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冯光生
【摘要】 自曾侯乙编钟出土以来，与曾国相关的考古发现接续起纵贯700年的礼乐遗存系列，证明了曾侯乙编钟与周朝礼乐一脉相承；说明周代的礼乐制度是发展的、变化的，乐器配置以及汉儒的界定具有时限性；但是，“诸侯轩悬”的制式，一直被尽可能地保持和延续。曾侯乙编钟的皇皇巨制传承有自，是周代礼乐之精华。其浸透着“和”的美学思想，承载着古代中国先哲们的智慧和精神，依特殊的人文背景代表着公元前5世纪世界音乐文化的高峰，成为人类轴心时代的珍贵遗产。
【关键词】 曾侯乙编钟 周礼 文化属性 轴心时代
1978年春，我刚刚入职湖北省光化县文化馆，时逢上级抽调干部到随县参加考古工作。出于工作的艰苦和本人的年轻，这样的“磨炼”非我莫属。
在随县擂鼓墩一号墓（即曾侯乙墓）发掘工地，从全省抽调来的几十位同行被突击培训，并匆匆上岗。起初，我在政宣保卫组，引导围观的群众并宣讲爱护文物的意义。发掘全面展开后，我又到文物保管组，参与文物的清理和入库。一个考古白丁，每天处于新鲜、陌生、好奇的状态，淡忘了苦、脏、累的感觉。
5月下旬的一天中午，我临时值守抽取墓坑积水的浅水泵，但见随着水位平稳、徐缓下降，沿墓葬中室南壁和西壁，三处条状阴影渐渐显出。后经考古队员探摸，我第一次得知新词“编钟”，是乐器！我的兴奋点迅速聚集于此。5月28日，墓坑积水清出，编钟崭露出高大、完美的全貌：长过7米、宽过3米、高近3米的巨型钟架，分3层8组悬挂着多达65件钟体。这套来自上古的庞然大物，完全吸引和震撼了我。当部分钟体运到工地仓库后，我迫不及待地用手轻叩其中一件小钟，清脆、明亮的声音直入耳际。一种不可名状的情绪和亢奋令我一有机会就钻进库房，仔细端详一件件钟体，认真描绘其形状，笨拙地临摹其纹饰和铭文。这一切，尽管盲目且不得章法，但冥冥中有一种力量使自己日复一日，乐此不疲。
未曾想，这次穿越性的初遇改变了自己的人生轨迹。
当时，各路专家陆续来到工地，如王冶秋、顾铁符、张政琅、李学勤、裘锡圭、石泉等。考察之余，大都免不了做一场现场报告。繁忙的工地，俨然是一个考古重大发现的高峰论坛。我们一帮年轻人享受着一场场信息爆炸和知识恶补。
6月28日，工地总指挥谭维四因为我的音乐专业背景（我毕业于湖北艺术学院），派我接待文化部文学艺术研究院音乐研究所专家组，我有幸认识了黄翔鹏先生一行，并与黄先生结下了不解之缘（见图1、图2）。7月3日，在随县展览馆，我随专家组开始对编钟作首次检测。我从黄先生那里得知：这套编钟每件钟可以激发出两个不同的乐音。古编钟“一钟双音”的规律，原来是黄先生之前考察陕西、山西、甘肃、河南等地出土编钟时的发现，事隔一年，在此得到了印证：曾侯乙编钟每件钟的正鼓部和侧鼓部分别可以激发一个乐音，且有铭文分别标示相应的名称。这一惊奇的发现，引起了我对编钟更加浓厚的兴趣。我一边检测编钟的音响和钟体尺寸等数据，一边向先生求知发问，接受音乐史启蒙教育。7月27日，应指挥部安排，我和在现场参加纪录片摄制的湖北艺术学院的同学王原平（湖北新闻电影制片厂作曲家）及当地驻军宣传队的几位年轻战士组建了首个“考古乐团”。我们在黄先生的指导下，试奏排练了由他和王原平编创的一组古今中外的乐曲，以实际演奏的形式向世界展现这套编钟的音乐性能和音容风貌。8月1日下午2时，首场编钟音乐会在驻地部队某师大礼堂拉开了帷幕。第一支乐曲由我领奏，我用中层第一组的高音钟奏响了《东方红》的第一个乐句，美妙的钟声激动了全场所有人的心。同时，在钟声及其引起的强烈反响中，一种要了解、研究这套编钟的意识从懵懂变得清晰、坚定。
图1 黄翔鹏、王湘先生与“考古乐团”——曾侯乙编钟首批
图2 本文作者（右）与黄翔鹏先生在随县（摄于1978年8月）
发掘工作结束后，临时抽调来的同事们都回到了原单位。因为工作的需要，我被借调到湖北省博物馆，参加纪录片《曾侯乙墓》、科教片《古都北京》的编钟配乐，并随曾侯乙编钟原件参加中国历史博物馆的《曾侯乙墓出土文物展览》。我参加了随展演出活动和由黄翔鹏先生主持的曾侯乙编钟音响采集和音乐录制，与黄先生一起策划了《音乐研究》1981年第1期“曾侯乙墓音乐文物专辑”。1981年春，我正式调入湖北省博物馆。急需音乐史研究人员的谭维四馆长的一句托付和黄翔鹏先生的热情应允，使我得以师从先生学习中国音乐史并在他的指导下撰写曾侯乙墓发掘报告“乐器”部分。与黄先生从工地初识以来的两年多时间里，我时常感受到他的慈祥、善良、睿智和铮铮风骨，感受到他的高尚品德与人格魅力。面对千载难逢的研究对象和亦师、亦友、亦亲人的引领者，面对知人善任的领导，我确立了自己的求学方向和责任。40年来，自己虽经工作岗位、工作单位的变化，但一直是一位曾侯乙编钟的研究者、传播者、侍奉者。
