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——空间抗争实践与都市更新的批判
袁梦倩
摘要 《我们家在康乐里》是华语地区第一部关于都市更新与社会运动的纪录片。本文聚焦该纪录片所形塑的社区空间经验以及抗争实践的过程与意义，分析围绕空间生产复杂的协商与冲突，探讨当时台北都市更新话语与实践背后的政治、经济和社会文化因素。该片为都市社会运动提供了一种另类的阐释框架，揭示出主流的关于“绿化”和“违建”的象征性话语，忽视和遮蔽了更为关键的社会议题——被拆迁者的社会保障以及政治权力与资本生产逻辑下公共空间的“公共性”。作为一种影像行动主义的实践，该纪录片挑战都市更新的支配性话语，生产批判性的反话语为弱势群体的城市权利与空间正义赋权，呼吁新的都市想象与社会变革。
关键词 影像行动主义 空间抗争实践 都市更新 城市权利
Title Video Activism in Green Bulldozer：The Rise of Your New Homeland —Practice of Spatial Struggle and Critique of Urban Renewal
Abstract Green Bulldozer：The Rise of Your New Homeland is the first documentary about the urban renewal and social movement in the Chinese-speaking area. This article focuses on the experience of community space shaped by the documentary，as well as the process and significance of the resistance practice. It analyzes the complex negotiations and conflicts in the production of space，and examines the political，economic and socio-cultural factors behind the discourses and practices of the urban renewal at Taipei. The documentary provides an alternative interpretation framework for the urban social movement，which reveals that the dominant symbolic discourses on “greening” and “illegal construction” ignore and mask more crucial social issues，the social security of the demolished people and the publicity of public space produced by the logic of political power and capital. As the practice of video activism，the documentary challenges the dominate discourses of urban renewal，produces critical counter-discourse to empower the disadvantaged groups with the right to the city and spatial justice，and calls for new urban imagination and social change.
Key words Video Activism Spatial Practice of Resistance Urban Renewal The Right to the City
《我们家在康乐里》是华语地区第一部关于都市更新与社会运动的纪录片，有着重要的文本意义。它记录了台北一个历史性社区“康乐里”在1990年代城市更新的热潮中面临强拆，社区居民和学界人士奋起抗争，发起“反对市府推土机运动”的过程。1997年台北市政府下令强制拆除小区康乐里，以建设台北第十四、十五号公园。面对强拆，康乐里居民希望能够就地安置或者至少是“先建后拆”（即先建好安置房，搬迁后再拆除），以保障居民基本的居住权利，而台北市政府却在没有建好安置房甚至缺乏临时安置和保障的情况下，就开始仓促而粗暴地执行强拆。该纪录片作为一种影像行动，不仅见证与介入了“反对市府推土机运动”的过程，更影响了台湾城市规划史上一连串与城市权利、空间正义相关的行动，具有深刻的社会批判与启蒙作用。
该纪录片的创作者黄孙权正是当时“反对市府推土机运动”的总召集人，他是一位横跨建筑、艺术、媒体、社会运动等领域的艺术家、学者和主编，被称为“艺术行动者”（artivist）。1997年，黄孙权完成其在台湾大学建筑与城乡研究所（以下简称“台大城乡所”）的硕士论文，记录本案始末。1998年，黄孙权制作完成纪录片《我们家在康乐里》，以录影带的形式发行。2012年，他将该纪录片重制成配有中英文字幕版的DVD光碟，随其著作《绿色推土机：九零年代台北的违建、公园、自然房地产与制度化地景》一同出版。
