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张弓 张玉能
【摘要】 民族性和审美民族性是德国启蒙主义美学的核心问题，这个问题一直延续到德国古典美学，因为德意志民族是一个“迟到的民族”。在启蒙主义美学中，莱辛、赫尔德、歌德等都把审美民族性作为形成德意志民族的一个重要方面。德国古典美学同样十分重视审美民族性，康德、席勒、黑格尔都把审美民族性作为德意志民族国家的一个重要象征。审美民族性一直到19世纪70年代普鲁士王国统一德国为止都是德国美学关注的焦点问题。
【关键词】 民族性 审美民族性 德国启蒙主义美学 德国古典美学
民族性和审美民族性是德国启蒙主义美学的核心问题，这个问题一直延续到德国古典美学，因为德意志民族是一个“迟到的民族”。无论是德国启蒙主义美学，还是德国古典美学，都把美和审美及其艺术当作形成和巩固德意志民族和民族国家的主要途径，企图在英国和法国的道路之外寻找一条新的途径。这条新型道路，既不同于英国的资产阶级与封建贵族相妥协的途径，也不同于法国的资产阶级暴力革命的途径，是一条德国式的意识形态或审美革命的道路。因此，审美民族性就成为德国资产阶级政权统一之前的一个核心问题。莱辛、赫尔德、歌德、席勒、康德、费希特、谢林、黑格尔都关注审美民族性问题，给我们留下了值得注意的审美文化遗产。美和审美及其艺术在统一和巩固民族及民族国家方面确实具有巨大作用。
按照我国沿用的斯大林在《马克思主义与民族问题》中的定义，“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。因此民族与人种不同，是长期历史发展形成的社会统一体，是由于不同地域的各种族（或部落）在经济生活、语言文字、生活习惯和历史发展上的不同而形成的。一般说来，从部落发展成民族和国家，是马克思主义关于历史上最初形成民族的基本原理。从世界范围来说，民族至今大体经历了古代民族、资本主义民族和社会主义民族三个发展阶段。古代民族是指存在于资本主义以前各社会发展阶段的民族，包括原始社会的民族、奴隶社会的民族和封建社会的民族。资产阶级为了发展资本主义，统一民族市场，逐渐打破了封建割据局面，建立了统一的民族国家，这些国家的民族就发展成为现代民族，亦即资本主义民族。意大利则是第一个资本主义民族，法兰西、英吉利、美利坚也都是资本主义民族。由于资本主义的生产打破了封建主义和封建割据状态的局限性，所以共同语言、共同经济生活、共同心理素质等民族特征的表现就明显得多了。（龚学增，1999：7、9、11）我们这里所说的“民族”“民族国家”主要就是指这种“现代民族”“现代民族国家”或“资本主义民族”“资本主义民族国家”。众所周知，欧洲现代的民族和民族国家是伴随着资产阶级和资产阶级革命的形成和发展而形成的。尽管欧洲从古希腊罗马到中世纪的漫长历史时期里也有过一些民族和民族国家，甚至还有一些强大的帝国，但那始终是以宗教神权和封建割据为主的一种民族形式或者国家形式，而不是西方近现代意义上的民族和民族国家。西方近现代意义上的民族和民族国家实际上是在西方资产阶级和资本主义生产关系产生过程中逐步形成和发展起来的。最早形成西方近代意义上的民族和民族国家的应该是文艺复兴时代的意大利。不过，欧洲最典型的近现代民族和国家还应该是英吉利民族和英国以及法兰西民族和法国。英国的近现代民族和民族国家的形成是在17世纪60年代开始的工业革命和1640年开始的英国资产阶级革命的历史进程中展开的，直到1688年的“光荣革命”达成了英国大资产阶级与封建贵族的妥协，形成了君主立宪的资产阶级国家，才真正确立了英吉利民族和英国。这是一条阶级妥协的改良主义道路。法兰西民族和法国则是通过资产阶级领导的工人、农民、手工业者等“第四等级”的人民于1789～1794年的暴力革命而形成的，1792年成立的法兰西第一共和国就标志着现代法兰西民族和民族国家的诞生。而在18世纪，现代德意志民族还处于四分五裂之中，德意志大地上大大小小分布着300多个封建主义小公国。因此，德意志的启蒙主义者，面对英国和法国的民族和民族国家，也在考虑形成现代的德意志民族，建立现代的德意志民族国家。民族性和民族国家的问题就成为德意志启蒙主义精英知识分子所关注的核心问题，甚至是最重要的问题。