下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
“礼乐”虽为一体，然“礼”是纲领，是社会秩序，而“乐”是调和，是使上下秩序稳固和谐的润滑剂，即“乐”被“礼”统摄，服务于“礼”。所以“礼”对“乐”有一定的节制作用，即悖离国家意识形态与有碍社会管理和风化的“乐”，是要遭遇禁止与遏制的。戏曲这种俗乐，若利用得当，于统治者而言是稳定社会秩序的利器，然而其本身的民间性、大众化以及趣味性也使其在演出过程中并不能一味迎合统治者的需求，以至于出现泛滥与不可控局面，导致流弊丛生。而由戏曲演出带来的副作用一旦危及社会稳定与统治阶级利益便要遭遇寒流。
戏曲演出往往依附迎神赛会进行，献艺娱神本无可厚非，然除了国家祀典规定之外，民间尚有淫祠数种。淫祠即过多的、额外的，不在国家祀典的神庙。为了统一思想文化，自古以来官方对淫祠多有管制，唐朝时“吴楚俗多淫祠，仁杰一禁止，凡毁千七百房，止留夏禹、吴太伯、季札、伍员四祠而已。”
明清时期，随着神灵信仰系统的不断增加，各地祠庙数量与日俱增，而乡间百姓也日益喜欢敬神。在这种情况下，许多地方纷纷修建庙宇，所祀之神多有不在祀典的。各色神灵均设庙会，“司风以神，司雨以神，司年岁丰歉亦以神，司财以神，司富以神，司富贵利达莫不以神，甚谓瘟痘、井灶、牛马、水火、送生、迎死悉有神主，是以修庙设像，拈香献供献戏，为种种不堪入目之怪剧”
，结果致使淫祠丛生，迷信之风大长，甚至还有为演戏而附会牵强出来的神祇，导致“佞佛、谄鬼、淫祀，无村无之，往往附会延期，醵钱唱戏或许愿酬偿，虽费不吝，近虽淫祠撤毁而人民迷信鬼神之风仍未尽除”
。民间淫祠数量因此而激增，妨碍国家正统祀典，不利于统治者对民众信仰的统一管理，故有下令捣毁淫祠或禁止淫祠祭祀者：
为饬禁事，查得距城十五里唐戴冲保有山，俗名老虎山。山中顽石累累，迩来不知何人拾一拳石安置山洞，奉若神明。以致四境男女闻风瞻拜，集沓喧阗。谓祷之者福，违之则祸。于是纸钱委积，香风缭绕，旦夕不休。夫祸福无门惟人自召，妖邪之作厥亦由人。今因石类人形，互相崇奉。崇奉不已，从而立祠。既已立祠必且塑像，非徒靡费。转恐远近奔波，奸人于中滋事。引诱诓惑百弊丛生。本县谬膺兹土职在正俗思，杜不经之渐敢驰先事之防，为此合行示禁，凡尔士庶人等勿听浮言，虚崇淫祠。倘有仍前述谬竞赴老虎山祈禳者，该保地邻急为谕阻。违即禀究其或本山地主借端渔利，许耆地等指名出首，定治以聚众惑民之罪。各宜禀遵毋违，特示。
（《禁淫祠谕》）
正如这篇《禁淫祠谕》中描述的四境男女争相拜祭不祷则恐致祸的神灵，实则不知是何人从山中随手捡拾的一块拳头大小、类人形状的石头，找山洞安放之，便谎称是山神，然而将此言论纷散出去，引得阖邑众人前来拜祭。于是香火纸钱，旺盛不绝。拜祭者越来越多，就有人从中组织，抽香火钱为神石立祠庙，再塑以神像，一切仿照正统寺庙规制。这便是淫祠产生的过程，其所奉祀神灵往往不知始于何时何处，民间却流传着该神灵如何大显神通的事迹，引得百姓竞相参拜。而立祠、塑像，岁岁供奉，献戏酬神又累及民众耗时伤财。不只如此，有不法者往往借机牟利，利用百姓这种蒙昧的崇拜大肆敛财。而且四境乡民为前来拜祭，不远千里奔赴山中，家中无人照拂，给歹徒以可乘之机，导致乡里盗贼丛生，严重危及社会秩序，这是统治者所不能忍受的。
还有一点更为重要的是，淫祠泛滥致使迷信大涨，严重妨碍到统治者对于民众思想文化的统一管理，促使统治者不得不进行管制：
肥邑村堡淫祠迭兴，信巫媚鬼，穷财坏俗，未有甚于今日者。始有龙华会之设，继有法船之举，九天神女之副身及一切闻香龙夫等，教作祟煽惑不胜杜塞。每春多起香会，实市井屠沽、赌博之徒所作俑也。夫日中有市，何用复开会场，士民男女不别于途中，致淫劫坏事。今值兵荒之后，势难从俗，须严示禁止查报。但有擅起香会，进驾妆演乐赛及搭台唱戏、聚赌酗酒等项，实诸重法。不惟节省民钱，少佐饥馑，且挽回风俗以杜盗劫，以抑煽惑，实安抚民心之第一着也。
淫祠迭兴，导致境内百姓崇信巫鬼，以至于竟有相信巫鬼治病的谬论。生病后不延请医生，反而去淫祠里捏一撮香灰泡水喝下，或是找当地巫觋跳大神以救厄，许多百姓因愚昧而丧命。再有甚者，因淫祠崇拜而举办各种聚会，有龙华会、法船会、九天神女之副身、闻香龙夫等怪异名目，借机作祟，煽动群众。这是统治者最为忧心的地方，正如历史上的白莲教、明教，以及拜上帝教等均引发了大规模的起义，几度危及统治政权。所以民国时期修方志时，才能以史为鉴，更加深刻明白对民众思想进行统一管理的重要性。淫祠剧增，举会日繁，大多是市井赌徒一类作俑挑事，以期从中获利。然而，举会必吸引男女老少纷至沓来，有男女不别于途者，往往有淫劫之事发生，适逢兵荒马乱，更加流弊丛生。因此对于擅自举行香会，并演乐唱戏、聚赌酗酒者，严加管制。这样一来，不只可以节省百姓开支，储存钱粮以备饥馑之需，还能够杜绝流弊，挽回颓俗，稳定民心。“可祀之神若水火土谷不过秋冬报赛，虔诚一祭而已。慎勿建立会事大张香火，祀不正之神耗有用之材。诚恐丰亨之年每岁敬神花费何止百金，若将此钱积米谷为有凶年饿死逃亡之苦，或曰神不亏人。”
