第一节

崇礼以作乐

所谓“礼乐”，其实是指“礼”与“乐”这两个相辅相成、缺一不可的元素构成的文化概念系统。“礼”是古代社会的行为规范，是统治者维护秩序、安定社会的法器。所谓“道德仁义，非礼不成，教训正俗，非礼不备。分争辨讼，非礼不决。君臣上下，父子兄弟，非礼不定。宦学事师，非礼不亲。班朝治军，莅官行法，非礼威严不行。祷祠祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄”便是如此。 受其约束，整个封建社会形成一种井然有序的阶级氛围，凡岁时节庆、人生仪礼、祭赛神灵等攸关百姓生活之点滴均受礼制约束。故而社会秩序因“礼”而不紊，却也因“礼”而森严。但凡事过“张”易折，需以“弛”缓，故有先王作乐以崇德。“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”，于是“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”。 以“礼”别异，则万物有序；以“乐”统同，则万物皆化。 “礼乐”齐备，方得张弛文武之道。

此处之“乐”，并非普通意义上的音律，而是通政治教化的“德音” ，即传统意义上的“雅乐”，具有教化民众、导人向善的功能。这一点似乎与作为俗乐代表的戏曲主要用来娱神或娱人的功能有些格格不入。事实上，延续几千年的礼乐制度在发展过程中有着与时俱进的改变，而“乐”这一概念系统也随之悄然变化，在不断吸收“时乐”的过程中，其内部本身的雅俗观念在不同时代、不同场合出现此消彼长的现象。如唐宋大曲之于周乐在唐宋时期当属时乐，并较之有俗化现象。而宋元杂剧，乃至后来发展成熟的明清传奇与地方戏较之唐宋大曲，又有进一步俗化的现象，且唐宋大曲多演奏于宫廷祭祀、庆典及封禅、祭孔等重要国家礼制中，而戏曲则扎根于民间，在关乎百姓生活的岁时节庆、婚丧冠育以及神庙祭祀中如火如荼地进行着。也就是说，无论雅乐还是俗乐，都是相对而论的，在不同历史阶段有着不同的定义与使命。然归根结底都处于“乐”这个大系统中，为“礼”服务。

事实上，戏曲作为俗乐，有着比雅乐更为深广的群众基础，并逐渐成为封建社会百姓生活与娱乐不可或缺的组成。这种巨大影响力迫使代表官方意识的“礼乐文化”不得不做出与时偕行的改变，将戏曲纳入礼乐系统并赋予其教化功能，收为己用。这一点从方志收录演剧史料的规律可以看出，因为这些演剧史料均是依附于岁时节庆、人生仪礼以及迎神赛会、神庙献戏等民俗活动才得以记录保存。这些民俗活动均有一定的礼制，崇礼则有必要作乐，故而这些戏曲演出是礼乐体制为适应当时民众需求而做出的调整，并成为被纳入礼乐体系的重要组成部分。

一 岁时节礼演乐

河北、河南及山西地区的岁时节庆献艺活动从正月开始，直至年尾，可谓全年无休（见表2-1）。

在民间风俗里，不同岁时各有节礼，从年初延续至年尾。正月里最是繁忙，有三个十分重要的节礼。一是迎春礼。农业乃国之根本也，掌握四时变化、合理安排生产是农业社会的生存基础，作为二十四节气之首，迎春是古代十分隆重的节礼。迎春礼受西汉郊祀礼以及民间傩仪与牛神信仰的影响综合而成，西汉时“立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒，车旗服饰皆青，歌《青阳》，八佾舞《云翘》之舞” 。西汉举行迎春礼，既有迎春仪式，又配以歌舞，且那时候的歌舞均属于雅乐，这是因为迎春礼是由官府主持的重要国家祀典。西汉后这种礼制得以延续，发展到唐代，成为大祀的一种，由皇帝亲自主持。到了明清，这种礼制不只有朝廷与官府的参与，而且成为一项重要的民俗活动，在庄严的仪礼中，加入了诸如咬春吃春饼、鞭春撒豆、装饰春牛等民间活动，增添了不少节庆气氛。这也就意味着过去那种配合迎春仪式的庄严雅乐不再适合全民欢庆的场面，而不得不做出调整，以时乐取而代之。明清时期不论是宫廷还是民间流行的是戏曲表演，受其影响，这一时期的迎春礼中戏曲演出取代雅乐的职能，成为配合礼仪演出的音乐形式。从方志记载内容来看，先于东郊奠土迎春，整个仪式伴随着戏曲演出，三剧方罢。然后要鼓乐前导，舁土牛、句芒神仗进城游行，最后在县署拜官设祭，官长、士绅列坐大堂，再次演剧。若前面东郊演剧还保留着古代雅乐祭祀的传统，那么官署演剧则更倾向于庆贺娱乐了。二是万寿圣旦及元旦，万寿节即天子诞辰，到明清时发展成为与元旦、冬至等朝岁节日并列的三大节之一。遇期则大肆庆祝，依旧由官府主持，文武官员及各乡宦绅耆均要叩祝，行礼毕，要庆贺演剧。