40年来，曾侯乙编钟因其独具的科学、艺术、历史价值，受到国内外各界的广泛关注，对学术研究、文化生活和中外交流等领域产生了巨大的影响。曾侯乙编钟研究，涉及考古学、历史学、音乐学、古文字学、声学、冶金铸造学、科技史学、天文学。人们从青铜器、礼器、乐器的角度认识曾侯乙编钟，又从音乐史、科技史、艺术史的角度将研究指向文化史。
1979年启动的曾侯乙编钟复制研究，对编钟形体、音响、化学成分、金相组织的检测和分析，对编钟铸造方法的查验，对编钟振动模式给予的比较全面的观察，开阔了传统器物学的观察视野，增加了科技含量，直接推进了编钟研究的深度。如：编钟调律标准和调音方法问题；从冶金铸造、乐钟设计及构造、调音技术等方面探讨“原设计音高”问题；编钟的声学特性、双音钟的双基结合效应、双音编钟音位设计的逻辑思维；等等。
音乐学对乐器音响的采集、分析方法在曾侯乙编钟研究的运用中逐步成熟、规范。同时，编钟的音乐学和乐器学考察，作为一种重要的技术手段，充实了考古学对钟体分型分式的观察要素，丰富了考古界依形制、纹饰、铭文对编钟进行断代研究的方法，为音乐考古中的乐器断代研究开辟了一条切实可行的路径。这种交织的知识，又深化到钟形的选择和钟体的局部变化对钟声的影响，以及双音技术的形成过程。
音乐学与考古学的结合，激活了文物的灵魂，也推动了考据名物、证经补史的传统考古向探讨社会历史和文化重建的进程。曾侯乙编钟音乐艺术、演奏性能的探讨，钟乐的重建，引发了艺术传统的研究及其在现实中的应用。这些理论探寻和作曲实践，主要结合民族音乐如何应用其有关音阶、音列和宫调变化的可能性。这些具有共同文化联系和技艺联系，但目的与方法不同的研究及成果，也程度不同地对原本的考古或历史研究有所回应。由此开展的研究工作，开启了一个新的研究领域，推动了中国音乐考古学这门新兴学科的形成与进步。
2001年，曾侯乙编钟成为第九届国际中国科学史大会的主题。大会认为：曾侯乙编钟包含了精确的声学、音律学、冶金技术和精密铸造技艺等多方面的重要科技知识，是世界科技史上不可多得的“科技活书”。大会提出要全面再认识曾侯乙编钟，进一步明确其在中国和世界科技发展史上的重要地位。“全面再认识曾侯乙编钟”成为国际科技史学界进入21世纪的呼吁。
2016年，国际音乐考古学界在第十届国际音乐考古大会上宣称：曾侯乙编钟及其铭文，以声音和文字互相印证的方式，保存了2400年前人类的音乐记忆。如同一部有声典籍，使我们得以重新认识中国先秦音乐的成就。曾侯乙编钟是世界上绝无仅有的重大发现，在人类文化史、音乐史、科技史等领域占有重要地位，是公元前5世纪中国文明成就的集中体现，展现了人类智慧在“轴心时代”所达到的高度。
钟是古代文明的结晶，也是人类使用较早的一种精神表达和传播的重要工具。中国先秦编钟起于晚商，兴于周代。在那个充溢着“以礼治国，以乐兴邦”思想意识的时代，“礼”与“乐”互为表里，构成了政治制度缺一不可的两大要素。作为礼乐重器，编钟是权力和地位的象征。铸造编钟，往往与君王、贵族的政治意向，与追孝先辈、光宗耀祖以及祝福子子孙孙永保用享相关联。编钟，常常在敬天地、祭鬼神、享宾朋的重大的礼仪里和国之大事中担当重任。人们希望以和美的钟声祈祷风调雨顺，寓意政通人和。宏大远闻、铿锵有力的声音，彰显着权威，条理着教化，愉悦着心灵。钟声成为一种精神追求和信仰的声音符号。编钟作为物化了的精神产品从历史、文化、音乐、美术等人文方面，以及声学、铸造等科学技术方面，反映出古代人类文化的精华和极为丰富的内涵。
曾侯乙编钟是古代中国礼乐制度下的巅峰之作。
曾国，是一个失载于传世文献的诸侯国。曾侯乙墓的发掘所引起的“曾国之谜”的讨论，迄今虽渐成共识，但仍有歧义。与此相关，曾侯乙编钟的文化属性，亦即其所代表的礼乐文化也一直在研讨之中。
曾侯乙编钟属周文化，还是楚文化？起初，比较普遍的看法是在曾侯乙时期，曾国早已成为楚的附庸，它的文化当属楚文化，它的编钟自然属楚文化遗物或楚系文物。有关楚史、楚文化或楚艺术的著作和论文，都以其为典范，阐述楚文化之辉煌。也有专著将其划为楚式钟（李纯一，1996a：177、219），更有工具书认定它是楚国制造
。
对此，笔者根据当时的资料，从历史文化背景、考古类型学、音乐形态学分析认为：在战国早期，曾、楚编钟在双音结构及组合上已有差别，前者更多地保留了周制。曾侯乙编钟与楚钟不同宫，也不完全同调（式）。“源自周文化的楚文化在春秋中期才形成特色，但直到战国早期尚没能全面影响、渗透到楚的附庸——曾国。曾侯乙编钟循着西周已形成的编钟双音结构及规范而发展，它不是楚钟，也不是楚文化的产物，只是曾、楚及其它国家音乐交流的工具。我们应该把它放在周文化的范畴来审视。”（冯光生，1988）
40年来，由于随州叶家山、随州郭家庙、京山苏家垄、随州义地岗、随州擂鼓墩等曾国墓地和重要遗址的发掘，考古发现中的曾国已大体构建起其物质文化的谱系和历史的主要脉络。谜一般的曾国成为周代物质文化面貌最为清晰的诸侯国之一。曾国与曾侯乙编钟的文化面目及其属性亦更加明确、更加清晰。
