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除了从文献学角度分析方志中收录演剧资料的规律与特征之外，还要注意到方志本身的地域性特点。因为方志记录的是某一个地域范畴的情况，所以除了全国性的大一统志之外，从省志到府志、州志、县志或是乡镇志都规定了明确的地域范围。而且随着行政等级不断降低，对应方志的地域性特点也越发鲜明，更能反映某个区域独特的地方色彩。因此说，研究方志必须注重其地域性特征，即在特定的空间范围有着怎样鲜明的地方特色。南北民俗不同，东西风土各异，时代不断变迁，若无记忆，岂能了解国家山河异彩纷呈的精妙。具体到方志中收录的演剧史料也是如此，不同地域的方志自然呈现出不同的风貌。
统计162种河北省府县志，从其分布的118个地区的演剧资料进行分析，可以大体勾画出河北地区演剧活动分布地图
（见表1-6）。
表1-6 河北地区演剧活动分布
表1-6 河北地区演剧活动分布-续表
从表1-6来看，冀中南囊括了7个地级市、1个省直属市，共96个县市495条演剧资料，占总数的76%，有着绝对优势地位。冀北与冀东虽然在总量上不多，但这与其本身所辖区域的大小与所参考方志的多寡有很大联系，因此，只能从分布密度上进行比较。冀北平均每地分布演剧资料9条，冀中南为5.2条，冀东为4.8条。从这些数据中可以看出河北地区演剧活动的一些规律。
一是就演剧活动的密度而言，山区大于平原。冀北与冀东北部均处于山区，整个地势呈现出西北高、东南低，山峦起伏、沟壑纵横的局面，群山间的盆地是人口聚集的主要地区。冀北与冀东北部处于半干旱地区，水资源严重不足，于农业社会靠天吃饭的诉求而言更为困难。因此百姓大多将希望寄托在神灵庇佑，祈求风调雨顺、粮食丰收的信仰上，这就是冀北与冀东北部山区演剧密度相较于平原地区高出近一半频率的根本原因。祈雨需求是百姓最为迫切的，天旱则岁歉，岁歉则民饥，土地丰收、百姓足食是民生之根本。于是冀北地区多崇祀龙王，宣化、龙关、怀来的县志中都记录了同一条资料：“俗尚龙神，各城堡俱建庙，秋成后必醵钱演戏，以报神庥。”
因此秋后赛龙神成为豫北地区的传统风俗，尤其对于农民而言，“祀之甚虔，故每于初秋（七月十五者多）献戏三日以外，因天旱而祈雨，若降甘霖，临时献戏者亦有之”
。可见除了固定的秋后赛龙神仪式以外，还有因时节不济、天旱祈雨而临时献戏的情况，故而冀北地区的龙神庙修建数量颇为可观，以张北县为例，因其“以务农为生活者，最多恐遭旱灾，以求龙王保佑，故多建筑龙王庙，共计二十四处。一在第四区县城东南一百五十里，化林子村有龙王庙一处，计正殿三间，配殿二间，东西廊房各五间。戏楼一座，砖瓦筑成，尚属完整，前清道光年建筑，主持看守”。
除这一处外，还有下窝铺村、南山窑村、转枝莲村、下两间房子村、三道河村、老牙茬村、二道营村龙神庙戏楼，共8座记录在张北县志中，而龙王庙也成为继关帝庙之后，张北县内修建最多的庙宇。
当然除了龙神之外，还有祀关帝、城隍、财神、火神、马王、真武、泰山、鲁班、药王等各路神灵，因其各司护佑之责，或祈雨、或求财、或保平安健康、或司姻缘求子、或为农商手工艺人之行业保护神，总之是寄托了百姓渴望美满生活的各种希冀。
神灵崇拜的影响力越大，举办庙会的频率就越高，而庙会必演戏剧，一半酬神，一半娱乐：“人民终岁勤动，而娱乐消遣之事，亦不可无也。庙会，为人民娱乐之一，不但借此交易，购置一切物品，且各亲友晤面，畅叙衷曲，并可既赏戏剧、杂技，开扩心胸、消鲜郁抑。凡男女平素积储之款项，预备会时购置一切应用之物品，小孩尤喜来会购买一切玩具。即工、商人，亦均放假一二日，消遣取乐，是娱乐最好之机会也。”