不过，德意志的启蒙主义者并不赞同英国和法国的方法和途径，他们既不同意英国资产阶级的改良主义妥协道路，又不赞成法国资产阶级的暴力革命的道路，而是希望彻底打倒封建主义王公贵族。德意志资产阶级及其知识分子精英力图找到一条在意识形态或者精神领域进行的革命来形成统一的德意志民族和德意志民族国家的道路。经过莱辛、赫尔德、歌德、席勒等启蒙主义者的冥思苦想，最终选择了美和审美及其艺术，因此审美民族性就成为德意志启蒙主义者专注的焦点。正因为如此，德意志启蒙主义者关于审美民族性问题的探索、分析、判断、结论，就不仅仅是一个关于美和审美及其艺术的问题，更多的是一个政治问题、意识形态问题、精神领域革命的问题。这就是德意志民族成为“迟到的民族”，而又特别重视美和审美及审美艺术和审美民族性问题的根本原因。
诚如《西方社会史》的作者所说：“1848年革命结束了一个时代。城市工业组织开始加强对这块大陆的控制，就像它早已对英国进行的控制那样。在国际上，梅特涅时代的强制性和平与外交稳定被一个战争和快速变动的时代所替代。在思想上和文化上，崇高的浪漫主义让位于实际的现实主义。在经济方面，欧洲在渡过19世纪40年代的艰难时期之后，50年代到60年代的大部分时间都是繁荣阶段。也许最重要的一点是：不论好坏，欧洲社会已经逐步找到了一条全新而有效的组织原则，能够应付双重革命与新兴城市文明的挑战，该原则就是民族主义——献身和认同于民族国家。”（巴克勒等，2005：110）在这个欧洲民族主义思潮的凯歌声中，德意志民族的声音是当时的最强音。作为一个“迟到的民族”（曹卫东，2006：6）德国现代思想的发生，现代社会结构和政治结构的形成，都远远滞后于英国、法国、意大利等其他欧洲大国，但是，也许由于“蓄积已久，其发也速”，德国的现代性的建构也加速推进。虽然1848年的革命运动遭到失败，德国人为民族建立一个统一国家的目标未能实现，但是，欧洲工业革命和德国工业化进程所带来的经济繁荣，“使人们超出一切邦国的界限，奋力从事经济活动，结成新的共同体。在广大地区，工业化和技术发展作为日常生活的基础开始最终消灭旧的秩序，所以可以说是革命的方式揭开了‘进入现代’的序幕”。（拉夫，1987：94）1818年普鲁士取消国内关卡征税；1834年德意志关税同盟成立；1835年德国第一条客运铁路线（纽伦堡至菲尔特）建成；1836年在埃斯林根和奥格斯堡开办纺纱厂和织布厂（南德工业化开端）；1837年德国第一条货运铁路线（莱比锡至德累斯顿）建成，在凯泽斯韦特创办女护士学校，莫尔斯发明第一台可用的记录电报机；1840年李比希创立农业化学；1842年李斯特发表他的著作《政治经济学的国民体系》，博尔西希和马法伊开始生产机车，不来梅至纽约轮船开航；1845年医生兼物理学家迈尔发表他发现的能量守恒定律，柏林至汉堡的铁路建成；1847年西门子公司和哈尔斯克公司成立，汉堡至美洲线通航，马克思、恩格斯准备写《共产党宣言》；1853年第一家工商大银行达姆施塔特银行成立；1863年拉萨尔建立全德工人联合会；1867年在巴黎举办第一届世界博览会，西门子发现电动原理，奥托完成使用气体燃料的内燃机的研制工作。这一系列事件都预示着“迟到的民族”——德国现代化进程的加速进行。“十九世纪中叶，德国的工业有了迅速全面发展。1848年的危机没有得到解决，面对这样迅猛发展的工业形势，当时的政治现实已经不能适应由于经济变革而引起的社会变化。工业化以前的保守势力，始终不愿意让资产阶级在政治上发挥和他们的经济地位相适应的作用。然而就连这些保守势力对这一点也不能视而不见：德国人希望为他们已经发展了的经济实力获得相应的国家组织形式的愿望已更加强烈。”（拉夫，1987：119）19世纪50～70年代，德意志民族的统一国家在紧锣密鼓地构建之中，从俾斯麦到一般民众都沉浸在强烈的民族意识之中。除了一系列的政治事件（比如，1859年9月15～16日德意志民族协会建立，1861年普鲁士国王威廉一世加冕，1862年普鲁士陆军纷争——任命俾斯麦为普鲁士首相，1866年普奥战争，1868德意志关税议会开幕，1870～1871年德法战争，1871年德意志帝国成立）以外，“1859年11月10日举办的席勒诞生一百周年纪念会令人难忘地显示出不屈不挠的民族意志”。（拉夫，1987：132）这似乎最鲜明地显示了德国文学思想与“迟到的民族”的强烈的民族意志息息相关。弗兰茨·梅林对此曾经说过：“席勒在死后成为全国景仰的诗人。