曾侯乙的先祖，为历史记载中的“南公适”，亦即“南宫公”，省称“南公”。其为周王室宗亲，文王的“四友”之一，是辅佐文王和武王父子灭掉殷商的开国功臣，历经周文王、周武王、周成王三世。
周王朝建立后，推行“封建诸侯以屏周室”的政策，在周边重要战略地点分封了诸多同姓或异姓诸侯国，四土之域皆由周王宗亲直领。南公适因为建立周王朝所立下的赫赫战功，而受成王之封，成为南土曾国的始封之君，即曾侯乙的始祖。南方是周王朝重要战略资源——铜、锡等的主要来源地，也是西周诸侯封国集中的地区。周朝封南宫适于曾国，一是为了加强对淮夷的控制，二是为了监临以至占有江汉地区。（李学勤，2015）
许多曾国青铜器铭文表明曾与周王室同姓，即姬姓。如曾子原彝簠、曾姬无恤壶、曾大工季怠戈等。曾侯與编钟则铭：“曾侯與曰：余稷之玄孙。”后稷是周人的始祖，曾侯與自称后稷的后代。金文关于曾国国君、姓氏、来历、重要事件等记载，可以认为曾国自西周早期直至春秋战国时期都属于同一族系，一直是一个姬姓国家。
曾国是文献中的随国。（李学勤，1984：140）在不断出土曾国青铜器的湖北随州、京山、枣阳、襄阳、谷城以及河南南阳盆地以南的新野这一区域，恰与文献所载“汉东之国随为大”的随国疆域相对应。近年来“随大司马戈”等随国青铜器的问世，特别是曾侯與编钟铭文所记录吴楚之战的主要当事国吴、楚、曾，与《左传》和《史记》中这场战役的主要当事国吴、楚、随相比照，印证了青铜器铭中的“曾”即文献中所载的“随”。主流观点认为这印证了“曾随合一”的认识。由此，考古中的曾国和文献中的随国得以重合。
这个始封于公元前10世纪的曾（随）国，春秋时期仍比较强盛。直到公元前690年，楚武王第三次伐随（曾）之后，随（曾）仍率汉东诸侯叛楚。公元前640年，“楚人伐随” （《左传·鲁僖公二十年》），《孔疏》：“遂为楚之私属。”随（曾）楚“世有盟誓”，互有通婚，和睦相处。公元前344年身为曾国之女的楚声王夫人，在制壶题款时，仍称“曾姬”，可见此时的曾国至少还在名义上存在。（舒之梅、罗运环，1987：147）汉东地区的诸侯国经春秋之世不亡，后存至战国中期偏晚（约公元前3世纪）的，唯有曾国。
曾侯乙时期处于曾国历史的晚期。将曾侯乙还原于现知10多位曾侯世系之中，我们可以从对周王朝在南方的疆域范围、分封制度、宗法礼乐制度新的认识中，确认曾侯乙编钟与周朝礼乐的关系。
周初分封时，周公曾“分康叔以大路，少帛，茷，旃旌，大吕”“分唐叔以大路，密须之鼓，阙巩，沽洗，怀姓九宗，职官五正”（《左传·定公四年》）。其中的“大吕”、“沽洗”和“密须之鼓”，即为钟、鼓礼乐之器。同样受封的南公，没有受封时关于分钟的记载。根据周初分封惯例，受封者本人并不必要亲自前往就封，可由其子实际领封。曾国最早的实际治理者是南公的儿子，即叶家山墓地中的曾侯谏和曾侯犺。曾侯犺作为早期曾侯之一，墓内（叶家山M111）所出5件编钟（4件甬钟、1件镈），当来自周王朝，是其礼乐制度滥觞期的代表。（湖北省文物考古研究所等，2011，2012；黄凤春、黄建勋，2013）
迄今为止，曾国铜器铭文所见有名号的曾侯已达10多位，时代从西周早期至战国中期，除缺少西周中晚期外，几乎涵盖曾国的历史。在历代曾侯墓中，具有礼乐遗存的墓葬已多达6座：西周早期曾侯犺墓（叶家山M111）、春秋早期曾侯絴伯墓（曹门湾一号墓）、春秋中期随州汉东东路M129（亦为曾侯墓，名号暂未发表）、春秋晚期曾侯與墓（文峰塔M1）、战国早期曾侯乙墓、战国中期随州擂鼓墩M2（该墓虽墓主不明，但其身份属曾国国君等级没有疑问）。这些发现接续起曾国纵贯700年的礼乐遗存系列。这个系列脉络清晰，证明了曾国是周代礼乐文明的正统代表；曾侯乙编钟源自嫡传，与周朝礼乐一脉相承。将曾侯乙编钟还原于这个迄今绝无仅有的文化遗产序列之中，其文化内涵将会得到更为全面的揭示。
乐悬制度是周代礼乐制度具体实施的重要表现。“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬，辨其声”（《周礼·春官·小胥》），规定了不同阶层允许作乐的规模和享乐的权力。“乐悬”实指钟、磬之类大型编悬乐器的配置。
包括曾侯乙编钟在内的曾国礼乐遗存系列以及其他相关考古发现，是我们研究乐悬制度以及周代礼乐文明翔实、系统、价值极高的资料。
西周早期曾侯犺墓（叶家山M111）的4钟1镈，是曾国礼乐用钟的最早实证。其器类组合及其数量组合在当时均属先行。（方勤，2014；冯光生，2017）