，所谓不正之神就是淫祠所祀，没有得到官方认可的，而可祀之神便是进入祀典的神灵，护佑风调雨顺、国泰民安的祀典之神，是国家认定的合法神灵。统治者往往会对其善加利用，宣扬其忠孝节义的品质，引导百姓崇奉以受教化，这是封建社会集聚人心、维护统治的一种思想控制手段，因此，官方对于扰乱统一思想的行为是不能容忍的，故有捣毁淫祠以正祀典之举。
庙会举行频繁的根本在于淫祠过多，随之演戏也多。“集市庙宇每多戏会，环台而棚，设案而坐，类皆博徒，官虽严禁不能绝”
，庙会演戏使得四方辐辏，人员集聚娱乐之余，还伴随着“赌博、盗贼、酗酒、打架，无弊不生”
，极大地危及社会治安，当地政府不得不出面加以裁减。至于演戏耗费，更是一大问题，“敬神之风，愈演愈奢。火神、土地等会，无村无之，而于火神尤丰，且多演戏，有一会演戏三台至六台者……破社酒席，岁岁增盛，靡费浩繁，常有因此致贫者。绅耆累议裁制，而势不能禁”
。民众因祀神演戏而致贫穷破产，一则过度靡费不利于家庭和谐，二则贫民增加不利于社会和谐，无论哪一点都是危害社会稳定的隐患，不得不加以申禁。
除了捣毁淫祠以正祀典之外，戏曲本身过度俗化，以至于出现一些所谓淫词艳曲之流，有误人子弟、有伤风化的嫌疑。“演剧之术，庄谐并用，插科打诨，在所难免。后之人踵事增华，习非忘是，而绮靡之声，猥亵之度，遂不惜尽情描画，以博社会之观听。”
如河南安阳的捞子腔，不只在当地演出极盛，还遍及汲县、新乡、辉县、获嘉等地
，“音节松懈，脚色简单，专演闺阁琐事。男则公子王孙，女则姑娘小姐，虽受下等社会欢迎，而腔调淫靡，作态猥亵，伤风败俗，莫此为甚”
。因此地方官府多下令整饬：
《知县王涤心整饬风俗示》：为出示严禁事，照得礼严，内则诗首关睢。从来治国之道，本于治家，故风化以闺阁为先，妇女以贞静为贵。本县自下车以来，窃见平邑风俗淳美，人知礼节，男耕女织，各有常业，殊堪嘉尚。兹访得山村僻壤有无知妇女与无赖匪徒在市集会场群聚赌博，男女杂坐，丧尽廉耻，并闻各乡村又有演唱秧歌，杂以俳词秽亵，不堪入耳，流荡适足诲淫，而妇女多喜看听，性情因而摇夺，以致身犯奸邪，甚至酿成巨案，相沿成风，恬不为怪。推原其故，总由卿地徇众容隐，夫男不加管束所致，急应严惩以挽颓风，除密访查拿外，合行出示严禁，为此示仰阖邑乡地诸色人等知悉，即各遵照嗣后，在城在乡四民人等，男女各安本分，毋蹈前非，倘再有妇女在市集会场群聚赌博，无知之徒在村演唱秧歌淫词，一经访闻，或被告发，定将该乡地并妇女之夫男一并严拿，尽法究惩，决不稍贷，各宜禀遵母违特示。
山乡之地，百姓多无识者，诸如昆山、弋阳、皮黄、梆子等戏对其来说皆属于曲高和寡一类，反而是那些角色简单的剧种更受欢迎，如秧歌戏一般只有两到三个角色，音节松弛、腔调淫靡，唱词皆迎合百姓的趣味，浅白俚俗，再杂以俳词戏谑，污秽不堪，且动作神态猥亵。故事情节专演男女之事，大多是公子小姐谈情说爱、淫奔野合故事。每至会期，男女杂沓，市井赌徒之流充斥其中，引诱良家女子。而妇女多喜观闺阁小姐与风流公子之事，秧歌戏在情节编造上充分迎合了这一点。但其淫靡唱词与淫奔情节往往致使良家妇女性情摇荡，抛却三纲五常与妇德教诲，以致身犯奸邪，酿成大祸。如此相沿成风，对于一地之家庭和谐与风俗教化实为不利。尤其封建社会对于妇女教育一事十分看重，认为欲治国，先齐家，家庭和睦、夫妇亲厚又有别，要成妇礼、明妇顺，“妇顺者，顺于舅姑，和于室人，而后当于夫，以成丝、麻、布、帛之事，以审守委积盖藏。是故妇顺备而后内和理，内和理而后家可长久也，故圣王重之”
。因此，封建社会的妇女要遵守三从四德，学习《女则》、《女戒》及诸如咏后妃之德的《关雎》等礼教文献。当然农村妇女在这一点上有所欠缺，这也正是官方忧心之处。穷乡僻壤，教化程度本就有限，妇女礼教意识淡薄，若再引淫词艳曲诱惑，更是不堪设想，因此，官方借助戏曲教化功能，向百姓传输忠孝节义之思想，而不能容忍戏曲过度烂俗，坏人心术。
《少做戏》：今之作乐，古之作乐也，相似而实不同。古昔先王有功德于民者，祭之，有礼必有乐，歌功舞德，神人以和，乐则生矣。自唐明王有梨园子弟之兴，而戏以起，历代因之，然如琵琶鸣凤，古本犹传，忠孝节义令人望而生慕，近则转以淫奔野合之事，改头换面而如戏矣，一切为非作歹、神仙鬼怪之流尽态极妍，名为敬神而实则慢神也，夫神之与人以分想通，以气相感，天子祭天地，诸侯祭境内山川，士庶人祭其先代祖宗，各有定制，一切上帝天尊诸神与而百姓何与？明系一二会首棍徒，敛人钱财，上供唱戏，饮馔数日，庙祝利其布施敲钟打鼓以为善事，满城如狂，终岁不绝，引得少年子弟荡乱心志，而且村乡妇女杂沓聚观。名为做戏，实为作孽，神是正神，方且恶之，何仿之，有相沿已久，势难尽禁，除春祈秋报以度田功，此外，亟宜禁之，节浮费而挽浇风，因此劝人少做戏。