虽然庙会初始于神灵圣诞祭祀或固定赛会，是百姓祈求上天庇佑的祭祀仪式，而献乐娱神的传统也一直保留着，只不过时至今日，由雅乐变成了民众喜闻乐见的戏曲。但不论音乐形式与内涵如何变化，均要承担祭祀娱神的功能，因此庙会演剧便成了一种民俗传统。久而久之，民众发现庙会不只有酬神的功效，还有集聚与热闹的性质，于是便发展成为集祭祀、贸易与娱乐于一体的民间盛事。因此对于山区百姓而言，举办庙会的次数自然比一般平原地区更为频繁，且庙会演剧形式颇为多样，有梆子戏、弦子戏、马戏、高跷、抬阁、清唱、秧歌等各种内容，热闹至极。而这些均被记录在方志中保留下来，这也就是冀北及冀东北部山区历史上频繁演剧的真实反映。
二是冀中南地区悠久的演艺历史，为戏曲艺术的繁荣发展提供了滋养土壤。北齐时歌舞百戏已经很成熟，“北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪百端，百有余名，名为百戏”
。当时神武皇帝平定的中山就是现今河北定州一带，随后，北齐统一北方，建都邺城（今河北临漳一带）。那时候出现的大面舞《兰陵王》、歌舞戏《踏摇娘》以及最早讽刺馆陶县令的参军戏都是戏曲萌芽阶段的产物。到了宋代，杂剧开始形成，北方虽先后被少数民族政权辽国和金国统治，但并未影响艺术进步，金国攻占汴京后，索取大批瓦舍艺人北上，为金国演艺发展奠定基础。金迁都中都（今北京）后，河北一带很快稳定下来，并成为当时政治中心和文化中心，出现了金院本，其实还是宋杂剧演出。随后杂剧吸收了诸宫调的音乐体制，脱胎换骨，形成了成熟的戏曲形态，即北杂剧。元代前期北杂剧作家多出自大都、真定、平阳、太原及山东一些城市，并形成了以大都为中心的杂剧繁荣圈，随后京杭大运河疏通，北杂剧由水路传入南方，在南方各地兴盛，杂剧繁荣中心也由此南移。
明代朝廷分封藩王，为防止其弄权，赐以大量乐户、词曲。同时统治者认识到戏曲的教化功能，如明太祖朱元璋盛赞《琵琶记》“如山珍海错，富贵家不可无”
，正是因为其“不关风化体，纵好也徒然”与“只看子孝共妻贤”
的创作意图符合统治者稳定封建秩序的需求，从而得到统治者的支持。当时还是燕王的朱棣镇守河北北部一带，他不只接收了朱元璋赐予的大量乐户，还十分宠爱剧作家，如汤舜民、杨景贤、贾仲明等人。因此在朱棣登基迁都北京之后，河北一带的演剧环境依旧不错。民间小戏在这一时期也得到发展，如河北的弦子戏（罗罗腔）。农村地区则演出赛戏，如涉县上清凉村赛戏和武安固义村的《捉黄鬼》，一直流传至今。尤其武安固义的傩戏更是打破了中国北方无傩的论断，整个傩戏演出配合队戏、花车、旱船、舞狮、秧歌等，蕴含了戏剧萌芽时期的不同形态，及宋金杂剧的一些演出保留，堪称中国戏剧发展过程中的活化石。
明后期及清代，北杂剧衰落，弋阳腔与昆山腔随着京杭大运河北上，在京畿繁荣后流行北方，但昆弋“调高辞雅，惜不通俗，顾曲者寥若晨星。殆所谓白雪阳春，曲高寡合欤。曩年庙会，多演此酬神，今绝响矣。”
昆山腔与弋阳腔并不适合在农村演出，属于高雅一类艺术，除了用以酬神外，于百姓娱乐并无益处，久而久之便无人问津了。在民间广为流行的是梆子腔，“调近俗俚，颇受民众欢迎，昔年庙会或富家喜庆多演此”
。除此外，还有像莲花落（蹦蹦戏）等地方土戏，颇受市井游闲喜爱，然有识者鄙之俗陋。进入民国，戏曲改良，“学、军两界，遇纪念日，或演新剧，多有可观。惟纪念日每不值农隙，故观众率城市各界，乡农无几人也”