两周之际的郭家庙M30编钮钟1组10件，是钮钟的早期实物。（张翔，2016：10～15）春秋早期曾侯絴伯墓（曹门湾一号墓）的大型彩漆木雕编钟架、彩漆木雕编磬架、大型建鼓、有柄鼓、悬鼓、彩漆瑟等，均为迄今所见同类最早的实物。该墓虽钟体被盗，磬块受损，但所存长达4.65米的钟架横梁、长达1.8米的磬架横梁，可以体现其规模、体量和悬制。钟架为两面单层的曲尺形结构，与单面单层的磬架构成的三面立架之势，合于诸侯乐悬之制的“轩悬”。此时，曾侯的乐悬，“金石之声”配置完备，除钟、磬组合之外，还有鼓、瑟。（方勤，2016：1～9）
春秋中期曾叔孙湛墓（随州汉东东路M81）编钮钟9件，是始于春秋初期的通行编制。春秋中期随州汉东东路M129亦为“金石之声”配置，计“曾公”钟（甬钟）2组各8件、“曾公”镈1组4件，石编磬1套2组共10余件（待整理）。（湖北省文物考古研究所等，2018）甬钟8件1组是西周中期渐成的标准数目，西周晚期的晋侯苏编钟依2组为1套，每组仍为8件1组。“曾公”甬钟保持着这一编制，是对正统的传承。其钟、磬的布局至少可以构成曲尺形式的“曲悬”。该墓钟、镈、磬的组合及主要编制，后被沿袭至汉代。《后汉书·礼仪志·大丧》载：“钟十六，无虡；镈四，无虡；磬十六，无虡。”（范晔，1965：3146）这也是当时周朝礼制的传统。
春秋晚期曾侯與墓（文峰塔M1）被毁十分严重，但可知其亦为“金石之声”配置。其编钟据残存10个编号的钟体或残片分析，1件通高达112.6厘米，相当于曾侯乙编钟下层大钟体量居中者，可以推知其悬制至少是上下双层结构。其编磬据残片拼对，分属5件不同的石磬个体。标本M1：96残长29厘米、厚2厘米。M1：97残长14.4厘米、厚1.2厘米。据同期的文峰塔M2（另一座未知名的曾侯墓）编磬得知，此时的编磬当有12件之多，通长为19～58厘米。（湖北省文物考古研究所等，2013）
战国早期曾侯乙墓分中、北、东、西四室。中室主要设置大型乐器和礼器。其中钟架为两面三层的曲尺形结构（悬钟65件），与单面双层的磬架（悬磬32件）构成三面立架之势，正合郑司农所注“轩悬，三面，其形曲”的轩悬。这套悬制与所处一室的建鼓、排箫、篪、笙、瑟等，构成一个大型的钟鼓乐队。其“金石之声”的乐悬均立架安放如初，与鼎、簋等礼器同置一室，井然有序，完整地呈现出一代诸侯“钟鸣鼎食”的礼乐场景。这套“钟磬之乐”和“钟鼓之乐”的礼仪型乐队，与置于东室，由十弦琴、瑟、笙、小鼓等丝弦竹木类乐器组合并用于休闲娱乐的房中乐“竽瑟之乐”有所区别。两者交织，构成了当时一个诸侯完整的礼乐生活。（湖北省博物馆，1989）
战国中期随州擂鼓墩M2，计大型甬钟8件，中、小型甬钟28件编钟，呈双面双层曲尺形摆放；编磬1组12件，呈单面单层排列；依然是“金石之声”的配置及“轩悬”之制。与钟磬伴出的还有建鼓座1件。（随州市博物馆，2008）
曾国礼乐遗存系列显示出周代礼乐乐悬配制及其规模上的发展。一是西周早期，曾侯墓中有钟无磬，金石之声尚不完善。现知最早的钟磬配置出现于春秋早期的曾侯絴伯墓。二是领封于周公的曾侯犺并不拥有“轩悬”之制。《周礼》所谓的“诸侯轩悬”在春秋早期的曾国才得以见到。三是在史称“礼崩乐坏”的时代，曾侯絴伯墓、曾侯乙墓、随州擂鼓墩M2呈现的“轩悬”之制在外在的架势和布局上并没有改变，变化的是内涵——实际配置的钟、磬数量。四是曾侯絴伯墓、曾侯乙墓、随州擂鼓墩M2均为编钟、编磬、建鼓的配置，体现出曾国礼乐制度历代相传的特点。
关于周代礼乐制度的研究，我们时常框定在周公制礼作乐的起始，与汉儒关于编钟件数的注疏纠结，并与之后的“礼崩乐坏”相联系。曾国礼乐遗存系列实例说明周代的礼乐制度是发展的、变化的，其对乐器配置的限定以及汉儒对乐器件数的界定具有某个阶段的时限性。但是，“诸侯轩悬”的制式出现后，便一直被尽可能地保持和延续。曾侯乙编钟的皇皇巨制传承有自、事出有源。
曾侯乙编钟在遵循礼制的同时，也沿袭了历代铸钟、用钟的经验，并大有进步，使得这一礼器的音乐性能达到了前所未有的水平。
在钟的组合上，从曾侯犺墓最早的甬钟与镈的组合，到郭家庙M30最早编钮钟的出现，再到曾侯乙编钟的编甬钟、编钮钟与镈同悬一架，集编悬乐钟于一体。在钟的编制上，从曾侯犺墓的4件1组，到郭家庙M30的10件1组，再到曾侯乙编钟的10～13件1组，以及上层钮钟原编的14件1组，成为古代编钟单组钟数的极致。在钟组数上，从曾侯犺墓的1个钟组，到曾侯絴伯墓的2个钟组（推测），到汉东东路M129的3个钟组，再到曾侯乙编钟的8个钟组，为迄今仅见。
钟的件数、钟组的数量及其阶段性的规律，外在上与礼制有关，实质上，钟及钟组数量的变化，意味着其音域的拓展、音色的丰富、音乐表现力的加强。钟组扩编对于铸造的挑战，在于最大者和最小者，亦即编钟音列向高、低音两端的发展。从曾侯犺墓（叶家山M111）甬钟音域为 # C4—E5，跨1个八度；到郭家庙M30编钮钟音域为A4— # D7，跨2个八度；到曾侯乙编钟音域为C2—D7，跨5个八度之广，与现代钢琴的音域在高、低音两端仅各少1个八度。