古时作乐是为歌功颂德，因为先王有功德于民，所以祭祀之，一则感恩报德，二则求得庇佑。祭祀时，礼乐并举，有礼则必有乐。以礼别异，以乐统同，歌舞饷祭，才能神人以和。于是“乐”成为祭祀仪式中不可或缺的组成部分，从古时候的雅乐一直到梨园兴起后出现的戏曲俗乐一直承担着这个功能。从官方来说，“乐”在历史长河中不断发展，不同时期各有其兴盛形式。宋代以后，戏曲逐渐繁荣，统治者将其纳入礼乐体系中为政治教化服务，明清两代皆是如此。像统治者所希冀的，一些戏剧如《琵琶记》《鸣凤记》等都是以忠孝节义为宗旨进行创作，蔡伯喈是“全忠全孝”的形象，赵五娘是“孝妇贤妻”的形象，《鸣凤记》中塑造了许多忧国忧民的忠义之士，在演出时具有教化人心的重要作用与强大影响力。然而这些对于乡村百姓而言，似乎太过高大正义。普通百姓生活在社会下层，终日为生计奔波，所思所想不过就是吃饱穿暖，那些报效朝廷之事距离他们太远。尤其百姓终岁劳苦后，报赛献戏，在酬神之余，更重要的是以戏剧娱乐作为缓解疲劳，其“看乐子”与八卦心理更占上峰，所以在官府眼里的“淫奔野合、为非作歹、神仙鬼怪”之事，要比那些千篇一律的忠孝节义教化剧更合百姓“胃口”。不过，确实也有市井之徒乘机敛财生事，少年子弟游玩惰学，妇女纷至观剧，以至盗赌邪淫之事丛生。官方不得不出手干预，勒令除了春祈秋报外，减少戏曲演出，这是从根源上断绝淫词艳曲的一种手段。而这些淫词艳曲在戏曲行内也有一个专门称谓，叫作粉戏。
《戒搬演粉戏说》：梨园子扮演传奇相沿久矣，然旧日所扮者，大率忠孝节义、作善积德故事，亦古者劝以九歌之遗意，或赛庙，或宴宾，和悦神人，亦不甚碍，不谓晚近世风偷薄人心，浇漓好事者，首作之佣，编成种种艳异风流戏本，梨园子谓之粉戏。争尚新奇而学之，或遇庙宇修祀之际，喜庆张筵之日，无知狂徒多令扮演，亵渎神明，不惟不享，反取罪咎，且令少年浮浪子观之，触起淫心，挑动邪念，仿效妄为，败坏风俗，莫此为甚，甚至生事惹祸，为害不浅，更有关圣帝前即扮出，关圣帝者祈福耶，作孽耶，余素不然之奈人微言轻，其谁听从，安得显达隆重，或老成者，硕德望服人之君子，遇有犯前弊者，极力救正而止之也。
粉戏者，谓有好事之徒编成种种风流艳异的戏本。这种艳曲与前面所讲之秧歌戏、俳优词不同，是由专人创作出来的剧本，可以用不同的唱腔演绎，也可以演成秧歌戏、落子腔等较为低俗的剧种，比起前面所说的，可以称得上“万恶之源”。关键是，粉戏一出，梨园子弟争尚新奇而学之，竟十分抢手。当然，梨园行靠卖艺为生，自然是应市场需求而学，说明当时的粉戏在一些地方很受欢迎。用粉戏娱宾尚有可原，但用粉戏祀神，则说不过去。明清时期戏曲虽然得到官方认可，能够进入神庙祀神，然皆属忠孝节义、行善积德的故事，充当的是类似《九歌》祀神曲的作用，而如今竟然以风流艳异者祀神，实在匪夷所思。如在关帝庙中上演，祭祀忠义无双的关圣帝君，尤为可恶。这是祈福还是获罪，实为作孽之举。而且少年浮浪子观剧还容易挑动淫邪之心，如何能承担为人子、为人弟、为人臣、为人少者的责任，毁人极深。
因此，一些地方官府明令禁止县邑子弟学习唱戏，且除了祀典正神诞期祭祀演戏外，有擅称神会演戏者，均属犯禁：
俳优演戏以游堕之人，耗耕夫之获，废时失事，男女如狂，积习害民莫此为甚。至
腔铙钹等戏，村俚不堪，易于学扮，率皆不务。生理之辈三五成群，少时浮浪，老大飘零，职此之故其一种。淫声恶态最难蛊惑无知，见闻既久，性情旋移，此又寡廉鲜耻之甚者也。自后民间子弟惟务本业，不许学习唱戏。如有故违，本人父兄一并治罪。地方保甲敢有指称神会擅自演戏为首者，以科敛重究。所有正神庆贺，例不可废。先期禀明，听候酌夺。
还有一些家训，明确将唱戏列入歧途，谓令人迷惑之举，告诫子孙后代万不可踏入
。戏曲这行出自古代倡优，历来被视为贱业。加之戏曲种类繁多，有高雅如昆曲者，也有通俗如皮黄、梆子等，社会下层更是流行着诸如捞子腔一类低俗不堪却明白易晓的曲种，且往往更接地气，更受底层民众欢迎。枝叶繁茂有时是好事，然旁逸斜出不加管理便会有损于整个行业名声，从而导致戏曲行当被人诟病且从业者社会地位低下。
若以上情况尚属地方绅耆与官府以劝诫居多者，那么丧葬演戏则是其禁毁的主要对象。
治道在于先厚民风，而厚民风在于先明礼制。《礼记》有云：“丧礼，哀戚之至也。”
古时礼仪众多，以冠礼为始，昏礼为本，而尤重丧礼、祭礼，因为丧礼与祭礼最能体现一个国家礼制的严格与权威，代表着国家政权统治力量的强弱。因此，丧礼制度十分烦琐严苛，从入殓、祭奠、出殡、服哀，到饮食、起居、服饰、行止等均有规制，且古代服丧期为三年，在朝官员服哀还要丁忧，脱下官服回乡守丧，即便是驻守边境的将军也不例外。且服丧期间，不饮酒、不食肉、不与人为乐。“三日不怠，三月不解，期悲哀，三年忧，恩之杀也。圣人因杀以制节，此丧之所以三年，贤者不得过，不肖者不得不及。”