该纪录片以影像的方式深入康乐里田野调查，再现康乐里社区的空间经验和抗争实践，保存和挖掘了台北城市更新实践的另类记忆（alternative memory），批判性地反思新自由主义意识形态下都市更新的话语与实践。本文聚焦该纪录片所形塑的社区空间经验以及抗争实践的过程与意义，分析围绕空间生产复杂的协商与冲突，探讨当时台北都市更新话语与实践背后的政治、经济和社会文化因素，审视该纪录片作为一种影像行动，如何生产批判性的反话语（counter-discourse）为弱势群体的城市权利与空间正义赋权，呼吁新的都市想象与社会变革。
1949年，以山东、江苏、福建为主的国民党三十二军团士兵及其亲属退到台北；当缩减部队的政策下达后，他们自愿在无眷舍分配与无工作的情形下，选择自谋生活。军纪严明的他们，不能侵扰当地百姓，于是占据日本墓园，用最经济的方式搭起棚架，建造康乐里的“家园”。1960年代初，台湾第一波城乡移民潮，陆续有许多来台北打拼的本省外乡人搬入。
这就是康乐里社区的历史起源，而对于这一独特空间，外部和内部视角有着截然不同的认知与情感。
纪录片一开始便透过晶华酒店高层的窗户俯瞰康乐里景象，象征一种“权力的眼睛”对康乐里的凝视，也是一种外部视角对康乐里的空间再现。
根据列斐伏尔的空间三元论，空间分为“空间实践”（spatial practice）、空间再现（representations of space）与再现空间（representational space）。空间专业者创造空间以及我们日常生活使用空间之各类行为都属于“空间实践”；空间专业者所创造之空间（包含建筑设计与都市规划所生产的空间模式）是一种“空间再现”；人们生活于其中却又不断生产出因人而异的心理是“再现空间”。 [1]
在台北许多行政长官的眼里，康乐里是一个急需被清除的空间。台北原市长黄大洲指出：“十四、十五号公园预定地是一个充满贫穷、狭窄巷弄，且坟墓居其间、光线幽暗的违建聚落，也是市区内最寙陋的一处地方，在台湾经济蓬勃发展的今日，实不应存在于现代化都市之中。”时任台北市市长陈水扁更是把康乐里视为都市耻辱：“以台北的富庶，这里可说是都市之瘤、市民之耻，几千人睡在坟墓上，令人无法想象，而一旁却是国际级的晶华酒店，每想起国际巨星迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）住在晶华楼上，从窗户一看，就看到台北市竟有这种贫民窟，常觉得无地自容。”
欧宁指出，这种把康乐里指认为贫民窟，认为它有碍城市观瞻的长官论调，其实是一个司空见惯的拆迁借口，与之相随的必然是把康乐里的弱势人群视同废物的潜意识；这些被认为无用的人群，正是齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）在其著作《废弃的生命》中所说的“人类废品”（Human Waste），“人类废品的产生，既是现代化不可避免的产物，同时也是现代性不可分离的伴侣。它是秩序构建（每一种秩序都会使现存人口的某些部分成为不合适的、不合格的或者不被人们需要的）和经济进步（这种进步必须要贬低一些曾经有效的生存方式，因此也一定会剥夺倚靠这些方式生存的人的谋生手段）必然的副作用”。
从“光线幽暗的违建聚落”“最寙陋”“都市之瘤”“市民之耻”“无地自容”等话语，可见执政者对康乐里怀有一种深刻的贱斥感（abjection）。根据克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的描述，贱斥感是指主体身心遭受不洁的危险威胁时所产生的对抗力量。这样的失序状态不兼容于象征系统的父权秩序，因此我们会透过各种净化、清洁的程序，将这些污秽之物驱逐，重新建立洁净与得体的主体状态。 [2] 笔者认为，这种贱斥感背后的社会文化恐惧正是都市治理者执行强拆政策的深层无意识。正如人类学家道格拉斯（Mary Douglas）所言，没有任何事物在本质上是令人恶心的，唯有当某事物违反了特定象征系统中的分类规则时，它才变得恶心。 [3] 康乐里作为贫民窟占据着城市的中心，其居民不能产生中心性的经济、政治和文化价值，被视为“废弃的生命”；这里违反了都会凝视的美学秩序和社会结构的权力秩序，成为一个被歧视与排斥的空间，“权力的眼睛”看不到或故意视而不见这里人们真实的日常生活。
纪录片开头便介绍道，康乐里是“一个包含了本省人、外省人、原住民彼此生活紧密连接的邻里”，也是“台北市最后一个如此独特少见的邻里”。人们在这里经年累月朝夕相处，虽环境欠佳，但彼此照应、相濡以沫。康乐里被拆前的建筑均为低矮的自建房，以砖木结构加塑料板为主，居住有三千多人、一千多户，其中超过1/3为老兵、残障者、临时工、低收入户和贫困家庭。这里有着各种各样的方言，不被外人所理解，或许语言上的“听不懂”正是康乐里内外视角隔膜与差别的一重隐喻。
黄孙权深入康乐里社区田野调查，通过倾听社区居民的声音，倾听他们的生命故事与心声，建立对他们深切的理解。纪录片呈现了一种内部视角的再现空间，即社区居民建造和使用空间的生命经验及其面对拆迁安置的心理感受与诉求。