资产阶级之所以尊崇他，与其说是为了席勒确曾描述或歌颂过的事物，还不如说是为了资产阶级对他的作品所强加的那种解释。席勒成了受资产阶级恩宠、符合他们思想倾向的自由派的、民族的理想诗人。”（梅林，1980：110）实际上，在席勒身上德国人寄托了自己的民族意识，而席勒作为一个诗人、剧作家、美学家、哲学家、思想家恰恰是以自己的文学作品和美学著作表达了德意志民族的民族意识。早在1784年，席勒就在《好的常设剧院究竟能够起什么作用？——论作为一种道德机构的剧院》一文中指出：“谁能够无可辩驳地证明剧院起着教育人和教育民族的作用，谁就是把剧院的地位确定在首要的国家机构之列。”（席勒，1996：9）席勒这里所说的“教育”（Bildung）就是“形成”“构成”“成为”的意思，那么，“教育民族”的意思就是“形成、构成、成为一个民族”，所以，席勒在后面就又说：“总而言之，如果到有一个民族剧院的那一天，那么我们也就会成为一个民族。是什么使希腊各邦那么紧密地联系在一起呢？是什么吸引这个民族那么执着地追求自己的剧院呢？绝不是其它什么。而是戏剧中的祖国的内容，希腊的精神，国家的至高无上利益，在这种利益中显示的较好的人性。”（席勒，1996：19）因此，在19世纪20世纪之交的德意志民族那里，席勒的文学创作、美学思想、文学思想作为德意志民族的民族意识的象征和标志就是可以理解的，甚至是不言而喻的。“迟到的民族”的民族意识那种迫切心情和强烈愿望就在纪念席勒诞生100周年的狂欢之中爆发出来，不过它披上了一件簇新的审美现代性的彩衣。
在启蒙主义美学中，莱辛、赫尔德、歌德、席勒都把审美民族性作为形成德意志民族的一个重要途径。在德国启蒙主义美学中，真正高举反对新古典主义的大旗并为古典现实主义奠定理论基础的是莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781），启蒙主义美学在他那里达到了高潮。德国启蒙主义美学以艺术和审美塑造德意志民族。
19世纪40年代，莱辛以文学批评家和作家的身份步入德国文艺界和美学界，当时德国刚刚经历过了以高特雪特为首的萨克森派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派的争论，这两派的争论焦点是以法国还是英国的模式来建设德意志民族的文学，新古典主义的文艺和美学是占据主要地位的思潮，温克尔曼也深受新古典主义的影响，在自己具有启蒙主义基调的美学思想中保留了不少新古典主义论点的痕迹。以后，以理性主义为基础的新古典主义美学思想，在画家拉斐尔·门格斯（1728～1799）和美学家约翰·格奥尔格·苏尔策（1720～1779）等人的推动作用下得到了进一步流传。虽然从温克尔曼到苏尔策等人都具有启蒙主义美学思想的一些根本观点，从高特雪特开始许多人在致力于建立德意志民族的文学，但是他们的新古典主义美学观点的影响使得他们不能彻底摆脱法国式新古典主义的框框，无法完成文艺真正民族化的伟大使命。这样，莱辛挺身而出担起了反对法国式新古典主义、建立德意志民族文学和确立现实主义美学思想理论原则的伟大历史使命。因此，他所有美学和文艺批评的著作都具有强烈的论战性质和紧密结合当时德国文艺现状的特点。
如何建设德国民族自己的文学和艺术，是当时论争的焦点。具有新古典主义思想及受其影响的美学家都主张模仿外国人，他们之间的争论和分歧，不过是究竟模仿谁的问题。高特雪特认为应模仿法国人，波特玛和布莱丁格则主张模仿英国人，温克尔曼、门格斯和苏尔策等人却强调模仿古希腊和罗马人。莱辛与这些人都不一样，他立足于德国现实，尽管他认为英国和古希腊人的审美趣味更适合于德国现状，热烈赞颂了英国的莎士比亚和古希腊的荷马等伟大诗人，但是，他的基点仍然是德国的现实，而且把主要力量放在了批判影响巨大的法国新古典主义文艺和美学方面。因此，他在《关于当代德国文学的通讯》中猛烈攻击和嘲讽高特雪特。他指出：“高特雪特不但想改进我们古老的戏剧，而且想去创造一种新的戏剧。但他认为什么是新的呢？只是法国式的东西。他也不去研究一下，这种法国式的戏剧，对德国的思想方式究竟是否合适。”（汝信、夏森，1963：83）莱辛还在他的著名寓言《猴子和狐狸》中，借一只自夸善于模仿别人的猴子，对当时的萨克森派（莱比锡派）和屈黎西派（瑞士派）模仿外国的倾向进行了尖锐的讽刺。正因为这样，莱辛认为要建立德意志民族的文学和艺术就必须扫除一切新古典主义的流毒残渣，在现实的基础上努力开拓，所以，他的主要美学和文艺批评著作《拉奥孔》和《汉堡剧评》就是在反对新古典主义的同时奠定了德国古典现实主义的理论基础。