前三天孝子哭声不绝，三月衣不解带，周年后依然保持哀戚，如此服哀三年，贤德之士不得超过这个期限，而不肖之徒也不得不满这个期限。
封建礼制之所以如此重视丧礼服哀，归根结底还在于礼教，通过三年守丧，“仁者可以观其爱焉，知者可以观其礼焉，强者可以观其志焉。礼以治之，义以正之，孝子、弟弟、贞妇，皆可得而察焉”
。也就是说，封建礼教所宣扬的“忠孝节义”深刻地体现在丧礼仪制中，而且服丧之期达三年之久，在哀期内，能够坚持丧制的人才是真正的孝子贞妇、恭顺之辈。这样的人才是封建统治者所放心依靠的，因为孝顺之人必是忠义之士，是真正效忠于朝廷的生力军。因此汉代选拔官员的察举制度叫作“举孝廉”，选取孝顺廉明之人入朝为官，实际是要树立一种道德楷模。唐以后选官，虽然盛行科举制度，然而明清时期称举子为孝廉，也是这样的用意。因此可以说，在封建礼制中，最为重要的便是丧礼。
丧礼期间，最重要的事情便是服哀，且一定是哀戚之至也。那么一切与哀戚有关的衣食住行都要受到丧制的约束与节制，尤其是那些与哀戚背道相驰的事情，如欢乐、举乐：“临丧不笑，揖人必违其位。望柩不歌，入临不翔，当食不叹。邻有丧，舂不相。里有殡，不相歌。适墓不歌，哭日不歌。送葬不由径，送葬不辟途潦，临丧则必有哀色，执绋不笑。”
参加丧礼的时候不可以笑，看见灵柩不能唱歌。就连邻居有丧事，也不能唱歌助舂，同里有丧事，不能在里巷中歌唱，到墓地去不能唱歌，参加吊唁不能唱歌。参加丧礼面容一定要是哀戚之色，扶柩之人不能笑。也就是说，凡是与丧礼相关，便不能与歌唱、欢乐之事沾边。即便不是自家丧礼，参加别人丧礼也要尽哀戚之情，且里巷有丧，也不能欢歌举乐。然而这些礼制传承到后世早已不复当初的严谨。因为自古祭祀仪式均是礼乐齐备，若祭礼演剧作为时乐的戏曲取代了古时雅乐的位置，进入神庙祭祀，其实是“音乐”这个范畴与时俱进的一种必然结果，尚在情理之中，那么丧礼演剧就显得不知所谓了。
丧葬演戏之风，不知始于何时。于葬日演戏，其热闹之景与丧家哀戚之心明显格格不入，故而多遭非议。丧葬演戏有两个目的，一则主要用来作乐娱宾，用优戏歌乐慰陪，召俗乐人喧金鼓以待客，谓之“暖伴”
。这是丧主出于待客之道的考虑，表达对前来吊唁的客人之感谢。二则有曰闹丧者，“富者或令伶人演戏，贫者即觅乐人吹戏，谓之闹丧，将以是慰亡灵”
，这是让死者在入土之前不会感到寂寞，即陪伴最后一程或是享人间欢乐的最后一刻。然而，这样的初衷在民间过度的丧葬演戏后遭到弃绝，丧戏同样带来极大的弊端：“士居亲丧时，易服行庆贺，谒官长以为敬，甚至有暖丧之俗。丧辄鼓吹数日，其吊祭者每以多邀亲知，醵金备礼为胜，彼此互拉，常十数往而不能却其烦。而丧者亦欢笑款燕，间日无暇。”
更有甚者，一些殷实之家“为父母殡葬，必须唱戏二三日或四五日，以为美观”
。如此一来，难免有借丧戏行贿、受贿者，有醵钱敛财者，有“礼尚往来”者，有趁机炫耀者，有博人眼球者，等等，总之与丧葬举哀之事相去甚远。长此以往，人尽无哀戚孝顺之心，违背礼制，不尊孝道，大伤社会风化。于是，各地方政府纷纷禁演丧戏。
《禁居丧演戏》：为剀切晓谕事，照得欲求治道先厚民风，欲厚民风先明礼制。故先王定制，丧尽其哀，士民罔敢戏渝。行邑俗称俭朴，不谓于治丧一事竟有搬演杂剧者。愚民无知，恬不为怪，绅衿之家亦俱习而弗察，访闻之下不胜骇异。夫人当哀痛迫切之时，恨不相从地下。即衣衾棺椁事事从厚已难报劬劳于万一，尚敢肆志淫心，作乐演戏，是可忍也孰不可忍。试思亲肉未寒，哀麻擗踊，灵轩苫块之侧，肆行无忌，歌舞欢笑，锣鼓喧阗，怡然听闻，可乎？即或他人强逼扭于习俗，情非得已，何难易苟且因循之念转而迫仰天泣血之心。且礼出于心之所安，苟返心多疚又何积习之难移，颓废之莫挽。合行示禁，为此示仰县属军民人等知悉。示后务各痛除恶俗，深悔前非。倘再执迷不悟，仍敢治丧演戏者，许保甲具实以凭，究处徇隐并惩。本县为风俗人心起见，不惮再三告诫，各宜凛遵特示。
官府禁止丧葬演剧，是因为其确实危及社会风化，因为丧葬演戏的人群实在影响过大，不只是山乡僻壤的无知愚民，还有一般百姓，甚至是绅衿之家。古礼所谓礼不下庶人，意思是说礼不为庶人而制，那么社会上对于庶人是否守礼本就有一定的宽松态度，而绅衿之家竟然也违背礼制，大伤风俗，则是官府不能容忍的。事实上，丧礼演剧者大多是富贵之人，因为演剧花费是一笔大开支。“丧礼本无乐，习俗皆以喇叭、鼓吹为乐，已非其正，又有吹歌时戏或演戏者，实为恶习。且乡间出殡，往往为族党劫持铺张一切，甚至有破产者，尤当严惩。”
丧礼本为朴实，且办丧礼本就称家之有无，富者可以繁文缛节、隆重其事，贫者虽然俭朴，亦不至于草草了事。然而不知从何时起民间办丧事竞尚浮华，“丧亲没食粥寝苫，三日而殓，殡葬作明器、崇尚浮屠，做纸、演戏，有挟酒食至丧，次歌饮以为消夜者，谬莫大焉，合行严禁”