曾侯乙编钟宽广的音域和充实的音列，来自其铸钟师对于一钟双音技术的娴熟运用和超前发挥。双音技术的发生及发展历经了原生双音、铸生双音、铸调双音的过程。从发现原生双音到有意识获取双音的转化发生在西周早期。（冯光生，2002）曾国的编钟的双音技术亦经历了这样的发展过程。
曾侯犺墓（叶家山M111）甬钟即是铸生双音技术存在的例证。其每件钟都没有调音痕迹，却都可以击发出三度双音。其中，有2件钟的双音音程控制还处于比较初始的阶段；另2件钟的右鼓部出现了疑似小鸟的变形云纹，意味着对侧鼓音客观存在的确认，但其双音音程亦属早期钟的音程特点。
1979年6月出土于陕西省扶风县南阳乡五岭村豹子沟的南宫乎钟，铭文称：司土南宫乎作大林协钟，兹钟名无昊（射）。（陕西省考古研究所，1980：图140）南宫乎为南宫公的后代，他的大林协钟（编钟）约为西周晚期宣王（前828～前783年在位）世器。这件首次发现的以律名为自名的钟，重28.5千克、通高53.2厘米，正鼓音为B4+27、侧鼓音D5+27音分。该钟的内壁有7条调音槽，右侧鼓饰小鸟纹，是铸调双音技术被娴熟掌握的标本。
在曾侯乙编钟钟腔内部，相对侧鼓部均有一条“音脊”，呈带状凸起，从钟口延伸到中部。这些音脊都受到了不同程度的磨砺，受磨严重的音脊，甚至在相对脊线的位置出现了小槽。此外，在钟壁没有加厚的部位，也都因受磨呈深浅不同的小槽。这些小槽的位置与南宫乎钟的调音槽相合，是铸调双音技术的延续和发展。
在“以耳齐其声”的调音条件之下，曾国的铸钟师达到了惊人的水平。钟架中层的三组甬钟，是全套钟音域的中、高音区，负责主奏旋律，其音响最能体现其设计意图和调节水平。这33件甬钟，双音音程多数为小三度，计有23件。其音分值为242～343。以纯律小三度为316音分为标准，加人耳的宽容度正负10音分，在此范围内者共有15件。此外，双音音程为大三度者，计有10件。其音分值为375～425。若以五度相生律大三度为408音分为标准，加人耳的宽容度正负10音分，在此范围内者计有7件。
在甬钟22组重复音（每组音高度相同）中，有半数以上重复音的音分差仅在15音分（cent）之内，其余的重复音的音分差则多在20音分之内。其中，分毫不差者1组，仅差1音分者2组，“误差”在3～5音分的6组。据心理物理学研究者对音准感测验结果，多数音乐家的音高辨别阈为6～8音分，他们对音准具有负10至正10音分的宽容度，对和声音准具有负38至正34音分的宽容度。如此相比，中层甬钟重复音的音分差绝大多数在现代音乐家的音准宽容度之内。
曾侯乙编钟承袭了西周中晚期钟的“羽（la）—宫（do）”“角（mi）—徵（sol）”双音结构，并作为骨架，吸收了春秋中晚期出现的三个大三度结构“商（re）—商角（ # fa）”“徵—徵角（si）”“宫—角”，新增“羽—羽角（ # do）”“宫—徵曾（降mi）”“商—羽曾（fa）”“商角—商曾（降si）”“宫角（mi）—宫曾（降la）”等大、小三度结构，在双音结构的使用上更加规范和娴熟。其双音音程以大、小三度有机嵌合，以5件钟已可构成徵、羽、徵角、宫、羽角、商、徵曾、宫角、羽曾、角10个乐音。这种音列构成，既考虑到了骨干音优先安排在正鼓部，又兼顾了音列的密集性、合理性。
曾侯乙编钟双音音程有机嵌合，并因循着人们先前不知的“辅—曾”法构成了十二律体系。全套钟乐音组织中以“宫（do）、商（re）、徵（sol）、羽（la）”四个基本音阶，加上“宫辅（mi）、商辅（ # fa）、徵辅（si）、羽辅（ # do）”，再加上“宫曾（bla）、商曾（bsi）、徵曾（bmi）、羽曾（fa）”，用这“四基”、“四辅”和“四曾”构成十二律。这里所谓的宫辅，就是宫音上方的大三度音；宫曾，就是宫音下方的大三度音，余以此类推。“辅—曾”十二律体系证实了《礼记·礼运》中“五声、六律、十二管，旋相为宫”的记载，说明周代礼乐在战国早期已具备旋宫转调的能力和实践。“辅—曾”十二律体系的设计及实现，反映出当时调音者对双音音程的控制能力和水平，也体现了编钟已由节奏性乐器发展为成熟的旋律性乐器，已具备良好的音乐性能。
音乐的稍纵即逝，使我们难以直接感知曾侯乙时代如此精良、宏伟的宫廷乐队的钟鼓皇皇、磬管锵锵。历史的遗存，又有助于我们管窥曾侯乙编钟及其乐队曾经的礼乐用场。
曾侯乙钟铭中，用于律名对照的内容包括周王室和曾、楚、晋、齐、申的律名。这说明曾国与周王室和各诸侯国间有着礼乐文化的交流；各国及地区间的乐律名称并不统一，交流需要理清相互间的对应关系；曾侯乙编钟显然胜任这种跨国、跨地区的交流，具有较为广泛的适应性能。显然，曾侯乙编钟是活跃于周代礼乐活动中的重器。
在钟铭律名对应中，曾与楚的律名对应最多，几乎是两个称谓体系，反映出两国文化的差异性和交流的频繁程度。曾（随）国先贤季梁针对曾国的境遇，提出“君姑修政而亲兄弟之国，庶免于难”（《左传·桓公六年》）的治国方略。曾侯乙编钟当是曾国避开中原诸侯的争霸，潜心研究礼乐仁政的成果及积极友好邻邦的体现。