在表2-1所列的全年岁节中，迎春礼与万寿圣旦及元旦均属于官方性质的庆典，由官府主持、民众参与。而从上元节开始至除夕则更多的是民间百姓应时节需求自发举行的庆典，继官方节礼、大型祀典皆用戏曲演出后，民间社首们组织的节庆活动自然就更加活跃，不只有戏曲演出，还有各式各样的社火、傩舞表演，极力烘托节庆闹热氛围。原本演乐是用来辅助礼仪，使人们在庄严的仪式中得以身心舒缓，从而更好地体悟仪式、感召沐化的，但到了明清时期的节礼中，民众似乎更期待着借此机会参与一场热闹的盛典，在祭祀时节之外，更能得到终岁劳苦之慰藉。于是乎，从元宵节张灯、演剧、赛会、扮故事、秧歌等种种热闹至二月过后，天气渐暖、庙会渐繁，三月、八月春祈秋报演剧，四月有节气“小满”演戏，五月有端午节赛龙舟，百戏杂陈、游人如织。六月有天贶节演剧。七夕有优人百戏献艺，演出《牛女会》，中元节有城隍出巡，民众扮故事迎城隍。九九重阳要登高，乡村演剧报土神。十月一送寒衣，起乡赛演剧。除夕夜舞傩报岁。

二 人生仪礼演乐

人生仪礼，即婚丧冠育、科举庆寿等与人生历程息息相关的礼仪。从方志风俗条记载来看，人生最重要的礼仪莫过于冠礼、婚礼与丧礼，这三种是每一本方志的风俗志中都要记载的基本礼仪，也是人生重要阶段的见证。同样的，这些仪礼伴随着一整套严格而有章法的仪式，与趋吉避凶的愿望及佛教轮回观念以及民间信仰有着密切联系，也是封建社会“礼乐文化”系统中十分重要的构成。

冠礼，礼仪之始也。“凡人之所以为人者，礼义也。礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼义备。以正君臣，亲父子，和长幼。君臣正，父子亲，长幼和，而后礼义立。故冠而后服备，服备而后容体正、颜色齐、辞令顺。” 冠礼在封建礼教系统中被誉为仪礼的开始，“礼”就是秩序，只有经过冠礼加冕，在严格的仪式与规制中用冠和服来约束人的行为，才能正容体、齐颜色、顺辞令。而这些基本素质完备后，方能正君臣、亲父子、和长幼，才能从骨子里自然而然地去遵守封建森严等级制度，不逾矩、不作乱，达到稳定国家秩序的根本目的。古人将冠礼视为成人礼，“成人之者，将责成人礼焉也。责成人礼焉者，将责为人子、为人弟、为人臣、为人少者之礼行焉。将责四者之行于人，其礼可不重欤！故孝、弟、忠、顺之行立，而后可以为人。可以为人，而后可以治人也。故圣王重礼，故曰冠者礼之始也，嘉事之重者也” 。经过冠礼后即视为成年人，成年人必须承担社会责任，为人子要孝顺，为人弟要友爱，为人臣要忠诚，为人少要顺从。只有严格遵守孝、弟、忠、顺的行为规范，才能好好做人。修己身后才能齐家、治国、平天下，实现人生理想与抱负。所以，要想成功，先要成人，而成人之教育始于冠礼。这是封建礼教灌输给每一个年轻人的人生哲理。因此，冠礼之重要性不言而喻。古时，冠礼加冕仪式要辅以雅乐，以示庄重。演变后世则更多地使用俗乐，而冠礼加冕本身关系人生、社会的重大意义也随着礼乐制度的衰落而逐渐淡化，后世冠礼更多流于形式，继承的是一种传统文化，而非其意义。在民间多于富贵之家举行，“子至十二岁之生辰，广延宗戚，飨以酒宴，贺者来临并赠礼物。特种富室或系独子，酒席之外，往往佐以戏剧，一以娱宾，一以酬神，故一、三两日演于神庙（即俗云之奶奶庙，谓之子女之生乃奶奶送来者），中间一日则在宅院中” 。由此可见后世冠礼更多的是为庆贺热闹，配合这样的意图，富贵之家往往广延宾客，演剧以娱宾，还要在送子奶奶庙演剧以酬谢神灵庇佑，如此演剧三日，十分热闹。