。新剧在城市中比较有市场，但在广大农村地区上演的依旧是梆子戏、秧歌、社火等各类贴近百姓生活、通俗易懂的演艺形式。总之，河北地区有着深厚的演艺底蕴，为戏曲艺术的繁荣发展提供了广阔平台，这些真实地反映在冀中南地区方志记录中。
对山西省173种府县志进行分析，从涉及的98个地区方志中收录演剧资料的数量进行统计，可以大体勾画出山西地区演剧活动分布地图
（见表1-7）。
表1-7 山西地区演剧活动分布
从表1-7可知，山西的演剧活动主要集中在晋东南与晋南地区，二者方志中的演剧资料收录数量合计占据总数的60.5%，尤其是长治、临汾、运城地区的演剧活动更为频繁。然后是晋中地区，最后是晋北地区，演剧活动轨迹在地域上呈现出北少南多的形势。这是因为山西的晋东南、晋南一带作为历史上十分重要的乡村演剧重镇而存在，目前在山西发现的大量戏曲文物皆能证明这一点。
一是从方志记录的情况来看，演剧与祭赛紧密地联系在一起。乡村祭祀分为两种，一种是公祭，一种是自祭。“公属于社，或属于族，社祭系各村在神庙演戏时，或各节献羊时行之。族祭系士民立有家祠者行之。普通以时致祭，阴历元旦、端午、中秋、冬至在家自祭，祀先则有木主，祀神则贴神像、或立牌位，各荐时食。凡祀先时则必祀家供各神，祀神时亦必祀先。祀先有寢祭、墓祭之别。寢祭凡遇各节必祭之，墓祭在阴历清明节、七月望日、十月朔日。清明日取五色连纸折叠数层，剪为连续不断之斜方孔形，以木条插于墓冢，添土于上，并设酒醴庶馐以祭之，斯日全县普通行之。十月朔日取色纸剪糊衣形，焚烧塚前，谓之送寒衣”
自祭主要是祀先祖，以墓祭居多，一般献牲不献乐。公祭则是献牲与献乐并重，可细分为社祭与族祭。族祭一般是大户富贵之家才有的举动，平民则无。且“邑俗族必有庙，无庙祭于寢。寒食洎夏历十月朔祭期也，中元亦有祭者，此古者时荐之义欤。寒食更往拜于墓，新坟则举哀，十月朔并焚纸衣名曰送寒衣，其霜露悽怆之意欤。忌辰祀于家，所谓忌日必哀也，祖祢之生辰亦祀焉，惟大族祠庙，多建戏台，祭祖日恒演剧，且竟有用之坟茔者。诗礼之家亦踵而行之，恬不为怪，以忾闻
见之时而忍为此哉。虽习俗移人，贤者不免然，既知其非礼，抑亦可以废止矣。”
大族之家一般建有宗祠，供奉祖先，受戏曲演出强大的影响力，在宗祠内修建戏台，每于祭日演剧，费用一般由族中祭田收成所出或是公摊，是族祭十分重要的构成部分。这和神庙献戏的道理一样，也是以演剧祀先祖。这种做法常常遭到士大夫非议，然大族一般为诗书传礼之家，依旧蹈而行之。族内无宗祠者，尚有于坟茔演戏以祀先祖，尤为乖礼。
族祭演剧毕竟是小众人群行之，真正的祭赛是社祭，将全村划分为若干社，轮流承担神灵祭赛任务。且所祀之神，是民间百姓普遍崇拜的，大多是进入国家祀典的正统神灵，也有一些淫祠祭祀。百姓为了祈求上苍庇佑，风调雨顺、粮食丰收，或是求子、求姻缘、求财等各种愿望，自发地组织村里祭祀，因社祭关系到每一个百姓的切身利益，而成为民众生活中最为重要的仪式：
村各有所迎之神，大村独为一社，小村联合为社，又合五六社，及十余社不等。分年轮接一神，所接神有后稷、有成汤、有伯益、有泰山、有金龙四大王，又有五龙、澹台灭明、五虎、石娘娘等神，关庙虽多而接者少。凡轮值之社及沿定之期，锣鼓外、必闹会，有花车、有鼓车皆曳以大牛，有抬歌阁、有高跷皆扮故事，竞奇斗异、务引人注目。庙所在村及途经同社之村必游行一周，庙中则送神之社，预演戏，既至，锣鼓数通后，排其仪仗、舁其行轿返，置社人公建之行宫，演戏三日以安神。平时日轮一户祀两餐，早晚铺叠床寝如生人。每村至少有一月盘期搭精巧之彩棚，阵（陈）水陆之供品，演戏三日。邻村及戚友皆捧酒肉浇神，必款以宴，次年送神则仅有锣鼓而已，亦有闹送不闹接者。要之不赛神之村无几也。