从纪录片的影像中，我们看到这里每条小巷的每一户都没有固定格局，每一户面积都很小，多数人家没有自己的厕所和厨房；整条巷子挤满了各户的厨具、桌椅、洗衣机等，以及交错凌乱的晾衣绳和衣服。康乐里的每个房子几乎都不一样，有别于现代主义建筑的标准化，呈现出个性化建造的空间特征和多样性的庶民文化。居民顾汉弼先生指着他的房子介绍说，这已经是他们家的第五代房子，建造房屋的材质如何由第一代的竹子慢慢发展到第五代的砖墙，构造又如何从单层变成双层。这种空间经验体现了贫困中的人们对免费或廉价资源的技巧性挪用，是庶民的生活智慧与创意。
纪录片题为《我们家在康乐里》，是因为对这些居民来说，康乐里不仅是一个物质上的居住地，更是一个在情感上归属与依赖的“家园”。空间是一种社会关系，被社会关系生产，同时也生产着社会关系。
[4]
首先，康乐里的居民除了在城市里打着零工，多数在社区里开杂货铺、小吃店、摆地摊等；“家园”对于他们来说，还意味着“以地方性经济获取经济来源与社会关系支持这个前现代的求生网络”，这也是其独特地方感的生产方式。
其次，在紧密的实体空间和生活空间之中，康乐里的街坊邻居经常相互照应，姻亲关系又组成一个更紧密的社会网络。例如，开了间水电行的20邻邻长林飞龙，义务服务社区内的家电问题，还经常陪一些老人喝酒谈心；拆迁前他每天骑着摩托车替邻里的老人找房子、拆冷气、搬冰箱。纪录片中很多居民在采访中表达了对搬迁的不舍，不少老人因为离开默默流泪。这种对“家园”的情感，正是段义孚所指的“地方感”（sense of place），即我们所处的空间（space），会因为我们赋予其特殊的意义而转化成我们的地方（place）。
[5]
“地方”除了物理上的定点空间外，还是身处其中的人们寄寓其情感、记忆、信念以及相应的态度行为之所；所谓“地方感”，体现的是人在情感上与地方的深切融合，是人与环境互动的产物。
此外，居民们因拆迁危机在团结互助的抗争中更强化了“我们家在康乐里”的共同体意识，以及康乐里作为“家园”的地方感。
纪录片《我们家在康乐里》的核心内容是从“反对市府推土机运动”参与者的角度再现抗争实践的过程与意义。该纪录片的生产者黄孙权既见证也深度介入了抗争实践。他坦言其实有些不习惯别人称他为“导演”。“导演”这个身份对他来说很陌生，他一开始并不了解如何制作纪录片，完全是“外行”。他也不是为了导演这部纪录片而进入康乐里社区拍摄，而是在研究康乐里社区并卷入其运动之后，试图将影像作为记录、传播康乐里居民故事、情感与诉求的一种方式。为了在反拆迁运动中留一份“证据”，他才在运动中开始拍摄纪录片。黄孙权拍摄的素材相当丰富，做了大量的口述史，这些居民有血有肉，复杂生动的生命经验，完全可以剪辑成各种不同题材的纪录片，如外省老兵的生命史，外省人与本省人的关系等。但由于篇幅限制，更出于运动的需要，最终剪辑还是以运动的过程为线索。在运动中拍摄的素材也会及时在社区或居民家中放映，邻里故事很容易激发共鸣，观看与讨论社区故事也是一种有效的社区动员的方式。
换言之，该纪录片是行动者介入都市社会运动的副产品，也是抗争实践的一部分。
进一步地说，该纪录片既是对运动的见证，具有文献性质，更是作为一种影像行动介入都市社会运动实践之中，生产与主流都市更新话语抗争的反话语。黄孙权显然不是以一个理性的记录者和旁观者的视角去生产影像，而是一个动情的观察者与参与者。他与社区居民在田野调查的相处中、在运动的共同抗争中，建立了深厚的情谊，热诚关切他们的命运。在纪录片中，我们可以看到黄孙权与民众一起抗争的身影。正如琳达·威廉姆斯（Linda Williams）所言，在社会纪录片的主题建构和叙事呈现中，纪录片人的角色进入“在场”状态，而不是“缺席”的旁观第三者。 [6] 因此，该纪录片并非要追求全面、客观、平衡的视角，而是持有鲜明的同情和支持康乐里居民、批判拆迁安置计划和都市更新政策的立场。纪录片作为一种影像行动，是“改变社会的一种工具，甚至是一种武器” [7] 。
根据阿兰·托伦（Alain Touraine）对社会运动的宽泛定义，“社会运动乃是反抗传统、压制和偏见的集体意愿和解放力量”
[8]
。“反对市府推土机运动”作为一种都市社会运动，其抗争的诉求并非反对拆迁本身，而是试图争取妥善的安置。首先，我们需要了解空间抗争实践所处的政治和社会文化脉络。1992年7月，时任台北市市长的李登辉指示尽快进行公园开发计划，市政府通过公园规划案，编列拆迁补偿费。1992年10月，康乐里居民成立了十四、十五号公园预定地住商权益促进会，促进会开始有系统地推动就地整建计划，研拟拆迁他处的可能。1993年2月，时任台北市市长黄大洲指示务必在年底前完成拆迁，引发住户反弹、陈情。1993年6月，台北市议会国民党团出面协调，市政府允诺提供安置并从优补偿，部分住户仍坚持就地安置。1994年9月，促进会开始与台大城乡所的学生一同研拟“就地整建”可行性。1994年11月，陈水扁于竞选台北市市长前四次造访康乐里，并亲口向居民承诺“先建后拆”。1995年2月，陈水扁在就任市长的第一次市政施政报告中，亦明确表示坚持“先建后拆”。1995年4月，康乐里居民与台大城乡所之“就地整建、社区重建”计划参加第一届市民参与的“都市设计奖”，获得优选奖。然而，1995年9月，台北市政府重新检讨拆迁计划，政策突然开始急转弯，“就地整建”方案不了了之。1996年9月，市政府决定，1997年初将强力执行拆迁，并警告抗争居民将不能获得补偿费。
其次，结合纪录片的影像见证以及运动文件“反对市府推土机——大事纪”