修身之后便是齐家。若冠礼意味着成人，那么婚礼则意味着成熟，开始承担家庭责任。“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。” 婚礼是融合、稳固社会关系，绵延后嗣以至延续江山的根本大事。在这个意义之外还要承担礼乐教化，男女“合体，同尊卑以亲之也，敬慎、重正，而后亲之，礼之大体而所以成。男女之别而立夫妇之义也。男女有别而后夫妇有义，夫妇有义而后父子有亲，父子有亲而后君臣有正，固曰昏礼者，礼之本也”。 男女结合后，尊卑荣辱一体。而妇女要对丈夫敬慎、重正才能相亲，这便是男女之别、夫妇之义，即尊卑之序。只有夫妻间明白了这个道理，才能耳濡目染到父子之间的关系，从小家到大家，在朝廷上才有分明的君臣关系，此之谓礼仪之根本也。古时婚礼要经过纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎程序，婚礼后还要告于宗庙，十分烦琐。且古时“昏礼不用乐，幽阴之义也，乐，阳气也。昏礼不贺，人之序也。” 因为昏礼是在黄昏时候举行，所以属阴，而乐属阳，为体现幽阴之义，故不得以阳干阴，所以不举乐。而且不大肆庆贺，因为昏礼意味着父子的代谢，出于孝道而不忍庆贺。然而，后世婚礼更多地突破了礼法教条而遵循本心，认为婚礼乃吉礼，人生之喜乐事也，该有庆贺之举，所以后世常常用鼓乐迎亲，以示喜庆。而民间婚礼各处不同，仪式也较为简略，“大约六礼之中仅存其四，问名、纳采、请期、亲迎而已，亦有不亲迎者。张延演剧，富家率以为常，无复古者昏不举乐之意” 。富贵之家，常于婚礼演剧庆贺，不尊古礼，不辨礼法。常常为有识之士诟病，而贫者无力操办剧乐。

丧礼，凶礼也。举哀戚之心悼之，“三日而食，三月而沐，期而练，毁不灭性，不以死伤生也。丧不过三年，苴哀不补，坟墓不培，祥之日鼓素琴，告民有终也，以节制者也” 。古代丧期有三年，这三年中一切从简，节制自身欲望，体现哀戚、追思之情。朱子《家礼》有云，忌日“不饮酒，不食肉，不听乐” ，丧“不做佛事” ，服哀三年。即便是在大祥祭（丧后两周年）那天，也只可以弹奏素琴，即无装饰的琴来宣告丧礼有终了。若吉礼的婚礼都不能举乐，那么作为凶礼的丧礼举乐则是大乖礼教的做法。然而，后世丧礼纷纷举乐，不只用鼓吹，还要演戏剧。就方志记载来看，关于婚礼演剧的记述不过尔尔，然关于丧礼演剧的记载则比比皆是，甚至民间还流传着闹喜丧的说法，当然也是这么做的。因此丧礼演剧成为士大夫严厉批判的事情：“丧与其哀不足而礼有余也，不若礼不足而哀有余也，故节文娴习不若哀痛迫切。行邑治丧有搬演杂剧于总帏之侧者，此尤恶行，当官者所宜巾禁。他若崇尚浮屠，谓可灭罪资福，先儒力辨其惑，秉礼者其致思焉。” 丧礼演杂剧，是该居丧还是该闹热，若只是效仿祭礼用乐，也与其哀戚之情不相符合，一般居丧皆遵文公《家礼》，“士大夫家行之，作佛事者少。市商农民多请侩道诵经超度，有力者或置幡楼，设俳优陈百戏，自以为孝于亲，而早已流于易，适见其悖于礼，而已则何益哉”。 丧礼是为父母守孝，为孝道，遵孝道方可明君臣，而丧礼演剧则破坏了这种孝道，于是官府屡次下令禁止，然而民间依旧我行我素：“学士习礼家不修佛事，不演戏。自殓及葬虽不能尽合朱子家礼，犹为不悖云。齐民多从俗，然不重浮屠、不事奢废，犹有宁戚之意，惟出丧演戏，屡奉官禁，愚氓尚多沿行。”