从以上方志记录来看，迎神赛社是山西乡村，尤其晋南、晋东南一带十分重要的民间祭祀活动，即所谓“不赛神之村无几也”。且因为赛神需求，而以“社”为组织，将赛神一事制度化、规范化，足见其在民众心中的分量。且每一地区所赛之神也各有差异，依据当地民众信仰而设。如闻喜一带，赛关帝者少，但修建有很多关帝庙。反而是像五龙、五虎、石娘娘等非祀典神灵比较受欢迎，可见当地淫祠之望。而赛神演剧内容十分丰富，有花车、鼓车、锣鼓、抬阁、高跷等社火表演烘托闹热气氛，且需要跟随神像绕村游行。至神庙方有戏剧演出，一般至少演剧三日，通常是在神庙中修建的戏台上演出。这也就不难理解，晋东南及晋南地区直至现在还保留有数量众多的戏台遗址。完全是出于过去迎神赛社的需求而建设，因为赛社过于频繁，一年之中“赛神演戏，无岁无之，其村落大者，无月无之”
，若无固定剧场，每次赛神都要花费人力、物力、财力去搭建临时彩棚，用后拆除，实属浪费。而在神庙中修建固定剧场便可以解决这一弊端，而且更加方便神庙献戏的需求。
迎神赛社作为晋东南地区十分重要的祭祀活动，其具体赛仪被完好地保存下来
。1985年山西潞城县南舍村发现明万历二年（1574）《周乐星图》，同年还在潞城县发现明清时迎神赛社献艺表演的前行词及礼节文范；1989年又在山西长子县东大关村发现清嘉庆二十三年（1818）《唐乐星图》，这些祭祀礼仪抄本几近完整地保留了晋东南迎神赛社的古朴风貌。这些保留下来的礼仪抄本虽是明清时期的赛社内容，但从其构成来看，却保留了大量的宋代演出资料。其一，晋东南发现的礼仪抄本是以唐宋宫廷燕乐为主体的音乐构架，其中保留了许多教坊大曲，如《长寿乐》、《龙池乐》、《齐天乐》以及《万年欢》等。其二，赛社抄本中保留了许多“前行词”，一则为祝盏侑食，与乐舞相配合；二则在主持调度中协调献艺过程有序进行，这一点与宋代宫廷杂剧中的“竹竿子”上场“致语”的功能相似，且“前行”一般手持“戏竹”，犹如宋代参军时手持竹竿子上场致语，勾放杂剧、乐舞、百戏等。其三，礼仪抄本中记录的百戏表演，如博戏、跳索、蛮牌、上杆
等均与《东京梦华录》记载北宋汴京节庆百戏献艺的内容相同。此外，赛场布置中的“山棚”“花棚”
也应与《东京梦华录》“十六日”中出现的“山棚”“彩棚”属同一类建筑。以上细节足以说明这些明清时期的赛社礼仪抄本中保留了大量宋代赛社献艺演戏的信息。从晋东南发现的礼仪抄本来看，赛社时主要献演队戏、杂剧，次为歌舞，夹杂百戏。这显示出，晋东南的迎神赛社从宋代便开始了，也正是因为赛神的需求，才促使北宋时期晋东南及晋南乡村出现了神庙剧场
。因为宋代舞楼最初就是用来承载赛社仪式与杂剧百戏演出的。
二是晋东南及晋南有着悠久的演艺传统
。晋东南得天独厚的地理位置为中国北方早期神庙剧场的产生提供了有利条件。晋东南地处晋冀豫三省交界处，自古便是中原文化腹地的重要构成部分。北宋时与东西二京毗邻，这个三角地带不断发现的戏曲文物遗存证明其与中国戏曲的诞生有着不解之缘。此外，《东京梦华录》中记载北宋汴京演剧大多是崇宁年间（1102～1106）到宣和年间（1119～1125）的事情，而晋东南发现的几通北宋修舞楼碑刻所记述的神庙舞楼修建时间大概是在元丰年间（1078～1085）到宣和年间。也就是说，北宋同一时期的晋东南神庙剧场与汴京城一样，都在上演着杂剧。二者的演剧时间、内容、演出地域如此接近，除了说明这一阶段可能是宋杂剧演出最为繁荣的时期，还表现出二者之间存在一定的地域亲缘关系。晋东南作为重要的乡村演剧地区与汴京城一起较为完整地呈现了北宋后期城乡演剧的面貌，在整个戏曲发展史中占据了重要地位。正是得天独厚的地理位置让晋东南宋代神庙演艺成为参与推动戏曲诞生这一历史文化大事件的重要力量，而从现存戏曲文物来看，其的确是“不负重托”。