《汉堡剧评》是1766～1767年莱辛担任汉堡民族剧院顾问时所写的104篇戏剧评论的结集。这些剧评结合戏剧和当时德国的文艺状况，进行了反对新古典主义和建立德意志民族戏剧和市民戏剧的伟大工作，进一步阐明了《拉奥孔》中所论述的现实主义美学原则，成为古典现实主义美学的理论纲领。莱辛反对古典主义，建设市民戏剧；莱辛的愿望就是建设德国民族的文艺（尤其是德国民族的戏剧），他不仅以自己的戏剧创作，也以自己的戏剧批评来努力实现这个愿望。他的这个愿望不是狭隘的民族主义表现，而是与狄德罗一样要建设不同于古代戏剧形式的市民戏剧，即打破古代悲、喜剧的严格界限而建立一种悲喜混杂剧。
对此，他做了明确说明：“我想谈一谈戏剧体诗在我们的时代所发生的变化。无论是喜剧还是悲剧都没有摆脱这种变化。喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们对滑稽玩意儿的好奇和对可笑罪行的讥嘲已经腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高底鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过变革，成为市民的悲剧……前一种变化是法国人造成的，后一种变化是英国人造成的。我敢说这两种变化都起于这两个民族的特殊习性。法国人的习性是想显出自己比实际伟大一点，而英国人的习性却喜欢把一切伟大的东西拖下来，拖到自己的水平。法国人不欢喜看到自己老是在滑稽可笑的一方面被人描绘出来，他骨子里有一种野心驱遣他把类似他自己的人物描绘得比较高贵些。英国人则不高兴让戴王冠的头脑享受那么多的优先权，他认为强烈的情感和崇高的思想不见得就只属于戴王冠的头脑们而不属于他们自己行列中的人。”（朱光潜，1963：317～318）为了建设这样一种新型的市民戏剧，莱辛就必须反对法国新古典主义及其在德国的影响，因为这种戏剧与法国新古典主义所倡导的戏剧在性质上是根本对立的。因此，在反对法国新古典主义戏剧的过程中，莱辛所主张的市民戏剧理论也就确立起来了。莱辛不仅从理论上阐明了市民戏剧的主要方面，而且以自己的市民戏剧的创作为市民戏剧理论做出了典范。他的《爱米丽娅·迦洛蒂》是德国最杰出的市民悲剧，该剧反映了当时市民阶级的命运，旨在唤醒市民阶级的阶级意识，对德国民族的戏剧发展产生了直接的影响，像席勒的《强盗》和《阴谋与爱情》，歌德的《铁手骑士葛利·伯里钦根》和《伊菲姬尼亚》等戏剧都明显地受到了莱辛的理论和实践的直接影响。
德国启蒙主义运动所形成的“狂飙突进”浪漫主义美学思潮是伴随着18世纪70～80年代文学艺术上“狂飙突进”运动兴起和发展的。“狂飙突进”文学艺术运动是德国启蒙主义运动发展的必然结果，其重要特点就在于彻底与新古典主义决裂，高扬德意志的民族意识，推崇自然和天才，具有强烈的反封建基调。同时，它也受到法国启蒙主义（特别是狄德罗和卢梭）和英国感伤主义文学艺术的影响。这一文艺运动的美学纲领制定者是约翰·高特弗利特·赫尔德（Johann Gottfried Herde，1744-1803）。
“狂飙突进”的浪漫主义思潮具有双重性质。一方面它是彻底与新古典主义决裂的思潮，对于德国全面扫清新古典主义美学的余波起到了决定性作用；另一方面它又是启蒙主义运动内部矛盾和论争的产物，既有力地发展了温克尔曼的历史主义方法，又坚决地反对了他的静观倾向和斯多葛主义的思想，同时，它不仅继承了莱辛的反新古典主义的战斗传统，而且扬弃了他的非历史主义方法。因此，它具有系统的历史主义观点和方法，具有强烈的民族意识和人民性，还具有启蒙主义的人道主义的普遍倾向。这不仅使“狂飙突进”文学艺术运动本身获得了理论支持，而且对18世纪末到19世纪初的德国浪漫主义美学和德国古典现实主义美学的产生和发展起到了巨大的促进作用。赫尔德对他的老师康德美学的驳斥，歌德和席勒所创立的魏玛古典现实主义（1794～1805）及其对里尔格的决定性影响，赫尔德的早期思想对德国早期浪漫派代表人物施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克等人的影响，这一切都表明“狂飙突进”浪漫主义美学思潮在德国美学史和西方美学史上的重要地位。