，我们基本可以梳理出此运动抗争实践的主要过程，即围绕空间生产复杂的协商与冲突。1997年1月，陈水扁食言，所谓“先建后拆”采取弹性认定，只要建照发了就算是“先建”了安置地，表示市政府决定于3月4日拆除康乐里。他那些为赢取选票的发声，在其成功当选后沦为无法兑现的空头支票。“先建后拆”本意味着先建好安置房，搬迁后再拆除，这时却变为“建照发了”即为“先建”。这种文字游戏似的偷换概念，撕开了选举承诺的虚伪面具。在毫无安置和保障措施的情况下，市政府便发出了仓促拆迁的号令，导致居民手足无措、流离失所，遂发起抗争。
当时还是台大城乡所硕士生的黄孙权由于硕士论文的研究兴趣，自1995年起已经进入康乐里田野调查，对康乐里社区非常熟悉，他也曾与康乐里居民一起制定前述“就地整建、社区重建”计划，社区的大多数居民也都认识、信任他。黄孙权说服他在台大城乡所的老师、同学和校友等，告诉他们康乐里的故事和正在发生的危机与抗争，请求他们的声援。于是，1997年2月1日，学界发起“反对市府推土机”联署声明。黄孙权担任“反对市府推土机运动联盟”的总召集人，集结学界，以更为积极的行动者姿态介入抗争实践之中。
2月4日，居民在距离拆迁日期仅24天前，才收到正式的拆迁通知。2月12日，联盟学者与台北市政府协商，双方达成协议：在康乐里拆迁之前做好安置，此安置名单应不仅限于社会局照顾的35名低收入户，而应扩大调查961户中的弱势居民实际状况。然而，2月14日，康乐里居民却收到断水断电的通知。2月15日，陈水扁重申拆除公园“违建”的立场。第二天，居民收到除户通知，如未办妥者，便不能领取拆迁补偿费。2月20日，学界与市政府就康乐里拆迁户安置事宜进行第二次沟通，双方达成“在未确定及安置妥当前，不会拆除穷人的房子；市政府不会在3月3日断老弱贫苦人的水电”，但在安置方案上，双方未达成进一步的共识。2月26日，学界与市政府进行第三次沟通，但会谈因翟所祥老人上吊自杀而中断，学界与市政府的谈判正式破裂。2月27日，陈水扁公开表示拆除康乐里“违建”的决心绝不改变，市政府开始拆除电表。3月3日，康乐里居民、学界、民意代表等在康乐里守夜抗争，七起火灾使现场混乱，不得不撤离。3月4日，康乐里开始正式被拆除。
此外，在纪录片中，我们还看到黄孙权及台大城乡所的同学们，除了一次次走上街头与政府协商、抗争，还创作歌曲表达抗议。这些歌曲在纪录片中作为配乐反复播放，也是该片隐含的另一条叙事线索与反话语。黄孙权将陈水扁竞选歌曲《台北新故乡》改为B小调的悲伤旋律，赋上讽刺性的歌词，改编成该运动的主题曲《穷人的坟场》。歌词向压迫性的权力发出强烈的质问，“斩断记忆的桥梁，台北是谁的家乡？财团的太阳，穷人的坟场！”1997年3月1日，即拆迁前3天，康乐里居民举办“告别老友，坚守家园”晚会，并共同竖立起“穷人的坟场”石碑表达抗议。笔者认为，“穷人的坟场”在此有三重隐喻：（1）康乐里本就是穷人在极其艰难困窘的条件下，在日本墓园（即坟场）上建立的家园；（2）在未妥善解决康乐里居民安置和保障问题之前，在短短数月内强制居民搬迁，以推土机摧毁他们生活数年的家园，使其无家可归，康乐里的废墟便是“穷人的坟场”；（3）这种强拆式的都市更新政策不断从城市的中心驱逐穷人，穷人将日益在物质空间、生活空间、社会空间层面被进一步边缘化，越来越难以在城市立足，这一城市将成为“穷人的坟场”。
影片中还有一首主题曲《大爷吃早餐了》（黄孙权与杨友仁作词，杨友仁作曲及主唱）是根据运动中康乐里自杀的大爷翟所祥的真实故事改编。在拆迁前6日，翟大爷因感到生活绝望而自杀，一位照顾翟大爷的老邻居给他送早餐时，发现他半蹲着死去，墙上与纸上画满数字；纪录片中并没有呈现翟大爷自杀后现场的画面，黄孙权称自己是出于媒介伦理的考虑故意剪掉画面，他不希望影像太过血腥，但悲伤的共鸣是不言而喻的。
翟大爷死后，康乐里居民群情激昂，赴市政府前拉布条抗议，要求政府“道歉、缓拆、重新安置”；可居民从当天下午两点等到五点，年纪大一点的都快被太阳晒得站不起来，后来陈师孟副市长勉强下来接见，重申了政府立场，当着群众的面说：“我以前也是做运动的人，不要利用死人。”
老人的死亡与家园的消亡，悲伤与愤怒相互交叠，该歌曲将批判的锋芒指向推土机所象征的官僚体制霸权对弱势群体生命价值的漠视及其城市权利的残酷剥夺。正如歌词中所言，“来不及吃的早餐，却成了家园的预言；大爷吃早餐了，穷人坟场这公园，我说大爷你可看见；流着同样的鲜血，推土机碾过的家园。”这首歌此后一直被作为抗争歌曲来批判都市更新中剥夺弱势群体居住权的暴力，呼吁平等的城市权利与空间正义。其后出版的音乐专辑文案进一步追问：“剥夺弱势居住权的都市发展暴力，具体展现在十四、十五号公园‘绿色推土机’上……这首歌是在‘反对市府推土机’运动过程中，为哀悼翟大爷之死，也为了见证历史而做。十四、十五号公园之后，陆续将有理教公所、鸡南山等驱赶穷人的都市更新开发拆迁案，却完全不见政府合理的安置政策和房宅政策。我们要问：这到底是‘谁的城市’？”。
除了见证与介入“反对市府推土机运动”的过程，该纪录片还生产了更为深刻的对台北1990年代都市更新的批判性话语。在反思康乐里案例的基础上，该片揭示了有关都市更新的各种象征性话语在空间生产与权力关系中的作用。概括而言，“绿化”和“违建”/“违建户”的象征性话语被逐步建构成一种神话，即空间生产的权力。这些公共话语不仅建构了关于康乐里的空间经验与意义，也形塑和支配着市民的都市意识。该片为都市社会运动提供了一种另类的阐释框架，揭示出在主流象征性话语所建构的神话之下，更为关键的社会议题同时亦是运动的核心诉求——即被拆迁者的社会保障，以及权力与资本生产逻辑下公共空间的“公共性”却被忽视和遮蔽。