。如若丧礼简办则被乡族认为是以简其亲的不孝之徒，所以民间不乏有举家之力筹办丧礼者，务求光彩美观，不能落人口舌，故有破产者。
富者则尽显其荣，大宴宾客，唱戏娱宾，甚至有互相攀比之嫌。“丧礼称家之有无，诵经而外，兼演优剧，跳竿走马，陈百戏于道，尤为悖礼。而小户平民至不能备礼，没多藁葬，此亦贫富悬隔之现象也。”
如此甚者，演剧之外还有跳竿走马、陈百戏，俨然将丧礼办成了庙会，大肆喧闹，极为悖礼。而丧主并不以为意，“葬日有延僧诵经及演剧者，县南部乡农富户多有此习，以为荣耀。读书之家及贫户则无此。”
丧礼隆重，只为夸耀乡里，所谓以厚其亲，不过是全了在世之人的脸面而已。也只有那些读书之家和贫穷落户不于葬礼演剧，一是守礼，二是无力。且富者本就不与贫者为伍，多是与同行竞争，“其富者，务为观美，西南一带村庄，中产以上必演剧三日。其余各乡有力者，延僧道诵经，张灯结彩，陈纸扎，具鼓吹”。
中产以上办丧事，至少演剧三日，那么再富者一定不能少于这个数目，而次之者又可酌情减少。如此便是一地之风俗习尚，不遵守者即为族党所讥讽，亲人尚俭，孰敢再与之为伍，影响颇大，所以才不得不举家之力来办丧事。至于那些僧道、灯彩、纸扎、鼓吹、演戏都是为装点门面。如此用心如何服哀？
夫丧亲殁，本是哀痛迫切之时，每每思及父母养育之恩，恨不能回报，丧亲之痛，该是切肤之至也，如何敢肆志淫心，作乐演戏？而且，至亲尸骨未寒，就于灵柩之侧搬演杂剧，歌舞欢笑，鼓乐喧阗，于心何安？古礼丧不举乐、不欢笑，是为了让人摒弃世俗生活中的享乐，素食素服静思父母养育大恩，以哀戚之情追思先亲，从而明白孝道节义。然而如今的丧事，形式大过内容，丧主在丧仪上极尽渲染，而哀戚之心大减，完全抛弃了古礼中通过形式感悟教化的意图。这与封建礼教要求的通过丧礼深刻领悟并检验“忠孝节义”的目的大相径庭，因而触及统治阶级的利益成为官府禁毁的主要对象。况且丧礼演剧同样流弊丛生：
《禁丧戏示》：为严禁丧戏以正风俗事，照得临丧以哀为本，演戏以乐为怀。凡酬神敬祖及寿诞婚娴生子育孙诸喜庆，开筵唱戏犹可言也。未闻丧务在堂为之演戏以取乐者。查此地殷实之家，为父母殡葬必须唱戏二三日或四五日以为美观。且有妇女病故或自尽，其母家闻讣车来，混行滋闹谓之做假命，除衣衾棺椁修斋拜识而外，又必演戏几台方肯了事否则不依不知。孝子居丧哀痛哭泣出于至性至情而不能自已，三年之中看戏尚且不安，何忍于出柩之时欣然演戏以取快乐。况三年之丧不用礼乐，载在经书，垂为律例，煌煌巨典，四海同遵，此地竟敢因丧唱戏，违礼犯法，败俗伤风，莫此为甚，深堪痛恨。为此合行出示晓谕尔绅商军民人等知悉，自示之后凡有居丧演戏及母家因女物故迫令婿家演戏此等不法之徒，许尔地保巡役及族邻人等赴县指名禀控，本县定即拿究，决不姑息。倘敢通同隐匿，一经查出或别经告发，其罪与犯事者同科，本县言出法随，切勿视为具文。
清代及民国时期，戏曲演出遍及各地，凡酬神、祭祖等祭祀仪式或是寿诞、生育等喜庆事皆演戏剧，这在官府看来是可以接纳的。然而丧葬以哀为本，演戏则是以乐为怀，于葬日演剧，其欢乐气氛与哀戚之情简直是水火不容。葬日演剧者大多为殷实之家，父母丧事必须演戏二三日，更富贵者竟有四五日，以为美观，夸耀乡里。时至今日，农村依旧存在这种陋习，于是乎，葬日演剧便成一种风俗，不演不行。有出嫁妇人病故或是自尽的，夫家必须为其隆重办丧，除了衣衾、棺椁、修斋、拜识之外，一定要演几台戏方能了事，不然女方母家要在讣车告丧时，混行滋闹，谓之做假命。三年服丧期间，看戏尚且不安，而出殡演戏更是不该。而且三年之丧，不用乐载在经书，邑人安敢因丧唱戏，违礼犯法？但是民间的实际情况就是，不知从何时起，演戏剧成为了丧礼的“标配”，就连民谣中都唱着：“棚儿车，呱嗒嗒，一摇鞭，到娘家。爹出来抱包袱，娘出来抱娃娃，哥哥出来瞅一瞅，嫂子出来扭一扭。不用你瞅，不用你扭，看看爹娘我就走。爹死了唱台戏，娘死了摆大祭，哥哥死了烧包子纸……”
从出嫁女儿的视角来看，为爹办丧事最为隆重，一定要唱几台戏，其余人次之，可以不唱。因此，丧葬唱戏反而成为丧礼隆重的标志与“最大孝道”了。
这便是官府禁止丧葬演戏的最大动因，因为丧葬演戏已经成为丧礼的重要组成部分与孝道的代名词，如此光明正大地违背礼制，又如此深刻地渗透到百姓思想行为中，败俗伤风，莫此为甚。因此官府对于居丧演戏决不姑息，有敢通同隐匿者同罪，显示了官府禁丧戏的决心。官府甚至将之明确写入律例中，谓“律载，民间丧葬之事，又聚集演戏者，杖一百”
。
不论是报赛演剧还是每月间举行的庙会演剧，都是在白天进行，但许多商户、手工艺人，或是农忙时百姓因为白天劳作而无暇观看。唱夜戏则不限时节，但一般在天气渐暖之后，尤其夏季消暑时，多在晚间演剧。这样一来，白天辛苦劳作的民众便可以在夜晚休息时享受到精神上的放松与娱乐。因此各地均有夜戏演出，然而唱夜戏也带来了不少弊端，致使官府不得不出面节制。