赫尔德继承和发扬了意大利启蒙主义思想家维科的历史主义观点和方法，把人类的历史划分为：神话时代—诗的时代—散文时代（对应于维科的神的时代—英雄时代—人的时代），并把美和审美及其艺术视为历史的产物，认为其随历史的变化而变化发展。赫尔德的历史主义观点和方法非常强调人类发展中的社会性和民族性，赫尔德十分喜爱的格言是“人是为社会而生的”，他认为“人依据其本性是群体的、社会的生物”（赫尔德，2010：56），而人群又不可能只有一个，所以必然会有不同的人群，因而有不同的语言、思维、宗教、艺术、习俗、生活方式等。这是德国民族意识觉醒的反映，是启蒙主义运动在德国的很重要的特色。正是这一点对“狂飙突进”运动产生了决定性影响，对德国文艺发展起了巨大的推动作用，甚至在第二次世界大战中成为纳粹分子极端民族主义的理论根据之一，这并非赫尔德之过，而是反映了他的思想中的强烈的民族意识，唯物主义的倾向。
赫尔德反复阐述了人的审美意识和艺术是随着历史不断变化发展的。赫尔德指出温克尔曼的重大功绩就在于，“从古代特别是从希腊出发产生了对美的一种历史的形而上学”，即建立了对美的一种历史哲学（《批评之林》第一林）。而他自己正是沿着这种美的历史哲学前进，通过对古典希腊艺术的研究，他确信就实质来讲，希腊艺术的美确实是完美无缺的，但是这种美不可能是我们的最高的美，因为历史是在变化发展的。他在《论人类教育的任何一种历史哲学》和《论不同民族审美趣味繁荣的原因》中就明确表现出，他虽然认为古希腊罗马艺术对于它们那个时代而言是很高的，而且古希腊的古典时期还是一个高峰，但是，艺术仍然要随时代继续向更高方向发展，因此，单纯模仿人类较高的艺术就不再可能完全适合更高的自由和更高的人性。因为人性是不断向更高阶段发展的，所以艺术也随之向更高阶段发展，因而在一个自由人的新社会中艺术在内容和作用上都会比以前任何时候无可比拟地伟大。（贝格瑙，1988：17）在《莎士比亚》中，他反对法国新古典主义者用古代的标准去衡量莎士比亚的戏剧。他认为，“戏剧产生在希腊，正如它不能产生在北欧一样。北欧的戏剧不可能和当初希腊戏剧的情形一样。所以，北欧戏剧不是也不能是当初希腊戏剧那个样子。所以，索福克勒斯的戏剧和莎士比亚的戏剧是两回事”。希腊戏剧的特点，如它的“三一律”是由希腊的历史状况决定的：“希腊故事情节的单纯，希腊习俗的朴素，言词的一贯典雅，音乐、舞台、地点的整一性——这一切基本上都可以从希腊悲剧的来源极其自然地加以说明，并没有什么技巧和神通在内，以致可以说希腊悲剧不提炼出上述那一切特征，倒是不可能的事。这一切是外壳，果实生长其中。”他的观点是“正如世界上一切事物都在变化，同样，真正创造希腊戏剧的历史环境也必然发生变化”，因此，法国新古典主义者把古代的东西搬过来加以装饰，那不过“是傀儡、是摹写、是沐猴而冠、是雕像、只有最虔诚笃信的人才能在这雕像身上发现使它有生气的神灵”。在他看来，一个民族，“在可能的条件下，它将根据自己的历史、时代精神、习俗、见解、语言、民族偏见、传统和爱好来创造自己的戏剧”，而创造出来的东西，如果在这个民族中达到了戏剧的目的，它就是戏剧。所以，他认为要在莎士比亚的时代和环境中产生出希腊的戏剧，那是比要求羊生产狮子还要过分的。因此，他盛赞莎士比亚是最伟大的大师，“莎士比亚的一切剧本，作为一个一个宇宙，在地点、时间和创作上，都显示出各自的特点”。但是，他又认为，如同古希腊的戏剧一样，莎士比亚的戏剧也会成为过去。他说：“这位历史和世界灵魂的伟大创作者也日益陈旧了，有一种越来越使人悲哀，越来越意义重大的想法：既然各个时代的语言、习俗和族类都象秋天的叶子一样枯萎零落，我们现在离开这一片骑士精神的伟大废墟已经如此遥远，以致连那位使莎士比亚复活，在他的坟墓上作护墓天使的加里克（以演莎剧著称的英国演员）一样都不得不对他作那样多的变动，情节割裂。也许不久就有这样一天到来；情节都变得非常模糊了，人们的艺术倾向改变了，他的戏剧也变得完全不能活生生地在舞台上演出，成为一尊巨像，一座金字塔的残余，人人都惊讶地观赏它，但是谁都不理解它！”（杨周翰，1979：261～286）这里，赫尔德如此明确地指出了艺术和审美趣味，审美意识是随着时代、民族、环境的变化发展而变化发展的，他甚至把变化和发展说得有点过头了。其实，他在坚持审美意识和美的变化发展时，仍然注意到了对于美和美感的客观基础的分析。