此外，催生北杂剧的最重要艺术形式之一诸宫调的创始人孔三传就是上党泽州人，而上党就是今天的晋东南一带。南宋王灼在其《碧鸡漫志》中最早记载孔三传事迹：“熙丰、元祐间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”
尽管现在缺乏直接证据证明孔三传是在泽州创立的诸宫调，但上党地区特有的演艺文化氛围与孔三传创立诸宫调之间应该有着极为密切的关系。诸宫调是在说话与曲子词的基础上，吸取杂剧、唱赚、大曲等艺术形式发展而成的。既然诸宫调受到了包括宋杂剧在内的各种伎艺的影响，那就说明早在北宋熙宁（1068～1077）之前上党地区就有比较深厚的伎艺表演传统。孔三传虽是泽州人，但据文献记载，其活动轨迹主要是在北宋都城汴京。《东京梦华录》记载崇宁、大观以来活动于京城勾栏瓦舍的伎艺人中有孔三传及其诸宫调表演
。而据王灼所说的“士大夫皆能诵之”又可见其在当时之盛名与影响。事实上，孔三传创立诸宫调这一重要艺术形式并使之迅速流行，与两个地方密切相关，一个是其出生地上党泽州，另一个是其活动地都城汴京。换言之，孔三传的诸宫调正是这两个地域文化交融汇聚下的产物。上党地区深厚的伎艺传统、浓郁的人文气息为孔三传提供了良好的创作背景与文化基础
。都城汴京繁荣的商品经济、新兴的市民阶层以及丰富的节庆活动为诸宫调的演出与流播提供了广阔的市场。孔三传通过其创立的诸宫调将上党与汴京联系起来，推动了这两个毗邻区域演艺活动的繁荣与兴盛，并为北杂剧形成准备了基本的艺术成分。靖康之变后，汴京失陷，金人索诸色艺人北上，露台妓女、教坊乐人、歌舞内侍等尽皆索取，杂剧、说话、百戏伎艺等随着这些人的北上在北方地区得到了广泛传播
。金人以这种“借才异代”的方式构成了北方歌舞伎乐系统，为金院本的兴盛乃至北杂剧的形成奠定重要基础。诸宫调在汴京地区广泛流传，出现“士大夫皆能诵之”的局面，又经金人“掳劫”北上，在金代出现《董西厢》，继而成为北杂剧表演体制的重要构成因素，推动北杂剧的出现与成熟。在这个演变过程中，上党无疑是十分重要的一环。在这样的戏曲文化背景下，晋东南地区能够产生大量的早期乡村神庙剧场以及较为频繁地举办百戏伎艺和杂剧演出也就不足为奇了。
从现存明清赛社抄本来看，晋东南赛社礼仪的音乐系统十分丰富，雅乐、百戏、唐宋大曲、词调小令构成了赛社用乐的主体。这个主体是自周代创立的礼乐文化一脉相承下来并吸收历代伎乐而成的音乐体系。它在保留传统伎乐文化的基础上，不断与时俱进，历朝历代均有创新，最后在明清时期定形，形成包罗万象、历史悠久的乐舞系统。晋东南还流行着一种叫作“八音会”的民间吹打乐。“八音”最早见于《周礼》，谓六律、六同、五声“皆播之以八音，金、石、土、革、丝、木、匏、竹”
。此处“八音”指八种制乐材料。经后世发展，八音演变为八种或多种吹打乐器，八音会自然成为各种吹打乐混合演奏的民间伎艺。晋东南的八音会是当地人为区别于传统“乐户”而诞生的新名词，其实际意义早已脱离传统“八音”，而成为晋东南地区民间演奏乐的总称，包括锣鼓、吹打等多种艺术形式。八音会的演奏者均是良家子弟，以非营利为目的的纯娱乐方式参与到祭祀、宴会、赛社、婚丧等场合，与世代相传的专业“乐户”有本质区别。他们不受乐籍制度的约束，是良民而非贱民，社会地位较高，有人身自由，参加演出纯属业余爱好。“乐户”则不同。“乐户”是职业艺人，在中国出现颇早，北魏时正式确立管理优伶艺人的乐籍制度，并于后世不断延续加强，直到清雍正元年（1723）才被废除。事实上，八音会与乐户有着十分密切的关系，从发现的赛社抄本来看，二者在乡村神庙剧场的表演中各司其职，庙内表演只能由“乐户”担任，以专业的技艺酬神；而庙外的吹奏演艺可由八音会充任，烘托气氛、娱乐百姓。发展到现在，乐户与八音会之间的界限已经模糊，很多八音会承袭了乐户的衣钵，在乐户已经退出历史舞台的今日，依然活跃于乡村迎神赛社或婚丧宴会中，传承着晋东南深厚的演艺文化与礼乐传统。
