茂有机结合的风格特征。由此说来，“纤”与“秾”的组合是建基于一层辩证互补关系的：“纤”而极致成枯槁、“秾”而极致成臃肿，两者互补才能集逸秀与丰盈于一体，显示出富丽身态与卓绝风姿最佳的组合。
此品正是在这样认识的基础上确立起来的。
品诗可以有多种方式，西方有一种印象批评，有它的一套理论。赫兹利特在《论天才和常识》中要求批评家“根据感觉而不是根据理性来判断，即根据一些事在你心中的印象判断”，福勒说印象批评“属于那类局限于个人瞬间效应和判断范围之内的批评方法”，而这“必然是主观的”。根据这些理论，我们来看《二十四诗品》，可以说作者实是印象批评的先行者。他的多篇诗歌风格研究之作都是根据自己对特定诗人、诗作的感觉印象来对风格特征进行判断和概括的，并且也总是借用一些能充分感发自己感觉印象的意象组合体来表述自己对特定风格的特定见解的。“纤秾”一品就是作者用印象批评的方式来对“纤秾”风格作感兴阐释的典型文本。在这一品中，阐释“纤秾”风格的具体特征的是前面八句，但它们没有一句属于分析演绎的理性言说，而只是提供给接受者两个意象组合体，让他们通过感兴把握自己对“纤秾”风格的特定感觉印象，再对此作出抽象和明晰的理论概括。那么这八句分别包括哪两个意象组合体呢？大致说第一至第四句是一个意象组合体，第五至第八句又是一个意象组合体，我们就分别予以论析。
第一至第四句是一个具有动美的意象组合体。“采采流水，蓬蓬远春”是写春水亮丽地流过翠冈，春草迢遥地绿遍芳郊，而在这一片蓬勃成长着的繁茂景象里，又推出了一个“窈窕幽谷，时见美人”的特写镜头。她们徜徉在野谷里干什么呢？这并不重要，重要的是因她们的出没而使这片春色繁茂平添了一份朝气、一脉向幽深展开的纤秀美感，从而使繁茂不至于秾稠得化不开，而能于色彩斑斓中逸出绰约俏丽的风姿神态。这就是说艺术上有一种爱秾稠的作派，却不能一味秾稠，须以纤秀来点化，使秾稠化开，显示富丽堂皇中有绰约多姿的逸气，于是也就有了“纤秾”的艺术风格。
第五至第八句是一个具有静美的意象组合体。“碧桃满树，风日水滨”，是写艳阳泛滥得迷离恍惚、熏风荡动得令人沉醉，而荇藻间波光闪烁的春天野河边，桃花盛开着，满树的彩色浮在大气里，掩映在碧水中……这一片生命的春天凝定了的美，是美得秾稠的，却也秾稠得有点儿臃肿吗？且慢下此结论。因为接着别开生面，又推出了一个镜头：“柳阴路曲，流莺比邻。”这“水滨”可是杨柳岸一条曲折幽渺的柳荫路，小黄莺则成双成对比邻而栖于柳梢头，发出露珠样圆润流转而又晶莹剔透的鸣啭声，这个设计是精微细致的，一下子使生命的春天凝定的美荡动了，凝固得臃肿的秾稠化开了，于是我们也就把握到一种秾稠到精致、精致到俏丽的纤秀美自此中逸出，而“纤秾”的艺术风格也就生成，正像洛神之美，在于体态之丰盈与身材之苗条搭配得恰到好处。
通过对以上八句包含的两个意象组合体提供的审美感觉印象的理性提纯和理论概括，我们可以明白作者所阐释的“秾稠”风格，确是一个以丰盈与玲珑的有机组合为标志的秾稠与纤秀的对立统一体。在这里值得提一提两个感兴意味一致却分设于两个意象组合体的语言系统中的语词：“窈窕”与“路曲”，都是指曲折幽深，只不过一是指“谷”（“窈窕幽谷”），一是指“路”（“柳阴路曲”）。为什么两个意象组合体都凸现出向曲折幽深的途径延展呢？这里有审美创造的奥秘。一般而言，这是让秾稠得化不开而用纤秀来点化的中介，也就是说，点化秾稠只有另辟新路：以曲径通幽来引人入胜。进而言之，这是让广度上展开的秾稠能和深度上突进的纤秀相结合的中介，有了这曲折幽深的布局，“纤秾”的艺术风格也就能使人的认知获得立体感。但更进一层且是最重要的一点则是对这类艺术风格的形成提个醒，起一种启示作用，那就是第九、十两句所言的“乘之愈往，识之愈真”。这意思就是趁曲折幽深的途径诱引而愈深入体察大自然丰茂繁富与绰约多姿对立统一的存在美景，也就愈能领悟“纤秾”风格的艺术审美真髓。这倒确实是朴朴实实地显示着的一条诗美创造规律。既然如此，那也就可以预期：“如将不尽，与古为新。”的确，倘若能按此行事，持续不断追求下去，即使古人这样地写已经千遍万遍，也还是“终古常见，却又不陈陈相因”，而是“光景常新”的——如同郭绍虞在《诗品集解》中所说的。
总之，“纤秾”是一种对立统一的复合型艺术风格，它要求钟情于此者让纤秀与秾稠时刻作双向交流，也对爱富丽而耽于堂皇身态或讲精微而唯求绰约风姿的风格偏执者发出警示：“纤秾”才是他们最佳的定位。
在中国诗歌史上，“纤秾”风格之作可说是层出不穷。杜甫在成都草堂写的一些诗，如组诗《江畔独步寻花》最与此类风格相符。白居易的七律《钱塘湖春行》、李商隐的七律《二月二日》，也都是此类风格的佳作。杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”前二句繁富丰茂，大有不胜秾稠之感，但后二句曲径通幽，点上深化，另辟纤秀绰约之境，这种和谐组合最能显出“纤秾”风格。但这类风格的诗人中最有代表性的应推温庭筠，他的一些近体诗和词中小令（如七律《春日野行》、小令《菩萨蛮·玉楼明月长相忆》《更漏子·玉炉香》）最显此类风格。