台北公共设施的不足，市民对都市环境的不满，是导致1990年代公园生产的重要原因之一。从宣布1989年为台北“绿化年”开始，“绿化”的话语不断被生产出来，如“落实绿化年、扫除贫绿症”“将台北创造为森林都市”“美化台北我的家”等，建构新的都市想象。一方面，台北市政府试图借由绿化意识抹除市民对公共设施品质的不良印象，是一种替代性的偿还策略。
在现代城市规划的历史里，如画城市（picturesque city）的规划手段利用“自然”中介着新的生产与社会关系，以至自然变得总是与城市相互铭刻，自然的历史化成为城市历史的自然化/神话。
“风景如画”的“愉悦景观”塑造了都市规划的自然主义崇拜，并被认为是协调都市地景，解决都市恶貌的解毒剂。
[9]
另一方面，这套绿色修辞学具有强烈的动员效力，它经由政府部门自上而下的宣传，与民间环境保护运动耦合，促使台北市民以“社区营造”的方式纷纷参与到绿化行动之中。然而，正如黄孙权犀利的指出：这种绿色修辞“在一个广泛的层面上，强固了深度生态学对于环境与自然的神话，而消解社会生态学最终关怀‘分配’的问题；绿色之所以有力量、无坚不摧，正是因为它看来是无关政治”
。也就是说，在这套去政治化的绿色修辞背后掩盖了一个重要问题：谁能拥有“绿色”资源，如何才能拥有？现实的结果往往是公园被集中建设在市中心，而郊区却缺乏公园；一部分人对绿色资源的享有剥夺了另外一部分人的居住权利，这就是所谓“中心/边缘”在空间资源上的不平等。
台北市政府将康乐里视为一种“违建”，将康乐里居民塑造成长期占据公有地的“违建户”，即一种非法的、被剥夺政治正当性的存在。这种象征性话语实际是将“违建”问题本质化、去历史化，试图抹去城市的疤痕，抹去一代新移民被抛弃、被剥削的历史。
事实上，“违建”是城市化发展过程中的低度发展象征，其与合法建筑的边界不断因政治、经济和社会脉络而动态变化。回到康乐里社区的形成脉络，一方面，所谓“违建”之所以被长期包容源于“台湾历史性都市文化、社会脉络与地方自治性之弹性建筑管理政策”
。具体而言，1949年国民党和军队到台湾后，为了应付当时的外省移民和官兵军眷的问题，在土地资源的分配上，将大部分的公共设施用地充公，置放官式公共建筑、军事设施、眷村社区，并有意地容忍“违建户”（大量的战后外省移民和城乡移民），以稳固民心士气，维持统治的合法性；
另一方面，违建聚落作为台北的非正式部门，对正式部门（无论是工作、住宅）具有弹性调整抑制物价和提供底层廉价手工劳动业后备军等再生产的功能，使得正式部门得以维持运作。
从纪录片的叙述中，我们得知台北中山区有2/3的清洁工来自康乐里。然而，随着都市现代化带动之产权与土地资本之市场化发展，台湾将违建管理纳入都市治理，以避免都市不经济性与阻碍公共设施的开辟。
总之，“违建户”被建构为一种被降格、贬损的身份，不能和其他努力工作的市民一样被平等、公正对待，甚至被排除在都市规划之外。
在康乐里都市更新的过程中，学界与社区居民一起合作，曾有两个替代性的方案出现过，然而最后都不了了之，这其实与“违建户”的权益不受保障紧密相关。一个方案是黄孙权曾与康乐里居民共同设计的“就地整建、社区重建”计划，后交给中兴大学就此研拟更好的安置计划。然而，后来台北都市发展局并未与中兴大学正式签约，研究方案无疾而终；另一个是在运动过程中，华昌宜先生根据政府部门的相关数据和对社区居民的调查，构想了一份“部分就地安置计划”——该计划基本构想以公共利益和照顾弱势居民出发，在当地以公园面积的百分之六，兴建十层高的市民住宅做安置用，以容纳那些真正无法负担搬离社区网络的居民之用，此市民住宅以租用为原则，纳入社会福利资源循环利用；这一策略可谓政府、社区与市民三方共赢，但仍未获政府回应。在一种选票精算主义的考量下，康乐里社区对时任市长陈水扁的政治利益（选民的选票）和经济利益（与大财团的利益交换，需大财团赞助其选举）并无益处，是急需抛弃和驱逐的社区。
也就是说，“违建”的话语被用来剥夺康乐里居民诉求合理安置的正当性，其实质是忽视替代性的解决方案，压抑都市想象的新的可能性，以强硬的态度掩盖背后政治和经济的权力关系。
面对康乐里居民的抗争实践，政府制造“有钱人带头”“违建罢地得利”的公共舆论，反“违建”的合法性话语深刻影响着市民对于“违建户”的歧视；再加上康乐里居民中有很多外省人（事实上康乐里本省人比外省人更多），于是“省籍情结”也被党派和市民利用，抗议居民与“反对市府推土机”联盟的身份与目的，被矮化“为违建外省有钱人”说话。
这种意识以“我努力工作，也买不起房子，为何要给违建户分配房子”“穷人利益与公共利益”“数十年还搬不出违建，根本就是好吃懒做”为化身，巧妙地与“违建”神话结合，将扫除“违建”视为一种“国际”都市必备的清理工作，绿色地景不仅是中产阶级所构想、意识的干净、整齐、生态、和平的生活空间，更是促进非正式地景迈向制度化地景的民粹力量。
总之，一方面，对“违建”贫民窟的污名化，实际是“混淆了低落住宅品质与居民特性”，也反映了“深受全球现代化殖民之都市设计观念”。
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另一方面，公权力借用象征性话语分化与收编台北市民，而被阶级、省籍、党派等形塑的市民意识又与公权力合谋，使“违建户”的身份及其运动实践进一步被污名化。由此，拆除违建聚落的声音成了政府与市民的共识，康乐里居民成为被孤立、歧视和排斥的对象。