河南各地方志中收录的演剧史料都是该地戏曲活动的记录，而每一本县志都自带定位功能，若统观全局，可以绘制出一幅河南戏曲演出活动地图
（见表1-8）。
表1-8 河南戏曲演出活动分布
从河南省五个一级行政区来看，豫北地区方志所收演剧史料最多，且比数量位居第二的豫东地区多出十余个百分点，优势显著。豫南与豫东地区数量大致相当。然后是豫中，最后是豫西，豫西比豫中少近3个百分点。这些直观数据显示出河南地区戏曲活动轨迹的几条规律。
一是豫北的地域优势是其方志演剧史料分布最多的一个重要原因，其西依太行山，与晋东南的长治、晋城交界，北面与河北邯郸毗邻，地处晋冀豫三省交界处，在文化艺术的交流影响上占据有利地位。豫北本身有着深厚的演艺文化基础，1982年温县前东南王村发掘出一座宋墓，系北宋后期墓葬，其西北壁雕刻杂剧图，展现出五个杂剧角色末泥、装孤、引戏、副净、副末之各色装扮与形态；东北壁雕有六人乐部图，该是为杂剧演出伴奏的情景。
该地发现的杂剧砖雕不只有宋杂剧完整角色还有伴奏乐器，为研究宋代杂剧提供了直接证据。1973年焦作市西冯封村发掘一座金墓，出土五个着汉服的杂剧俑、七个着女真服的伎乐俑以及八个假面舞俑。另外，沁阳宋寨也发现五块金代伎乐砖雕。
这两处金墓的出土文物显示出汉族与女真族艺术文化的融合迹象以及金代演出杂剧院本的别样风貌。1973年焦作市王庄东地金墓发掘出大曲石刻，有伴奏乐队和舞蹈演员共十一人。1978年修武县曹平陵村发现金代石棺大曲舞蹈图，与焦作的大曲石刻极其相似。
这两处文物的出土不只可以互相佐证，还能就其演出的宋元大曲做些许辨析。1976年林县物资局于城东南施工地发现“张家造”大曲瓷枕，上面绘制金代大曲演出图像，当是带有故事性的歌舞剧。
这些宋金时期文物的出土证明了豫北地区悠久的演艺历史，同时其墓葬形式又透露出戏曲艺术扎根民间、深入百姓生活的事实，间接证明了该地演剧之繁荣。
作为其邻居的晋东南，古称上党，同样有着悠久的演艺传统，诸宫调的创始人孔三传是上党泽州人，其创作的艺术形式对北杂剧形成起到至关重要的作用。明清时期的迎神赛社抄本《周乐星图》与《唐乐星图》均发现于晋东南，其中保留了珍贵的宋代赛社献艺与演戏信息。还有最重要的北宋修舞楼碑刻，在目前披露的五通中，有四通集中在晋东南，充分肯定了晋东南作为中国北方最早期神庙剧场聚集地的重要历史地位。
晋东南如今的戏台遗存无论在质量上还是数量上都十分可观，不只保存有罕见的金元戏台（如高平市王报村二郎庙金大定二十三年戏台、泽州县冶底村岱庙元代舞楼、高平市下台村炎帝中庙元代戏台、沁水县海龙池天齐庙元至正四年戏台遗址
），还有20座保存较好或重修改建的明代戏楼
以及159座清代戏台
。
与有如此实力的戏曲艺术宝库为邻，豫北也深受影响，“每当阴历年节，筵饮为乐之余，类皆预先醵金集会，……其间又必装演种种故事，如制置铁衣使健壮男子服之，上备铁架，以四五岁幼女立其上，装饰如宫娥，名曰背装者。有预制木足，高二三尺，缚幼年男子两足下，着各种古装，饰为前代故事，如殷纣宠妲己，吕布戏貂蝉之类，名曰高跷者。有制造木柜，方广数尺，以十余人抬之，上以数人饰古衣冠装演故事，如让城（成）都、取荆州、杨妃醉酒、霸王别姬，名曰抬搁（阁）者。他若旱船，若皇杠，若狮，若龙之类，指不胜屈。总之，以博人欢笑，令人喝彩者为目的……豫、晋接壤，然则今之赛会，殆古人筵饮之余相与为乐之一事，亦即古傩礼之遗意欤”