也是这位季梁曾针对国君重神轻民的思想，提出了“夫民，神之主也。是以圣王先成民而后致力于神”。（《左传·桓公六年》）季梁“民为神主”的民本思想，对后世曾侯产生了深远的影响。据研究，在曾侯乙内棺上的漆画极有可能是文献记载中的“蜡祭”，其衣箱上的绘图和铭文，把天文、农事、政治等事项与音乐关联了起来，当为“房祀”。“举国若狂的‘天子大蜡八’的‘蜡祭’，显然是官方动员全民的大型祭祀活动，而以房宿为祭祀对象的‘房祀’，则是普遍的民间祭祀活动。就主棺漆画与衣箱图案综合观察来看，曾侯乙的时代，曾国的祭祀活动是官、民并重的。”（张翔，2013：134）曾侯乙编钟在浓重的“蜡祭”仪式中起着举足轻重的作用。
曾侯乙编钟出现在古代文明的轴心时代，它自然承载着古代中国先哲的人文精神，并作为周代礼乐文明的经典标志，代表着轴心时代音乐文化的高峰。
“和”是中国传统文化的内在精神和显著特征。西周末年史伯指出“夫和实生物，同则不继”（《国语·郑语》），不同元素的和谐、融合才能产生、发展万物。春秋时期齐国的晏婴认为“和”是指一种有差别的、多样性统一。“若以水济水，谁能食之？若琴瑟专一，谁能听之？”（《左传·昭公二十年》）在这种思想的基础上，孔子将“和”与“同”的差别引申到人际关系方面，认为“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）。“和”字是一种编管乐器的象形，长短有别的竹管及高低不同的乐音经有机编排融为一体，即成为“和”的乐器和“和”的音乐。先哲论“和”常以乐器比附，缘由大概在此。所以，在孔子的音乐思想里，“和”是核心，它包括乐音之和、乐与人之间的和谐，进而实现政通人和。
在史伯提出“和”的观念之前，西周中晚期一些编甬钟开始自铭“和钟”及其他相近的名称如“大宝协和钟”“和林钟”“宝和钟”“大林和钟”等。追求“协”“和”成为编钟最为响亮的名号。与此同时，中国乐钟独创的一钟双音技术得以成熟并广泛用于实践。一钟双音三度音程“和而不同”的技术成果与“和而不同”的理念在每件钟体上重合，编钟成为“和”的美学思想的精彩体现。
自名“和钟”的风气在西周晚期最盛，余风延至春秋时期。从南宫乎铸“大林协钟”，到曾侯與编钟所铭“和钟鸣皇”，可见曾国不同时代的诸侯对于编钟在技术和理念上的追求。承接这一传统的曾侯乙编钟更使这一技术与理念的完美结合推向极致。对于钟的声音，其从每钟双音、每组钟的音列、钟组间的音列及衔接上，追求钟声美好、准确与和谐，几近达到可以炫技的程度。对于钟的装饰，不仅从钟体的造型、色彩、纹饰、表面处理及光泽度、铭文的章法及工艺等方面精工雕琢，在钟架造型和彩绘上，除一般纯粹的装饰之外，还将人的形象替代传统的负重兽作为立柱，赋予钟架构件新的隐喻性质：仿佛钟声来自这些托举着钟架的佩剑武士的吟唱。这一设计在“击其所悬由其虡鸣”（《考工记·梓人》）的巧思和原则基础上，寓人与钟声的相饰相和，可谓匠心独运。这既是人本思想的体现，也是“和”的理念在听觉和视觉结合上的完美表达。
浸透着“和”的美学思想的曾侯乙编钟，依特殊的人文背景成为人类轴心时代最为精彩的珍贵遗产。美国著名学者麦克伦（E.G.Mclian）指出：“曾侯钟及其排列方法、命名系统和调律都显示出结构上的成熟。复杂的律制、高超的工艺都超过了我们迄今对古代音乐世界的一切猜想。不仅其制作技术水平，而且在哲学-音乐学上所获得的成就，都使我们高度钦佩。同时处在公元前五世纪的古希腊却没有给我们留下任何堪与之比较的具有音乐价值的艺术品，虽然我们一向习惯于崇拜古希腊。”（麦克伦，1986）
中国进入青铜时代不是世界最早的，使用铜质铃属乐器也并不领先。埃及与美索不达米亚地区的铜铃在公元前3000～前2000年便已出现，为闭口型的串铃或衣物上的装饰铃，开口式的铜铃则出现于公元前11世纪之后。（萨迪，2012：174～175；希克曼，1989：31、89）随后，青铜铃、钹、铙等在古西亚、古埃及、古希腊和古印度等地的宗教或祭祀仪式中都有使用。中国的开口式铜铃出现较早，见于二里头文化（公元前1900～前1500年）。有趣的是，这时的青铜铃，包括更早的开口式陶铃、红铜铃，起初便呈近似椭圆的形态，开口如“合瓦”，并成为后世青铜铃属乐器重要的遗传基因。二里头文化青铜铃，均见于贵族墓，并与绿松石制品相配，置于墓主人的胸部或腰部。这些铃“不仅仅是一件乐器，还具有象征墓主特定身份和权力的关系，及礼器的作用”。（李纯一，1996b：89～92）先天的合瓦形双音机制，千余年的钟铃铸制经验，几百年的双音技术，历代礼乐制度的崇高地位和受重视程度，造就了曾侯乙编钟宏大的规模、良好的旋律性能。这样超大型的青铜旋律乐器，为古代中国所仅有。欧洲自中世纪后也发展出多种多样的金属钟，但其截面皆为圆形，一钟只能产生一个固定音高，且带有嗡声过长的音乐演奏缺陷，早期中国也有圆形铃属响器的存在。以曾侯乙编钟为代表的中国编钟，早在创始之初，便选定了合瓦形形体，并依其独特的发音机制避开了圆形钟在音乐演奏上的声音缺陷。“中国编钟是迄今为止世界所有钟类乐器中具有最佳结构的乐钟。”（邹衡、谭维四，2015：698）基于这样优越的钟形，中国编钟从节奏性乐器，到固定音高乐器，到固定音高的旋律乐器，到曾侯乙编钟具有十二音律、能旋宫转调的旋律性乐器，成为古代世界青铜乐器中的翘楚。世界各文明发源地的打击乐器中，皆未能在科技、艺术上达到如此的高度。