《禁夜戏示》：为严禁夜戏以正风俗，事照得出作入息，明动晦休，人生之常理也，作无益害有益，费时失事，莫甚于戏。乃朔宁风俗，夜以继日，惟戏是耽，淫辞艳曲，丑态万状，正人君子所厌见恶闻，而愚夫愚妇方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，僧俗不分，男女混淆，风俗不正端由于此。似此非为，本应立拿为首人枷示，但未严妨至再，速行惩治，恐近于不教而诛，合行严禁，为此通行示谕：此后敢有藐玩，仍蹈故辙，养夜之间，风清人静，箫板之声无远不闻，定即锁拿管箱人，究出主使首犯，枷号戏场，满日则放，呜呼，一夕管弦声，换得一部肉鼓吹，到此地步，莫谓本州之杀风景也，慎之特示。
通常而言，出作入息、明动晦休，是人生之常理。然而随着戏曲演出遍及各地，其在民众的日常生活中占据重要地位，成为百姓不可或缺的精神娱乐需求。为了不受制于劳作，能有更多的时间看戏，戏曲也在夜间演出。因为古代照明所限，入夜之后，店铺打烊、农民归锄，是休息时刻，这时候百姓更有闲情逸致去看戏放松。然而，夜间所演之戏，大多有害无益。淫词艳曲，丑态万状，诱人邪心，为正人君子所厌恶，为偷奸之徒所欢迎。而男女百姓更多是图个热闹，每有戏场必远近以赴，倾耳注目，津津乐道。但也因为人员纷杂，以至僧俗不分、男女混淆，容易引起不端之事。因此，官府明谕禁止，先教而后刑。若教而不听，还有在夜深人静之时喧嚣鼓乐之声者，便要缉拿。且将其主犯于戏场枷首示众，满日才放。最有趣的是那句“一夕管弦声，换得一部肉鼓吹”，看来若有敢犯禁者，就要颜面扫地了。晚间上演的戏剧大多非正剧，本就不是用来祀神的，而是用来娱乐百姓，淫词艳曲一类的低俗曲本较多，所以在官府禁令中，常常能看到夜戏淫词一并禁止的告示。
《禁夜戏淫词》：为隋俗正俗以挽浇风，事昭得民间演戏所以事神，众其诚敬聿修以崇报赛，原不必过为禁止，惟是瞧唱者多则游手必众，聚赌者出则祸事必生。且使青年妇女涂胭抹粉、结伴观场，竟置女工于不问，而少年轻薄之子，从中混杂，送目传眉，最足为诲淫之渐。更兼开场作剧，无非谑语、狂言，或逞妖艳之情，或传邪僻之态，说真道假，顿起私心，风俗之浇皆因乎此。本县前已示劝酌于农工，告竣之秋各村庄只许演剧一本，并严禁夜戏，以防盗贼，以靖赌风。已极叮咛之至，尔等各具心知，宜其大加谨饬，乃喧阗之响震及红尘，灯烛之光明如白昼，驰情欢乐，竟忘子夜之筹。任意诙谐，不惜盗淫之害。本县引躬自责，未尝或启其端尔。民旧俗相沿，何至一成不变，兴言及此无任隐忧，为此申谕乡城士民人等知悉。嗣后各村庄报赛田功只仍削演戏一本，如或过演即将首事者加之惩责，其所演之戏务择古人之忠孝节义，足以激发人心者，演之庶几，歌也有思，哭也有怀，亦未始非易俗之一道。若肆行谑笑，语涉邪淫，仰该管地方驱之出境，毋使诱我良民。倘再不遵，一经本县私访确切，先将该地方从重究治，决不姑宥，诲尔谆谆，幸勿听之藐藐。
民间演戏祀神，本是百姓虔诚报赛、以答神庥的一种方式，是官府默认的，然而唱戏过多必致泛滥无拘，导致游手好闲者日益生多，聚众赌博之风渐长，从而引发祸事连连。年轻妇女涂脂抹粉，结伴观剧，荒废女工，疏于妇德。而游手好闲的轻薄之徒则竟日无事，专门赶赴各种庙会，不是聚众赌博就是乘机勾引妇女，诲淫诲盗，风气每况愈下。而且台上所演之剧，大抵皆狂言戏谑，扮演俳优不乏妖艳之情、邪僻之态，再鼓吹以淫奔野合之情节，实在大坏人心。白天唱戏尚且如此，若于晚间演出，在夜幕掩映之下更能了得？不只聚众赌博者越来越多，而且有“匪徒得以乘机掏摸，妇女多被调奸拐逃。更有远来观听者门户废弛，难免窃盗之虞。偶失火烛，更有延烧之祸。故定例唱夜戏者，为首之人杖一百，枷号一个月。不行查禀之地方保甲杖八十，尔等地保会首各宜永远遵行，毋得故违取咎”
。刑罚越重越显示出唱夜戏的危害。
也就是说，唱夜戏一者助长赌博风气，为好赌者提供了机会与方便。二者增加了邪淫之事发生的概率，夜幕之下，戏场熙熙攘攘，男女杂沓，匪徒乘机拐骗妇女。三者邻近村庄各户纷纷赴戏场听戏，家中无人照应，为歹徒提供可乘之机，盗窃频发。四者每演夜戏，戏场之内灯火通明，恍如白昼，人员纷杂，偶有失火，便致延烧之祸。五者晚间唱戏本就时间有限，然而多有不能尽兴而通宵达旦者，喧阗之响震及红尘，驰情欢乐，竟忘子夜，不只扰乱了“日出而作、日入而息”的生活规律，对于维护夜间治安更是一大问题。因此，官府屡次申禁，且就演戏做出节制。如秋后报赛只演戏一本，过者即罚。所演之剧，必须是关乎忠孝节义的情节，能够激发人心、正化风俗。观剧时有所思考、有所觉悟，因忠孝而感怀、因节义而振奋，这才是移风易俗之道。对于那些肆行谑笑、语涉邪淫之剧则勒令驱逐出境。而且即便是演唱正剧，也要在白天举行，明令禁止夜唱。对于丧葬演戏和唱夜戏，官方态度十分坚决，没有劝谕，直接禁毁。这一点也可从侧面反映出这二者于社会之危害尤甚。