除了人生三大仪礼之外，还有与举贤及科举相关的乡饮酒礼和宾兴礼。乡饮酒礼始于周代，乡里每三年一次大比，选取贤能者献给天子，在献贤前，由乡大夫主持一次盛大的饮酒礼，即乡饮酒礼，目的是“明长幼之序也” ，后来演变成地方长官招待举子的宴会。古时设宴必有乐工“升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终。工告乐备，遂出”。 乐工所歌大多取自《诗经》，如《鹿鸣》《关雎》《卷耳》等篇章，所献之曲有《由庚》《由仪》《崇丘》等笙诗。演变到后世，则多采用时乐，“明太祖洪武五年举此礼，张乐设采，俾俾子弟歌诗侑觞享燕，如列侯礼益隆而选择益严。我朝龙飞百余年来，重熙累洽事皆师古乡饮酒礼，直省奉行如法，每岁学宫弟子员共议邑中，端方谨饬士合醉公举由学博转详州府监视核察，无异始报可，宁缺毋滥”。 这一时期的乡饮酒礼与科举密切相关。到了清代，宾兴礼盛行：“《周礼·地官·大司徒》以乡三物教万民而宾兴之，后世三年大比，行宾兴礼，蓋其遗意。按今大比之年先试期一月，太守涓吉具启延，致应试诸生届期公堂设宴，演梨园架彩桥于中门外，诸生至谒太守行四拜礼与广文，三揖即席，太守命送酒演剧席前，三报酒三巡宴毕，诸生簪花披红由彩桥出，太守为广文祖送郊外，礼毕，属县皆同。” 清代时宾兴礼取代了乡饮酒礼招待地方应举之士的传统，密切了其与科举制度的关系，为应举诸生提前设宴庆贺，还要召梨园演剧席前，饮酒毕，再簪花披红彩桥送出，寓意折桂，成为一种乡俗礼仪。

除了这些固定礼仪之外，百姓根据需求，各有为人生重要事情庆贺演剧者，“有为取得功名时之开贺戏，有为父母年高之庆寿戏，有为子女婚嫁之戏，有为朋友立碑挂匾之戏。演戏之名不一而足” 。但这些均与民众生活密切相关，以演戏剧为庆贺方式日益成为百姓生活不可或缺的部分。

三 祭礼演乐

方志中记录的祭礼演剧主要是迎神赛会，表现在终年如火如荼的庙会举行以及报赛仪式上，而这些祭礼均要伴随着戏曲演出，演剧在祭祀仪式中充当了过去雅乐的功能，祭祀神灵包括献牲与献乐，唐宋以后雅乐凋敝，俗乐兴起，祭祀礼仪似乎随着时代洪流而俱进，在明清时期诸多神庙中采用时乐即戏曲进献给神灵，使得作为俗乐的戏曲具有了祭祀娱神功能，与此同时，其闹热的演出性质又兼具娱人功效。加之庙会期间，人员辐辏、商贾云集，久而久之，便成为百姓生活中的娱乐盛事，从年初到年尾，庙会演剧不曾间断（见表2-2）。

从方志记载来看，庙会举办时间往往与岁时节令相伴随，这一方面是因为所祀神灵圣诞恰好与时节是同一个日子，便要放在一起庆祝。如元宵灯节祀三官神，既有节日庆祝的盛典，又寄托着新的一年百姓趋吉避凶、迎神祈福的美好愿望。三官即天官、地官、水官，属于道教神灵，在民间有着很大影响力，尤其是“天官赐福”。相传每逢正月十五，天官下凡，校定人间福罪，称为天官赐福。正月十五元宵之际，街衢张灯，百货云集，鼓乐喧阗，杂剧社火表演十分热闹，百姓游街时要购买天官赐福年画，为新春添喜，并求天官赐福长寿。清代天官信仰更加普遍，还被当作财神供奉。总之在民间，天官代表着多福、多禄、多寿，天官信仰寄托着百姓追求美好生活的心理。再有二月二龙抬头，不只要举办庙会，献戏三天，还要应着龙抬头的习俗，“引钱龙”“安龙角”。另一方面是因为时节祈福与祀神需求相符合。如正月十六游百病，男女老少走出家门，或登城游赏，或爬山游玩，寓意消散百病，是劳动人民一种驱邪避灾的祈福行为。这一日全城百姓都要出动，人员辐辏，摩肩接踵。一些地区于是日祀火神，火神崇拜既是感恩火种为人间带来光明与能量，更是寄托了明清时期发展迅速的城市及人口密集地区百姓防火避灾的一种愿望，这与正月十六游百病驱邪避灾的心理如出一辙，而且元宵灯节期间最容易发生火灾，于是便有祀火神保平安的习俗。