古西亚、古埃及和古希腊地区的宫廷乐队以弦鸣、气鸣乐器为主，竖琴、里拉、齐特尔和双簧管是乐队的支柱，青铜体鸣乐器很少使用。古代中国的宫廷乐队以钟、磬两种体鸣乐器为主，配以膜鸣乐器鼓，加之笙、箫、琴、瑟等其他乐器。其中，编钟作为固定音高乐器，为众乐之首亦即众乐之所依。为乐音制定的标准被称为“钟律”。钟、磬、鼓在宫廷乐队中有着其他乐器不可替代的崇高地位。“金石以动之，丝竹以行之”，钟、磬在音乐中的支柱作用由此可见。作为曾侯乙的宫廷乐器，曾侯乙编钟既是“乙”君主地位、权力和等级的象征，又是宫廷乐队的统领，是曾君礼乐仪式和重要祭祀活动中的特殊媒介。编钟在古代中国宫廷乐队中的地位，以及曾侯乙编钟这套规模最为宏大的宫廷乐器，弥补了人们对世界上古乐器史中宫廷青铜乐器记录较少的缺憾，丰富了人们对当时宫廷乐队的认识。相对于其他古文明地区以木、竹、弦、皮等为质料的管、弦乐器易腐难存的境况，曾侯乙编钟显现了青铜的不朽特质，将2400年前的乐音连同一部金光闪烁的乐律经，和以其为核心的宫廷乐队呈现在今人面前。这支宫廷乐队至今仍能傲视其同时代的伙伴。
调定编钟这类固定音高乐器的音高离不开“律”。“律”是生成乐音的法则或规律。曾侯乙编钟钟铭显示的“辅—曾”十二律生律法，不同于管子（春秋时期齐相管仲）提出的三分损益法，亦即“管子法”；也不同于古希腊和古阿拉伯地区曾有的类似的方法，亦即毕达哥拉斯（Pythagareans）的五度相生法。这种独创的方法，是一种以五度相生为基础，与三度相生相结合的复合生律法，其数理逻辑关系远比三分损益法复杂，在世界上还找不到任何相似或相近的理论。这种方法是建立在五度和纯律三度共同的基础上的，构成了一个立体的、精细的、律学含义更为丰富的网络系统。其所产生的同位异名、同位多律的标准是对乐音在不同运用时的细分。这种方法是向国际现行十二平均律靠近的一种方法，超越了同时期的古巴比伦、古希腊的律学理论水平。中国传统的三分损益法及毕达哥拉斯的五度相生法，有着无法循环复生的起始律，存在着古代音分差，各律之间又有大半音和小半音之别，不利于旋宫转调。曾侯乙编钟的钟律从理论上缩小了古代音分差，并使其所形成的同位异律能应对不同的旋宫转调需求。实际上，“辅—曾”十二律生律法也是实践性很强的方法，其中的三度相生的由来极有可能与一钟双音的三度音程相关。也许，其原本就起源于双音技术的实践。与世界上所有古代乐律理论不同的是，记录着“辅—曾”十二律的文献——曾侯乙钟铭并不是孤立的理论，它的每段议论都随着所在的钟体及其所发的乐音展开，它是以实际音响作为解读的理论，是有实践结果的理论。诚然，铸钟师的实际操作难免会与理论标准有误差，但这丝毫不影响这一理论在当时的先进性、实践性、独特性和珍贵性。正是类似曾侯乙钟律这样的探索和实践，在其2000年之后，中国的一位酷爱音乐的王子（朱载堉），为人类贡献出了他的“新法密率”——“十二平均律”。
由一件历史文物清楚地反映该文明的时代文化特征，凝聚众多的科学技术，体现当时人类文明的诸多成就，以至改写区域文明的发展史，这是在其他古老文明中不曾有的例证。环顾公元前5世纪的整个世界，曾侯乙编钟所反映出来的音乐文化和技术也是独一无二的。在人类的轴心时代，中国的一个诸侯国国君曾侯乙，创造了世界乐器史上的奇迹，为后人留下了曾侯乙编钟这件无比珍贵的礼物，这也是人类历史文化宝库中的共同记忆。
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Feng Guangsheng
Abstract： Since Zeng Houyi Chimes were unearthed，other archaeological findings about Zeng has shaped a series of ritual music that survived 700 years，which proves not only that Zeng Houyi Chimes and Zhou Chao's ritual music are in the same strain，but also that the ritual system of Zhou Dynasty was developed and changed while the