。上述记载之背装、高跷、抬搁诸戏概因“豫、晋接壤”而传入，故其赛会表演该是受到山西迎神赛社的影响，然似乎该志作者在记述这一情况时有些“心有不甘”，想排除外因直接将这些赛会表演归结于古傩礼之遗意，以显示中原文化之底蕴与传承。豫北地区盛行的“梆子”，“唱后长呕，声调简单，无殊说白，乡人大多欢迎，盛行于河北一带”
。可见河北梆子流入河南后大受欢迎，很快扎了根，即便是如今豫北地区保留下来的怀梆（怀庆梆子）也或多或少受到了河北梆子的影响，而河北梆子又是由流入河北的山陕梆子蜕变而成，看来历史上的晋冀豫三省于戏曲发展上相互影响颇大，这也为地处三省交界处的豫北、晋东南以及冀南带来了戏曲艺术繁荣的契机。
二是豫东与豫中地区是历史上著名的城市演剧及商业性戏曲演出阵地。在瓦舍勾栏式的商业性戏曲演出退出历史舞台后，豫东与豫中地区借助经济发达、交通便利、文化艺术基础深厚等优势，不论在其乡村固定的神庙剧场还是城市岁时节庆之时，依旧为戏曲艺术的繁荣发展提供了广阔天地，而这种既有过城市商业性剧场，又有乡村神庙剧场的戏曲演出平台是该地区的独特优势。北宋都城汴京（今河南开封）是当时世界上人口最多、最繁华的城市，市民阶层的勃兴为戏曲艺术的产生与发展提供了庞大的市场需求，于是诞生了勾栏瓦舍一类专供消遣娱乐的商业性剧场。在这里各种伎艺杂陈，有杂剧、傀儡、影戏、诸宫调、说话、讲史、小唱、嘌唱、散乐、舞旋以及相扑、掉刀、蛮牌等
，互相交流学习，为成熟戏曲集唱腔、舞蹈、科介、曲词、代言装扮等于一体的综合表演艺术的定型打下基础。同时，演员有了稳定的经济收入与表演场所，渐渐形成了行业化与行当性组织，这些戏曲固定从业人员的出现是其发展的又一大助力。因此率先在河南开封出现的城市商业剧场对于戏曲艺术的成熟发展至关重要。至于当时河南乡村是否同时出现神庙剧场，从目前发现的资料来看尚不能断定。
此外，北宋汴京举行的一些节庆献艺活动在豫东与豫中地区的方志记述中仍然保留。北宋时，“立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。开封、祥符两县，置春牛于府前……府前左右，百姓卖小春牛，往往花装栏坐，上列百戏人物”
。虽然未言及百戏实演，但其呈列百戏人物同样表现出迎春的热闹庆贺之意。到元宵节，不只有歌舞百戏，还要设露台、乐棚，有“教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧”
。又于腊月“交年”时“装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼打夜胡”
。这些传统至明清甚至民国还一直保留，如立春时“选集少年装演社火，如昭君出塞、学士登瀛、张仙打弹、西施菜（采）莲，种种状态，竞巧极研（妍），谓之演春”
。不同之处在于，此时的社火百戏人物是由真人装扮，并演化出剧目情节，在保留固有传统的基础上，于表演艺术方面进步很大。至元宵，“张灯或造灯山，火树萧鼓讴歌连旦，城市则结社，丝管嘈杂，灯下设杂剧百戏，游人填塞街衢”
。相较于宋杂剧三段式的演出结构与简单曲目，此时杂剧代表的是一种综合类的民间表演艺术，可以包含社火、百戏、戏曲、杂技等诸多技艺，在表演内容上更加丰富，艺术上更为成熟。至腊月交年，有“乞者涂抹面目，装成鬼判，跳叫驱傩，借以索食”