若以上礼制干预基本是在规范戏曲演出，净化风俗，崇正祀典，那么革除乐籍制度、勒令乐户从良则是从根本上禁绝戏曲从业人员。尤其是职业乐户，在官方看来实属万恶之源。专门管理优伶的乐籍制度早在北魏年间便已设立，并在后世不断延续发展，至明代对乐户的管理最为严苛。先是扩充了乐户，不只是罪臣、罪民妻女，还有一些民间艺人、妓女被没入乐籍。然后对乐户的社会存在做出各种歧视规定，如明代科举，“倡优之家……不许入试”
，直接剥夺了乐户通过举试改变命运的权利。明万历四十八年（1620）山西洪洞县广胜寺明应王庙《水神庙祭典文碑》中有一条禁约：“乐户响赛，已有公费，不许照旧绰收秋夏。其乐妇止供妆扮，不许夤夜入庙亵神。”
可见，乐户妇女地位低下，即便是神庙祭祀需要演出，也只是充当一些装扮故事人物的角色，没有进入神庙献艺的资格。如此种种导致乐户在封建社会被视为贱民，不齿于四民之列，社会地位十分低下。而且乐户是世代相传的职业，一入乐籍，孝子、慈孙百世不改也。
到了清代初期，朝廷有感于乐籍制度的腐朽与乐户存在的弊端，着手革查。康熙年间就有责令乐户从良的做法。
为乐户者，亦有田宅、亦有丁徭、亦务稼穑、亦知劝俭，与良民无异而独驱之，为寡廉鲜耻之徒置之于光天化日之外，且有形如嫫姆、名在籍中，一生鳏旷、身执贱役者，岂不可哀、岂不可怪乎？盛世化行俗美，长吏崇历风教，如金陵所谓花月春风十四楼者，今皆下令驱逐绝无一人。而惟此地之乐户，以其土著行差，既不能驱之远徒，又不能令其改业，倚门献笑无地不有，如膻之聚蝇，如堑之陷马，所关于风俗人心匪浅鲜也。诚借上宪威令革去，通省乐户名色果能改头换面，便与齐民一体，许以自新，谁甘下贱。就目前而论，去数千百之娼家狂且，息念地方宁静。就他日而论，增数千百之良家，拔之苦海永免沉沦，此善政之最亟，亦阴德之最大者矣。
清代乐户虽然身处乐籍，依旧是贱民，社会地位低下，然而其与良民之社会生活并无差异，同样靠务农勤俭度日，同样承担国家徭役。然而其一日身在乐籍，则一日就被视为贱民，还是社会最底层的人群，没有尊严，没有自由，没有参与社会建设与报效国家的机会，没有改变命运的可能。岂不可怜？清朝康熙年间文治、武功均属上乘，为康乾盛世的到来奠定了坚实基础。整个官方的意识形态在于化行俗美、崇历风教，于是对于乐户这一历史遗留问题十分重视。对于地方乐户，不能实施驱逐之策，因为这不是解决良策，驱逐一地乐户只会导致其流窜四方，在新的落脚地依旧从事倚门卖笑的职业，实为风俗人心之大害。若想要彻底解决，只能绝其源头，勒令乐户从良，从此改头换面，过上与良民一样的依靠踏实劳动换取生计的日子。这样一来，不只可以挽救众多乐户于水火之中，除去其贱民烙印，使其拥有与良民一样自由婚配、参加科举等社会权利，还能杜绝娼家狂且之祸，洗涤风俗，还地方吏治以清明。
要勒令乐户从良，就必须消除乐户的贱籍，从根本上废除乐籍制度。于是清雍正元年（1723），在封建社会延续了一千多年的乐籍制度被正式废除。朝廷诏令下达后，各地纷纷着手革除乐籍，安顿乐户事宜。
《禁革乐籍详文》：为详明痛革乐籍，以除地方败俗，以省耗费民财，事窃照乐籍改良久经奉旨通行，叠奉上宪示禁。乐户为娼在案，原所以正风化、养廉耻，亦所以戒游惰，狂民迷花恋酒，淫佚失业、荡产倾家之至意也。讵石邑僻处山隅乃竟尚，有从前已报改良之乐户刘有义纵妻为娼，尚有游人出入无常，全不顾忌。今经甲职访闻，随饬谕各乡约地方，严查县境所有娼妇人口，尽行报出去后，续据各乡约报出一户，刘有义有母王云雁年六十岁，妻刘美凤年三十四岁，养子刘自锁，养女贾如儿年一十三岁，生女月娇儿年七岁，甥女贵娇儿年七岁，一家七口。一户左英奇有嫂闫氏年六十八岁，嫂辛氏年五十九岁，妻田金翠年三十二岁，侄左玉才妻刘大儿年二十二岁，一家六口。一户娼妇何芙蓉年五十七岁，夫故，有丁一差。一户娼妇李梅桂年七十五岁，夫故。李青俊年六十八岁，夫故。李二窠子年二十一岁，无夫，一家三口，有丁二差。一户娼妇李闰梅年五十五岁，无夫，有养女金凤年十一岁，养女玉贵年十岁，一家三口，有丁一差等情，开报前来，据此查石邑地瘠民贫，钱粮迭欠，何堪有此烟花粉黛，俾轻狂浪子得以往来戏侮，耗费钱财，实为地方败俗。若不急为革除，害靡底止。伏思欲遏其流，须塞其源，查伊等既报改良，除伊父母、夫妻、子女仍听完聚力农外，其刘有义之养女贾如儿，查系荒年陕西买来。李闰梅之养女金凤、玉贵，系康熙六十年收养逃荒不知名姓之人遗弃之女。此幼女三自原系良家之女，俱无父母可归，若仍听乐户抚养，将来必陷火坑而娼妓终不能尽绝。将幼女三口即日出示，晓论民间有幼子者为之择配，不费财礼分文，令其出嫁。嗣据下凭里乡约，曹成章等保结。任进常之胞弟任四儿年十七岁，务农为生，已将金凤出嫁配给其。贾如儿已择配君子里，李喜儿、王贵随配东庄王安童，俱有乡地保结关卷。