configuration of instruments and the definition of Han Confucianism were time-limited.However，the system of “Zhu Hou Xuan Xuan” has been maintained and continued as far as possible.The legacy of Zeng Houyi Chimes is the essence of the ritual music of Zhou Dynasty，which embodies the aesthetic thought “To Be Harmonious” and carries the wisdom and spirit of ancient Chinese sages.Relying on its special cultural background，it reached the peak of world music culture in the 5th century BC，becoming the most precious heritage in the human axis era.
Keywords： Zeng Houyi Chimes； Ritual Music in Zhou Dynasty； Cultural attributes； Axis Era
About the Author： Feng Guangsheng （1954-），Research Member in The China Millennium Monument，Chief Expert at Oriental Music Institute in China Conservatory of Music，Vice President of East Asian Music Archaeological Society，Director of the International Music Archaeological Society.He was graduated from Music Department in Hubei Art Institute.He took part in the unearthing work of Zeng Houyi's Tomb in 1978，and started working on music archeology from since then.He once served as Dean，Deputy Director and Research Member of Ancient Musical Heritage Research Office of Hubei Museum，Executive Deputy Director in The China Millennium Monument.Magnum opuses： Zeng Houyi's Tomb （Cooperated） ， Chinese Musical Heritage：Hubei Volumn （Deputy Editor） ， Zeng Houyi Chimes （Executive Editor） ， Exploration on the Source of Chimes ， Analysis on the Cultural Attributes of Zeng Houyi Chimes ， Two-tone Technique and Application of Chimes in Zhou Dynasty ， A Study on the Compilation of Glass in Mausoleums of Western Han Dynasty ， An Introduction to Western Zhou Early Bronze Chimes in Yejia Mountain Area in Suizhou ， Analysis on Bells in Late Shang Dynasty ，etc.He has joined and hosted scientific research projects such as Research on the Duplication of Zeng Houyi Chimes，Research on the Restoration of Zneg Houyi Chimes，and has received a number of national scientific research awards.E-mail：1290149467@qq.com.