由于赫尔德具有清醒的、自觉的历史主义观点和方法，并且以美和艺术的客观基础和感觉基础为出发点，比较辩证地考虑了美和艺术中的各种因素，所以他的美学理论具有强烈的民族意识和人民性，由此，他高度重视收集阐述世界各国和德国民族的民间文学，这就使得“狂飙突进”运动和以后浪漫主义美学思潮把崇尚自然和天才具体化为崇尚民间文艺和建设德国民族文艺的实际行为，大大影响了整个欧洲和德国的浪漫主义美学思潮的兴起和发展，在美学史上第一次肯定了人民和民族在文化艺术的发展过程中的伟大创造作用。
赫尔德从艺术的起源上来论证艺术的民族性和人民性。他认为，某些事物从来源上看就可以得到说明，否则就容易产生误解。因此，他是从艺术的起源来证实艺术的民族性和人民性的。他在《批评之林》的第一篇中分析拉奥孔雕像的宁静的美时指出，希腊的生活、希腊的民族性格、教育、生活方式、文化、宗教和国家这一切的总和说明着希腊美的形式。他尤其注意了希腊人的宗教和神话对希腊艺术起源的作用。他认为：“古希腊人的神话群体是不与美相冲突而形成的；他们的神和女神不是象埃及人的那样的一些寓意的妖怪，也不是象波斯人和印度人的神那样的忧愁而猥亵的角色，而是一些诱人注目的造物。希腊人在这些尤物的整个本性中发现，没有比人的形体更好的把神性显现为完美的化身的形象”；“在全世界各民族中，就宗教的感性方面和造型方面而言，希腊人具有最好的神话”。这就是说，古希腊是把人性上升到神性，而又以人的形体来显现神性的，因而就特别强调“宁静的美”，所以希腊神话作为对自然（现实）的一种不自觉的艺术加工就成了希腊艺术（不论是造型艺术还是诗）的母土。正是希腊神话中的自然崇拜产生了土壤，在此土壤中人民的想象力继续培植，使得希腊人把神性的美（宁静的美）化作人体的美表现出来，因此，在希腊人那里不仅神而且英雄也都是肉体和精神上完美的人。同时，“正如民族对艺术的影响一样，艺术对民族的影响，也不仅仅是物质的和心理的，而又大部分是政治的”。（贝格瑙，1988：42～43）赫尔德从古希腊文学艺术来源于希腊神话这个母土的基点上，说明了古希腊文学艺术的民族特点和人民性。同时又从艺术与民族和人民的交互关系上来说明人民的民主生活方式和把神人性化的民族性格决定了艺术的特点和法则，反之也一样。在这一点上，他赞同温克尔曼的历史主义方法而反对莱辛的非历史主义方法，没有把希腊艺术的民族性格仅仅局限在形式的解释上，同样，他又不同意温克尔曼对拉奥孔所作的斯多葛主义的解释，而是从神话的母土中分析了希腊人的理想化神性及其在人体美中的表现。尽管这种分析还没有达到更深层的根源，但是，他的这种分析注意到了神话和宗教与艺术的密切关系，也得到了马克思的赞同，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中也认为希腊神话是希腊艺术产生的土壤，而且这对后来神话学的研究也是大有启发的。今天，神话学在美学和审美民族性中的渗透应该溯源到赫尔德。
赫尔德到了晚年，在《卡里贡涅》与康德的论争中，发展了早期关于艺术产生于必然性和需要的思想，反对康德的艺术起源于游戏的学说，指出艺术与劳动有密切关系。正是在论证艺术与劳动的密切关系时，赫尔德同时论述了艺术的民族性和人民性。因为赫尔德认为艺术“与人民的活生生的历史和高尚的需要息息相关”，所以，在他看来，艺术起源于满足人的日常需要的过程。人最重要的就是对住所的需要，同时，建筑术是最早的一种艺术，建筑师是第一个艺术家。对食物的需要迫使人们从事耕作，开垦他周围的地方，这样就出现了与建筑紧密相连的园林艺术。对服装的需求产生实用艺术、美术工艺。劳动、狩猎、防止袭击需要男性的努力，因而对首先包含着力量和勇气的男性美的赞扬，便成为造型艺术的任务。最后，由交往的需要而产生的语言，也就成为最富有成果的艺术——诗和音乐的工具。这样，在劳动过程中，在掌握现实过程中，便产生出五种“自由的”艺术，与感官相对立的绘画、雕刻、音乐、诗和建筑。这些艺术是人类最高智慧的结晶，而“最高和最有成果的智慧永远来自人民”（《关于提高人道的书简》），人民的智慧和快乐来源于劳动。他指出，人之所以成为一个实际的人，仅仅是由于他自己本身、他自己的活动。