城市需要更新，但城市居民的基本权利更需要保障；被拆迁户的妥善安置和公正居住权利的问题总是在都市更新的必要性和合理性话语中被忽视和遮蔽。如欧宁所言，“城市更新运动不仅是对现有城市物理空间的重整，也是对各种社会资源进行再组织和重新分配的过程，将触及不同利益集团在过去漫长时间内所形成的固有秩序。在这种情况下，城市更新必然伴随着对抗。这是一种复杂的社会变革和冲突，在处理这类对抗的过程中，谨慎使用公共权利，平衡和协调不同阶层的利益，让他们在新的城市空间中安居乐业，能平等分享到在城市中的各种权利，进而对城市产生精神认同并履行市民义务，城市才可真正获得永续的生命。”
缺乏妥当的安置便仓促而粗暴地实施拆迁计划，切断了康乐里紧密的社会网络，瓦解了居民因邻里交往密切、相互信赖关怀和支持而自发形成的社区内部的保障机制。例如，纪录片中康乐里的盲人大妈每天都可以照常做饭，依靠的正是邻居的提醒；腿脚不好的老人，邻居也会帮他们买菜。如果拆散了康乐里的家园，居民迁往他处的居住成本和生活成本都会大大增加，很多原本不在福利名单之列的居民，都会变成需要福利资源的辅助。并且，社会网络的破坏会导致居民情感的失落与孤独，尤其是对那些无人照料与陪伴的老人来说，离开了熟悉的社区和邻里交往，其所遭受的打击是致命的。在该纪录片中，我们看到面对拆迁叹气和流泪的老人，不停念叨着“怎么办呢？怎么办呢”，摇着头感叹自己“也活不了多久了”。社区的离散对康乐里居民生命经验的影响是深刻而剧烈的，它真切地改变了他们的日常生活。纪录片的最后，字幕简要交代了康乐里居民在拆迁后的安置状况，在需安置的360户居民中，只有90户受到安置，其中又有46户暂时安置于劳工育乐中心，余下270户自谋生活。黄孙权在运动之后仍积极关注康乐里居民的命运，而他们在拆迁后的生存保障状况令人唏嘘：
丢下从军、成家、生儿一生转折记录照片的老兵一人住进冰冷的平宅；靠着邻居才能料理三餐的本省盲妇每天吃着冰冷、由孩子上班前所准备好的饭菜；不愿浪费社福资源的拾荒老人继续躲在停车场里睡觉；回到曾经抛弃自己的子女身旁，等待拆迁补偿金用尽的夫妇；无处可继续工作的清洁队员；从医院回来家已不见的荣民；靠着小铺子养活全家的城乡移民，以及住在劳工育乐中心随时等待被驱离的四十几名的居民。不肯和邻长林飞龙分开，田伯伯选择住在林森北路上月租九千元台币的甜心宾馆。
运动虽以失败告终，但若不抗争，甚至连一些临时安置的社会福利资源都难获取。许多社会福利资源都是后来市政府面对社会压力，才从官僚机构中吐出的；分配一些资源并不难，可他们却不愿先做。何况康乐里的很多住宅都没有清晰的产权，有些人在这里住了一辈子，却不是户主（户主是以水电登记为准），这种情况只能得到很少的赔偿，也无权享受之后可能的安置，这些人（尤其是老人）在拆迁后的生存将会变得非常困难。黄孙权在拍完纪录片后情绪很低落压抑，因为之后的三年里，他经常会去参加康乐里老人的葬礼，很多老人搬走之后没多久就过世了。
地方经验是一种让人感到“在内”的体验，失去了“家园”，也就失去了一种安全感与归属感；这样的都市化进程将导致都市越来越“无地方”（placelessness）
[11]
。
1980年代到1990年代，以“撒切尔—里根主义”为代表的新自由主义随着经济全球化的迅猛发展在世界各地区传播和蔓延，1980年代的台湾也受到了新自由主义意识形态的影响，到1990年代发展到高潮；新自由主义以解构威权体制为意识形态动员工具，进一步吸收1980年代“反对运动”的论述与能量，并以世界经济新典范新趋势为转型修辞，系统地合法化公营事业的民营化和自由化，塑造了1990年代台湾的政经结构和主导意识形态。
在此政治和经济脉络下，台北市政府为了解决台北公共设施的危机，于1990～1991年修订了“都市计划法修正案”，制定了“奖励私人投资条例”“公共设施多目标使用条例”等一系列方案，希望借由民间资金解决政府征地的财务危机，公园的投资成了政府极力促销的项目。然而，由此带来的问题是“公共空间私有化”，允许民营企业投资公园并兴建游乐场，等于政府授权给民营企业经营开发，将“市民作为支付集体消费账单的付款人”，这是一套“新自由主义所操演的模范市民道德主义”。
在纪录片中，康乐里居民为要求妥善安置一次次向市政府陈情，陈水扁却一次又一次避而不见。但是，在这个过程中（1997年2月24日），陈水扁主持了台北市第一个奖励民间都市更新案的开工仪式，庆祝康乐里周边的“美国国宾”住宅销售率100%。这一组对比蒙太奇的镜头，促使观众反思康乐里社区的拆迁与房产开发商利益的关联，以及政治权力与资本的合谋。陈水扁当天也表示将通过强制措施，解决更新地区少数地主刻意阻碍更新的情形；强调将筹组“都市开发公司”，结合官、商、社区，提升都市更新效率。
“美丽国宾”是冠德建设公司开发的住宅项目，因为十四、十五号公园的开建，房价大涨；而就在康乐里社区居民进行最后的抗争时，媒体上已登载了大量关于其周边房价、租金上涨的信息。
在1998年《我们家在康乐里》纪录片首映会的官方文宣中，黄孙权质疑：“市政府所谓的‘国际公园’，除了让迈克尔·杰克逊在晶华酒店看不到窳陋住屋外，有何更为动人表现？是让‘美丽国宾’因此销售一空，还是以人命换来‘简易绿地’面貌洋洋得意？”
可见，“公园”的公共空间生产着房地产开发与投资的利益，也相应地生产着执政者的政治利益。