。这一习俗不论在北宋还是后世，均为古傩礼之遗意。
三是河南山区演剧更为频繁。豫北与豫西、豫南被太行山脉、伏牛山脉、桐柏山脉和大别山脉呈半环形围绕，豫东与豫中则地处黄淮海平原，就演剧史料分布而言，地处山区的豫北、豫西与豫南合计占总数的63.6%，这三个地区有11个地级市，目前掌握到66个辖区方志收录的演剧史料共321条，平均每个地方志分布演剧史料约4.86条；地处平原的豫东与豫中地区方志收录演剧史料占总数的37.9%，这两个区域共有7个地级市，目前掌握到43个辖区方志收录的演剧史料，共196条，平均每个地方志分布演剧史料约4.56条。据此可明显看出河南方志中演剧史料分布密度：山区大于平原，而方志作为一地戏曲演出活动的记载，直观地反映了河南山区戏曲演出更为频繁的事实。
究其原因，一则山区交通封闭、经济落后，百姓生老病死等事常无所依，靠天吃饭的时候比平原发达地区更多，这些客观因素往往导致“山乡尤甚演剧酬神，犹春秋祈报之意”
，于当地而言国家力量影响微弱，各路神灵反而成为百姓的佑护。二则山区普遍文化开明程度较低，“俗尚迷信，好赛庙祈神。佞佛谄鬼淫祀，无村无之，往往附会诞期，醵钱唱戏或许愿酬偿，虽费不吝，近虽淫祠撤毁而人民迷信鬼神之风仍未尽除”
，可见神灵信仰是根深蒂固的，即便到了迷信害人的地步，需要官府干预管制，如捣毁淫祠、禁绝唱戏酬神等措施也难以从百姓心中拔除，反而会适得其反。三则受山区经济、交通、文化诸方面稍落后的影响，当地百姓的精神娱乐难以得到满足，“业农者多日仡仡于山陬陇畔，暑蒸雨淋，烈风酷霜，不暇少休，且时虞旱涝之灾何敢佚失游以自娱，惟遇年节迎神赛会、祷雨还愿等则演戏剧藉作娱乐之时，别无可玩赏也”
。故而山区一带频繁演剧，不只是为酬神求护佑以保庄稼丰收、百姓安康，还充当了唯一的娱乐项目，不论在物质上还是在精神上均比平原较发达地区表现得更为需要。
本章先阐述方志收录演剧史料的规律与成因，这是从方志作为地方文献资料的自身特点出发而对演剧史料进行梳理。这一工作是十分必要的，不仅可以更好地把握研究材料，以便于第三、四、五章对于民间演剧活动的总体研究，还具有快速检索资料的实用性价值，对方志中演剧史料的收录规律进行了解，极大地方便学人按图索骥查阅资料。因此说，本章的研究内容是基础工作。具体而言，演剧史料大致收纳于七大方志门类中，涉及政治、经济、社会、文化等方面，十分广泛。民俗演剧的信息收录最多，分布在记述某地风土人情的风俗志（亦称风土、社会、典礼、舆地等，不同地方志各有称谓），故而成为方志中收录演剧资料数量最多的第一大门类。祠祀志与艺文志中则多是神庙剧场的信息，这一部分是方志中收录演剧资料的第二大空间。财政志与民政志展现的是民间演剧活动的社会属性，比如戏捐与地方财政的关系，戏曲改良对社会文化的影响之类。人物志与杂志中的演剧逸闻可以与民政志记载的资料进行参照。而方志修纂本身具有的地域性、连续性、时代性、广泛性等特征也对演剧史料的收录产生了一些影响。比如，修志持续性一般与收录演剧史料数量成正比例关系，即年代越晚的方志，越是总结了前代材料，记载的演剧资料相对也多一些。然而，地方志的行政等级一般与收录演剧史料数量成反比例关系，通常而言，行政等级越低，记录则越详细，演剧资料之收录也相对较多。此外，撰修人对戏剧艺术的偏好也会影响到方志对于演剧资料的记载情况。通过方志记载演剧资料的地域分布特点与多寡之别，又能呈现各地演剧情况的差异。比如晋、冀、豫三省，通过对其方志收录演剧资料的统计分析，可以看出其演剧活动较为繁盛的地区，冀北山区与冀中南、晋东南及晋南、豫北及豫中都是一些热门区域。