“大自然通过辛劳和工作教育了人类；在大自然面前伟大的法则是：‘只要人探索和检验什么，他就能够做到！只要他去获取什么，他就会有；异乎寻常的辛劳给他带来最甜美的享受，人的极乐至福肯定是他自己的产品，是对他的生活的艺术赞颂。’”（贝格瑙，1988：72、157）这样，赫尔德不仅指明了人的审美意识和艺术起源于人的创造性劳动，尽管他所说的劳动并不具有马克思主义的物质生产的深刻含义，但是在他的论述中已经包含了历史唯物主义的茁壮幼芽，而且，他同时也指明了审美意识和艺术的人民性和民族性，它们离不开人民的创造性活动，与人民的生活密切相连。这就把艺术的民族性和人民性深深地植根在人民生活的土壤里了。
赫尔德以历史主义观点和方法从古老的民歌中寻找人民生活、民族性格和民族感情。赫尔德是第一个用“民歌”（volkslied）概念泛指一切民间的创作的人。他特别细心搜集和热心整理德国和其他各民族的民歌，编成了《民歌中各族人民的声音》（1779），他称民歌为“各族人民的档案馆”，高度评价荷马、莎士比亚从民间吸取了丰富营养的行为，并认为公元3世纪的苏格兰弹唱诗人莪相是仅次于荷马和莎士比亚的伟大诗人。他之所以如此重视民歌，就是因为民歌反映了人民的生活、民族的性格和民族的感情，民歌正是人民的历史，是各民族的心声。他指出：“一个民族越不开化，也就是越有生气、越无拘束，如果它有诗歌，那么它的诗歌就必然会越粗野、越生动、越自由、越有直感、越充满抒情意味！这个民族离人为的、科学的思想方法、语言和构词、方式越远，这个民族的成熟的诗歌必然越不会成为死的雕琢字句的诗章。诗歌的本质、目的和全部创造奇迹的力量——这种创造力量能使一个民族产生充满激情、推动力、永恒传统和欢乐情绪的诗歌——取决于抒情的成分、生动的事物乃至诗歌的舞蹈节奏，取决于画面的活灵活现，取决于内容和感受的相互联系乃至迫切需要，取决于词语、音乐、有时甚至包括字母在内的对称，取决于格律的步数，还取决于人属这生机勃勃的世界、格言诗和民歌并将随同这种诗歌一起消失的千百种事物——就是取决于这一切，仅仅是这一切！这便是那位不开化的阿波罗的箭，他就是用这些箭穿透人们的心，靠这些箭抓住人们的心灵和意念！”（特洛裴莫夫等，1983：205）赫尔德如此热情地赞颂了莪相和古代民族的歌谣，从其中去寻找古代人民的生活、民族性格和民族情感；向往着那其中激荡着的粗野、奔放、生动、自由的情感和创造力。这就给“狂飙突进”时代的诗人、文艺家开拓了一个崭新的世界，一个不同于新古典主义和巴洛克风格的雕琢、浮靡的新天地，给他们开辟了新的灵感之源。这种提倡民歌的清新、粗犷、自然、激情、奔放风格的号召成为“狂飙突进”时代的巨大声浪，同时对早期浪漫主义者向民歌学习也产生了巨大的影响。可以毫不夸张地说，正是赫尔德所热情颂扬的民歌给德国文学艺术的发展注入了新鲜血液，从此以后，德国文学再不像17世纪那样贫乏和落后了，无论在现实主义还是在浪漫主义方面，德国文艺都开始走在欧洲文艺的前列。
赫尔德要求依靠民间创作的传统，反对模仿外国，创造出独立的德国民族文艺。赫尔德十分羡慕欧洲其他各国，特别是英国对本民族古代民间创作传统的珍视和研究，而痛感德国这方面的弱点。他不无遗憾和痛心地说：“作为民族主干的一个分支而言，从古时候起，我们根本就没有现代诗歌可能赖以生长的活的诗歌文学；而其它民族则随着世纪的推移而有所发展，在自己的土壤上，从本国的成果之中，根据国民的信仰和趣味，从过去的残存作品当中，形成了的语言就具备了民族特色，国民的声音为人所使用而受到珍视。我们可怜的德国人从一开始就命中注定决不可能保持自己本色的。”尽管赫尔德似乎对本国的古代民间创作的传统感到渺茫，但是，他坚决反对模仿外国，尤其是反对模仿法国文学和拉丁文学，他几乎发出了救救民间创作传统的呐喊。他说：“目前！一切现存民俗的遗风正以最后的急转直下的势头滚入忘却的深渊。所谓文化之光如肿瘤一般腐蚀着一切”，“我们正濒于深渊的边缘；再过半个世纪就为时晚矣”。他把使德国民族文学不受外国影响的希望寄托在德国语言的特点上。他认为，德国人应该发扬德语的特色、习语、丰富的同义语、倒装句以及种种不合逻辑的地方，跟法语那种清晰、平直、贫乏、浅陋的特点比较起来，德语所具有的这些特点是诗歌的源泉。（韦勒克，1987：252～253）在赫尔德看来，民歌仍是一个民族的国魂的最充分、最珍贵的体现。因此，他希望在民歌的哺育下来建设德国民族文学艺术。这在当时的德国是一件很有意义的工作。因为德国民族的分裂使得启蒙主义者们意识到自己肩上的重任，他们也要求通过文艺来完成统一民族的伟大使命。这一使命一直是启蒙主义者们，从温克尔曼、莱辛、赫尔德，直到歌德和席勒的奋斗目标，莱辛、歌德和席勒等人在创作上做了极大的努力，而赫尔德则在美学和文艺理论上对此做了阐述和论证。