然而，被主流象征性话语所遮蔽的重要议题是“公园”作为公共空间的“公共性”，即在这种权力与资本的生产逻辑下，“公共性”究竟是如何被选择和建构的？一方面，无论从政治利益（政绩表现）还是经济利益（可营利性），公园的空间都会被选择置于城市的中心，而同样需要改善公共设施的郊区则被忽视。在这种逻辑下，“公共空间”只有具有政绩的“可见性”或能满足于市场交换价值，才得以被生产；另一方面，在开放空间的外表下，公共空间与私有空间的边界被模糊了，部分公共空间被悄然置换为私有空间，并不能为公众真正的使用；公园作为公共空间的使用价值，在某种程度上也是由商业空间的交换价值所让渡出来的“福利”。此外，康乐里拆迁后原拟定的安置地点（如“南港一号专案国宅”“基隆河三期专案国宅”等）均规划在台北的郊区，这种非就地安置的计划导致市中心的建设成果其实由城市的边缘来负担，市中心兴建公园提升生活质量与房产价值，而边缘则让渡空间资源安置原中心的拆迁户。更进一步说，这种公共空间生产的是一种不平等的公共性，它是以牺牲被拆迁社区的公共利益为基础，以对被拆迁者的驱逐及其社会网络和社会保障的破坏为代价的。正如约翰·弗里曼（John Friedmann）对主流规划理论的理论反思，他认为“公共性”是在特定的社会与制度中被建构的，“公/私”领域的界定也随着不断变化的权力关系所改变；他批评主流的规划论述将公共利益视为一种被普遍同意的公共理性，从而将其去政治化，但是公共利益其实并不是既定的，而是在充满了政治冲突与争论的动态社会过程中建构的。 [12] 由此，我们可以更深刻地认识到，此种公共空间生产对弱势群体公共利益的排除，从而破除在权力与资本生产的双重逻辑下都市更新的“公共性”神话。
作为一种影像/媒介行动主义的实践，纪录片《我们家在康乐里》挑战了都市更新的支配性话语，建构了独立且参与性的另类媒体议程，试图“改变占主导地位的媒体内容、实践和结构”，“在政治权力和资本的霸权合谋中注入反制的草根性力量”，“培育更具批判精神的观众”
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，以进行广泛的社会动员。值得一提的是，当时媒体对于运动的报道多集中于被拆迁者补偿费金额和围绕拆迁补偿居民与市政府的官司，而缺乏对政府拆迁安置政策的讨论，以及居民未来何去何从的追踪；运动的最初，主流媒体几乎一边倒地倾向支持拆迁，但随着黄孙权及“反对市府推土机运动联盟”对康乐里故事的传播，比如，他们经常给媒体写一些新闻报道或者将拍摄的纪录片素材寄给媒体，以康乐里居民的真实故事与情感诉求打动他们，运动后期已有一些主流媒体渐渐倾向于支持他们。
也就是说，行动者既运用另类媒体（alternative media）生产独立的影像为弱势群体发声；也借助主流媒体传播影响公众，调动社会运动的外部资源进行宣传和倡导。作为影像行动，该纪录片至今仍有深刻的反思意义。
一方面，该纪录片促使我们反思都市更新的话语与实践，反思空间生产的政治。都市更新的话语与实践是在特定脉络下一系列政治、经济、社会力量交互作用的结果。以清除贫民窟、驱逐城市贫民的策略进行的都市更新，重构了城市的空间形态、社会关系和秩序，造成原有社区居民的社会网络和社会保障被破坏，令其处于城市中更加边缘的地位。简单粗暴的拆迁显然不是都市更新合理、可持续的策略，都市发展需要更人道、公平、民主的方案。也就是说，都市更新必须把对城市权利与空间正义的考量纳入核心要素，从自上而下、标准化、一刀切的宏观更新，转向自下而上、多元、以具体的个案为脉络且更加细致周密的微观更新，由此构建更加柔性、因地制宜、合理正义的都市重建计划。都市更新中的旧区重建应充分考虑居民的人口状况、社会网络、生活模式、社会保障，将居民的宜居性和社会公平正义摆在首位，照顾弱势群体的公共利益，使弱势群体参与都市更新的设计，分享都市发展的成果。没有制度性的妥善安置和社会保障便执行仓促而粗暴的拆迁，是对弱势群体的社会驱逐和排斥，严重剥夺公民的城市权利，破坏空间正义，是各地区都市更新规划与实践需引以为戒的。
另一方面，该纪录片促使我们重新反思城市权利与空间正义，反思城市想象的新的可能性。列斐伏尔最早提出“城市权利”，其核心问题是空间正义，即谁拥有城市的问题，城市权利与要求社会公正的呼声紧密相关；城市权利不仅涉及获得城市的形体空间，同时也涉及获得城市生活和参与城市生活的更为广泛的权利，涉及平等使用和塑造城市的权利，居住和生活在城市的权利。
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正如戴维·哈维（David Harvey）所言，城市权利“不是来源于各式各样的思想火花和一时的风尚，它来源于城市的街头巷尾、城市的街区，是受压迫人民在绝望时刻寻求帮助和寄托的一种哭泣”；城市权利是“一种按照我们的期望改变和改造城市的权利”，它“依赖于城市化过程中集体力量的运用，是一种集体的权利”。
目前，城市更新需要解决的关键问题是如何维系与重建社区的社会网络与地方感，即人与人、人与地方之间紧密的连带关系与镶嵌脉络。我们仍然需要家园，家园是一种连接公与私的关系型领域，没有了这个领域，据以形成共同体的“人文生态足迹”（human ecological footprints）无从发生；原本可能发生社群互动与共同生活的关系领域被沿着产权界限切割，住户彼此被孤立成原子化的个体。
黄孙权在他的后记中写道：“我知道如果不是康乐里的里民，此书永远不会完成，我也知道他们可能读不到这本用文字堆砌的学术证明。我完成我的学术积累，他们依旧保有委屈与愤怒，我无力改变此一状态，只能希望此种惦记变成我继续行动的契约。”