从二月开始，天气逐渐转暖，庙会渐繁。几乎每月都有几次庙会，从三月到十一月不间断，且都要伴随着戏剧演出，十分热闹。二月里文昌帝君圣诞要献戏三日，老君庵庙会一般比较热闹，不只献戏，还有响器会装演社火故事，乡村里社轮流办会，且庙会期间集市贸易交易便利，为百姓所欢迎。过几日又是观音大士圣诞，聘请梨园演杂剧。三月里庙会演剧更加频繁，这与民间春祈秋报的习俗大有关联，一年之计在于春，百姓多于春日祈福，故多办庙会。三月三北极庙、天仙诞均有庙会演剧，十五刘真庙有演剧，虽然民国时庙宇改建小学，但演剧习俗依旧保留。二十祀雹神、圣母庙均有演剧，二十五有朝山香会，二十八又是东岳诞辰，醵金演戏数日。四月继续频繁举行庙会，有浴佛会、娘娘庙、碧霞元君庙、三皇庙等，这些均要演戏。如河北三河县一地农历四月就有各种庙会，“初八栲栳山、十五灵山、十八段家岭、二十八西门外，或演戏或走会。附近村庄农工均休息，吃犒劳，以节其劳” 。

庙会演剧一般有固定的日期，主要是根据神庙所祀神灵圣诞日设立。因为每个地区的神灵信仰有差异，所以各地庙会的举办时间便各有不同。不过对于那些国家祀典神灵及影响力范围较广的神灵而言，则是各地皆有崇祀。比如五月便有两个十分重要的庙会，一是五月十三的关帝诞辰，二是五月二十八的城隍诞辰。从全国的神灵信仰系统来看，关帝与城隍应该是两个最为普遍的信仰对象。这一点真实地反映在各地方志记载中。从“建置志”中记载的各地修建庙宇情况来看，城隍庙和关帝庙成为每个地区的标配建筑，且庙中一般均修建有戏楼，这是因每年举行庙会的需求所致。六月庙会演剧依旧频繁，有八蜡庙、准提菴大会、漳河神庙大会以及龙神庙。七月初七刘猛将军诞辰，有百戏演出。七月十五祭祀介子推，演剧酬神。从八月开始，庙会渐少，报赛渐多。不过报赛之事大多也是借助神庙祀神，“秋后报赛，每招优人演剧，观者甚众。家家备酒肴款亲友，酬酢欢洽，饶有古风，过此则各安生理，不敢浪费金钱也” 。

此外还有各种赛会祀神演剧：“清时，城乡凡有佛宇道观之所，多敛谷劝捐，每年按期设宴或献戏，名曰坐棚会。两三村庄结社订约，保护农业，轮流演剧，名曰庄家会。此外，吏胥有萧曹会，士子有文昌会，商人有五圣会，工人有鲁班、灶君等会。举县若狂，靡费不赀” 。还有迎神赛会，如城隍出巡演剧；祈雨赛会，岁旱则知县有亲诣城隍、关帝庙焚香祈祷者，灵验则演剧以酬；朝山赛会，由会首组织，圆会及朝山时或有献戏立碑以记。 如此等等，名目若干。一则为祀神、娱神，二则为聚会娱人，体现出戏曲这种俗乐不同于雅乐在礼乐体制中的独有双重属性。雅乐以祀神为主，用于盛大庄严的场合，肃穆而恭敬，使人自觉受到沐化以守礼。而戏曲的娱神效果自然不同于雅乐的恭肃，更多的是百姓以自己喜好忖度鬼神的结果，也是戏曲演出遍及民间的强大影响力所致，竟使百姓将自己喜闻乐见的音乐形式敬奉于鬼神享用以求得护佑。当然，戏曲艺术本身契合普通民众的口味，因此成为封建社会百姓精神娱乐的唯一诉求。于民众而言，在祀神满足精神慰藉之后，还能顺带满足精神娱乐，何乐而不为？这是曲高和寡的雅乐所无法企及之处，故而戏曲兼具娱神与娱人的双重功能使之成为礼乐体制下一种特殊的默许存在形式。而代表官方的礼乐文化不但默许戏曲演出的存在，还欲将之纳入其体系中。究其原因，无非看重戏曲艺术强大的民间生存能力与影响力，禁之不绝不若收为己用。故以戏曲为“高台教化”，因“村妇罔知诗书，其见闻所及在家庭。规诫妇孺、处党邻、劝勉子弟类皆称说戏文，以为征引若经典。然设使，日演忠臣、孝子、义士、节妇之故事为之涵泳，濡染已深，且久安有不惬其心目而浃于骨髓者” ，于此便可使民顺化，于不知不觉中遵守封建礼教所设定的纲常秩序，达到“刻骨铭心”的愚民目的，从而巩固阶级统治。 oINfXeGtDH+y7CF6aWa5i2jxOVQwYJcrlQ86UXqvCTH42byJxE4PFysnlvezjdzl