总之，对于文艺的民族性、人民性的重视是赫尔德美学思想的重要特色，也是他对德国美学和文艺产生重大影响的一个重要方面。歌德在《诗与真》中对此做了高度评价：赫尔德“教导我们懂得诗歌是全人类的共同财富，而不是少数文人雅士的个人财产。他教导我们既要把爱斯基摩人的粗犷的送葬曲，也要把欧洲的赞美诗或讴歌浪漫情调的爱情冒险故事的西班牙叙事诗，看作是凝聚在诗中的整个民族的精神。他是第一个非常明确地和系统地把全部文学作为生动的民族力量的表现，作为整个民族文明的反映加以研究的人”。（奥夫相尼可夫，1986：240）
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Zhang Gong Zhang Yuneng
Abstract： National character and aesthetic nationalism is the core problem of German Enlightenment aesthetics，this problem has been extended to German classical aesthetics，because German nation is a “late nation”.In the enlightenment aesthetics，Lessing，Herder，Goethe，Schiller all regarded aesthetic nationalism as an important way to German nation.German classical aesthetics also attaches great importance to aesthetic nationalism，Kant，Schiller，Hagel all regarded aesthetic nationalism as an important symbol of German nation.The aesthetic nationality was always an issue paid attention by German aesthetics until 1870s，the unification of the Kingdom of Prussia in Germany.
Keywords： Nationality； Aesthetic Nationality； German Enlightenment Aesthetics； German Classical Aesthetics
About the Authors： Zhang Gong （1977-），Associate Professor at School of Humanities in East China University of Politics and Law，Part-time Deputy Researcher in Research Center of Marx Theory.Research interests and specialties：Marx's aesthetic theory，cultural studies.E-mail：gongzhfd@126.com.
Zhang Yuneng （1943-），Professor at School of Chinese Language and Literature in Central China Normal University.Research interests and specialties：western aesthetics，western poetics，aesthetics principle，and Marxism poetics，poetics.E-mail：yuneng@126.com.