此后20年，黄孙权一直以各种形式的艺术行动介入城市权利与空间正义的议题，关注各种被边缘化的弱势群体的存在处境，履行着这份“继续行动的契约”。自1998年《我们家在康乐里》在台北市议会广场首映以来，这部纪录片作为华语地区一份重要的反思都市更新的文本，被不断在新的地方与时代语境下放映。可以说，这一影像行动不仅不断生产着对康乐里社区居民抗争实践的记忆与反思话语，更以此典型案例不断与新的政治经济和社会文化脉络、事件与行动对话，不断生产新的批判话语介入新的都市更新实践之中，引发公众对城市权利与空间正义议题的持续关注与反思。对康乐里社区居民抗争实践的每一次回望，都是一次关于城市更新的过去、现在与未来的对话。这部纪录片及其背后的故事，对中国大陆的都市更新、城市权利与空间正义问题也有历史性与现实性的启示。
[1] Henri Lefebvre， The Production of Space ，New York：Wiley-Blackwell，1992.
[2] Julia Kristeva， Powers of Horror：An Essay On Abjection ，New York：Columbia University Press，1982，pp.90-103.
[3] Mary Douglas， Purity and Danger：An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo ，Harmondworth：Penguin，1970，pp.1-7.
[4] Henri Lefebvre，“Space：Social Product and Use Value”，ed.，Freiberg，J. W.， Critical Sociology：European Perspective ，New York：Irvington，1979，pp.285-295.
[5] Yi-fu Tuan， Space and Place：The Perspective of Experience ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1977.
[6] Linda Williams，“Mirrors Without Memories：Truth，History and the New Documentary，” Film Quarterly ，Vol.46，No.3，1993，p.10.
[7] Alan Rosenthal， The Documentary Conscience ，Berkeley：University of California Press，1980，p.19.
[8] Alain Touraine， The Voice and the Eye：An Analysis of Social Movements ，Cambridge：Cambridge University Press，1981，p.29.
[9] John Dixon Hunt， Gardens and the Picturesque：Study in the History of Landscape Architecture ，Cambridge：The MIT Press，1992；Gina Crandell， Nature Pictorialized ，Baltimore：The John Hopkins University Press，1993.
[10] Alan Gilbert，“The Return of the Slum：Does Language Matter？”， International Journal of Urban and Regional Research ，vol.31，No.4，1997，pp.697-713；Ananya Roy，“Slumdog Cities：Rethinking Subaltern Urbanism”， International Journal of Urban and Regional Research ，Vol.35，No.2，2011，pp.223-238.
[11] Edward Relph， Place and Placelessness ，London：Pion，1986，pp.44-62.
[12] John Friedmann， Planning in the Public Domain：From Knowledge to Action ，Princeton：Princeton University Press，1987.
[13] William K. Carroll & Robert A. Hackett，“Democratic Media Activism through the Lens of Social Movement Theory”， Media，Culture，and Society ，Vol.28，No.1，2006，pp.83-104.
[14] Henri Lefebvre，“The Right to the City，” in Writings on Cities ，Oxford：Blackwell，1996，pp.147-159.