原刘有义买养贾如儿，赎给身价。李闰梅抚养金凤、玉贵已历七年，应给饮食之资。久已捐资给发，领状在案，其一切出嫁布衣俱系捐俸。但李梅贵、李青俊、李闰梅等年老无依，俱令入普济院，每月给米粮煤炭养赡。再娼妇李二窠子无父无夫，亦令出嫁从良。讫庶乐户之娼根可断而士习民风可正矣。除刘有义、左英奇二户男丁女口，已取乡地各结改良外，查何芙蓉、李梅桂、李青俊、李闰梅三户四口俱无男丁，共有丁差四。令将其生女养女俱备出嫁，绝其接续为娼之弊，此老妇四人自食，既无所资，丁差更属难完，伊等四丁每年额征徭银一两九钱四分九厘二毫，查存贸钱粮内有孤老终衣银三两，从□因无孤贫，每年俱解□□库。嗣后可否动支此项银两，为伊等完纳丁粮衣服之资，□编审时再为擦除，未敢擅便也。理合备叙革除乐籍，并动支孤老银两缘由请详。宪台批示，勒石以垂久远，实为恩便。
乐户为生者，于农忙时务农，于农闲时在神庙报赛演剧，或遇节庆应官府之召献艺。然而乐户中还有一部分最下等之人，以卖身为娼度日，且这种情况十分普遍。这也是官府下决定禁绝乐户、革除乐籍的一个关键因素。若乐户只是用来报赛神庙或节庆献艺的专门演职人员，在社会需求之下是可以为体制所容忍的。然而就其构成而言，大多是罪人妻女、娼妓、卖艺人，而且其最初之设定，本就是官伎，在献艺的同时也充当娼妓的角色。这样一来，狂民迷花恋酒，淫逸失业，还有至荡产倾家者，严重妨碍地方吏治与风化。因此，在朝廷革除乐籍的诏令下达后，地方官严查各地乐户，摸清情况后分类安置。
首先是使乐户后代从良。乐户收养之女本是良家女子，多是逃荒人遗弃或自荒年买来的，若仍旧由乐户收养，将来必陷火坑，而娼妓也不能尽绝。这个想法十分务实，因为在雍正元年革除乐籍制度后，并不能真正杜绝乐户。在许多年后一些地方仍旧有乐户重操旧业：“乐户、妓女可勒令从良，不致败坏风俗。乐户中有一种最下人，其所生之女并不出嫁，使习伎乐以养其父母，甚至买良家子女使为妓，接客地方官。姑置勿论，谓其由来已久，而吏役及地方土棍又多为护符，时作引线，致富贵子弟败丧身家，此风俗之大害也。今设乡官查其乡中，如旧有无良无耻之乐户，则举其所生女及买养者逐名禀官，勒令从良，责惩乐户永为禁止，则不惟女流得出苦海，而于人心风俗实大有裨益矣。”
因为乐户是世代相传的职业，婚配也是在乐户人群内部，一般不可能与良家子弟结亲。所以一入乐籍，子孙后代皆是乐户。而乐户所生之女并不出嫁，教习伎乐以供养父母，那些收养的则变为娼妓，若想彻底禁绝乐户，首先得让其后代从良，不至于深陷泥淖之中。于是要清查乐户家庭，将其所生女或买养者登名造册，妥善安排。因其被收养者原本就是良民，故择邻里适龄良民婚配之，不费财礼分文，嫁妆置办由官府捐奉出资，婚书皆有乡约保结，以此助其脱离乐户家庭和环境。而原本收养的乐户主家均由官府补偿抚养费用及赎身费用。这样一来，便可以妥善安抚双方，并从根源上断绝了乐户的世代传承，久而久之，乐户后继无人，自然可以绝迹。
而对那些不教唆子女为娼妓，却教以伎乐杂耍，各地演出赚钱的乐户也要禁绝。凡为优伶，本身已处于社会下流，年少者尚有机会改之，不至于只能继承乐户衣钵，并世世代代传染子孙。“有携其子孙出外演戏，甚至带其十数岁之女子学演女觔斗，并为跑马援绳之戏，饬其乡官禁之不听则禀官重惩。又有或本乡有人领大戏、领小班，招来外乡幼童男女打演者，乡官稽之，速使送回本籍，移知其乡官申饬。如领戏人不听则治以霸占良人子女之罪。”
这样不仅要禁止乐户培养幼女习以各种杂戏并在四乡演出，还要禁止戏班招收幼童男女，如奉官禁便要治以霸占良人子女之罪。也就是说，官府的目的在于使乐户或戏班继承人从良，断绝乐户艺人一脉相承的传统，使之后继乏力，那么清除乐户的问题便迎刃而解了。
其次是对年老乐户的安置。年老者，其子女俱已从良，无人奉养，一律入普济院由官府出资，每月给米粮煤炭养赡，其所承担丁差由县署所设孤老银两支付。有男丁的家口，分以乡地，自给自足。稍年轻者，却又无父无夫，无所依靠，亦令其出嫁从良。总之对于不同的情况均给予妥善安置，解决了乐户的生存问题，便能止杀其歪风邪道。给以生计过活，便能渐渐将其导入正轨。使乐户后代从良，从根源上断绝乐户这一群体的发展。
综上所述，戏曲演出无论是用于祀神还是娱人均无可非议，然于民间过度泛滥致使诸如淫词艳曲、赌博流寇、靡费不赀、伤风败俗等弊端出现，有损于社会稳定和百姓安居，更重要的是严重脱离统治者对戏曲教化民众的初衷设定，故而出现“礼制”干预。捣毁淫词以崇正祀典，既能杜绝迷信之风，又能统一意识文化。惩戒艳曲以规范戏曲演出，强调戏曲的礼乐教化功能，可以维护统治秩序。禁止居丧演戏以厚风俗，于孝道坚守中明白礼教。绝唱夜戏以维护治安，稳固地方吏治。革除乐籍制度，勒令乐户从良，从根本上禁绝乐户艺人，整饬地方风俗。这些记载资料，恰恰由于作为礼制干预下的反面教材而得以保存在方志中。