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方志作为专门记录地方情况的史书，因涉及门类多样、取材广泛而被称为一方之总览。故而志书的编撰采用历时与共时的纵横叠加网络，即分门别类，如“纪地理则有沿革，疆域，面积，分野；纪政治则有建置，职官，兵备，大事记；纪经济则有户口，田赋，物产，关税；纪社会则有风俗，方言，寺观，祥异；纪文献则有人物，艺文，金石，古迹”
。继以从古至今的时间顺序剪裁，从而形成一部时空交错的地方百科。戏曲则是深受大众喜欢的民间文艺，加之中国传统“礼乐文化”的影响与统治者大力提倡的“高台教化”，使之成为民众生活与精神娱乐的必需品。而戏曲自诞生以来经历的三次发展高潮，从元杂剧的成熟到明清传奇的演变再至清代地方戏的繁荣，促使戏曲演出遍及各地。这一点从各地方志的文献记录中可以循迹。
若以地方志为一纷繁世界，那么其中关于戏曲部分的记录是何情状？戏曲作为方志众多记述材料中的一种，对其生存空间与录入形态的关注十分必要。一者，戏曲艺术的“民间性”与方志文献的“地方性”不谋而合，故于特定空间范围内研究具有鲜明地方特色的民间艺术可谓“如鱼得水”；二者，方志分门别类的演剧史料记述更能体现其作为一门综合艺术的复杂性与丰富性。整理河北、河南与山西地区494种府县志，共1698条演剧史料，大致可描绘出方志中演剧史料的分布空间（见表1-1）。
表1-1 方志演剧史料收录七大门类
据上统计，河南、山西、河北方志中的演剧史料大致收纳于七大方志门类中，涉及政治、经济、社会、文化等方面，可谓分布广泛。
方志中关于民俗演剧的信息收录最多，分布在记述某地风土人情的风俗志（亦称风土、社会、典礼、舆地等，不同地方志各有称谓），统计晋、冀、豫三个地区的演剧资料可知，风土志中收录的民俗演剧资料多达799条，几乎占总数的一半。“风土志”也因此成为方志中收录演剧资料数量最多的门类。这些资料通过依附岁时祭祀、人生仪礼、民间信仰以及迎神赛会、文艺娱乐等民俗活动而被记录下来，这是因为戏曲原本用来祭祀酬神的功能以及日后衍化出的娱乐消遣之用恰是此类活动不可或缺的组成。故于地方志而言，在记录一地风俗教化之时不可避免地会将与之如影随形的戏曲演出收录在册。且晋、冀、豫三个地区494种府县志中的演剧资料分布并不均衡，多寡有别，然唯一相同者则是每本的风俗志中都能寻觅到少则一条、多则数条的戏曲演出记载，甚至即便此书中只有一则戏曲材料，那也大多出自风俗类条目，这便是其在所有方志条目中收录演剧史料最多之缘由所在。
岁时祭祀活动一般从正月开始，直至岁末，可以说是全年无休。正月里有“迎春于东郊，演戏三剧”
者；还有最闹热之上元节，“自十四至十六日，比户门堂灶室多张灯，或为牌坊、鳌山，各处演戏”
。二月有“春社日，各乡村演剧祈谷于社神”，然后在八月的“秋社日，酬社神”
。三月里有东岳帝诞辰、天仙诞辰、祖师诞，多演剧赛会。
四月“小满，小南海演戏数棚”；又有“浴佛会，演戏祀关圣帝于南关”
。五月十三祀关帝，二十八祀城隍，民间演剧
。六月六日为天贶节，“乡人多于是日赛神演剧，连宵达旦”；“七夕”有“优人百戏，鼓鼙喧嗔，演《牛女会》一出”
。九月里酬神演戏者有从“初一至二十日止，在城隍庙为大会”
。十月“一日祭墓，名曰换寒衣，大族多于是日合祭于祠堂及墓，有演戏者”
。除夕，“家人置酒除年。或以是夕大傩，择身品魁伟者戴假面，朱衣裳，执金枪、龙旗入人家逐疫”
。由此看来，岁时演剧多与节庆日、神灵圣诞或是庙会相关，而这些民俗活动均具有双重性质，即祭祀祈福与娱乐闹热，这一点恰恰就是戏曲演出兼具娱神与娱人功能的需求体现。
除了普天同庆的岁时节庆外，关乎百姓切身利益的，诸如婚丧冠育等人生重要时刻亦少不了戏曲的参与。一来演出以助兴，“有为取得功名时之开贺戏，有为父母年高之庆寿戏，有为子女婚嫁之戏，有为朋友立碑挂匾之戏”
。但凡庆贺场面，必演戏剧以助兴娱宾。二来习俗相沿，风尚使然，最典型的例子莫过于祭祖与丧礼演戏。古时祭祀与丧礼仪制需遵循朱子《家礼》，忌日“不饮酒，不食肉，不听乐”
，丧“不做佛事”
，服哀三年。然民间有“祭日用优戏歌乐慰陪”“丧多用浮屠及召俗乐人喧金鼓以待客谓之暖伴”
的习俗。事实上，民间所谓的“慰陪、暖伴”，一方面契合了礼乐祭祀酬鬼神的传统，只不过此处的“乐”不再是雅乐而是风靡大江南北的俗乐——戏曲，大抵这种“与时俱进”的方式更能满足当时民众的口味。故有于风俗志中言及者曰：“居丧作佛事，临葬以鼓吹杂剧娱尸，天下大抵皆然亦莫知其所始。”
另一方面则是以人间乐事分享给离世的亲人，亦是世人喜欢“以己度鬼神”的一种自我精神慰藉。此外，还有一些关乎百姓切身利益者，如“禳瘟、禳火，贺雨、贺晴”
的祈愿戏与还愿戏，这类戏曲演出或借助具有驱灾逐疫、祈雨佑民功能的神灵圣诞或庙会进行，或因特殊需求而自行择期，总之是与百姓的生活日常密不可分。
民间之信仰，除了国家祀典收纳的正统神灵外，百姓会依照所需将自己的信仰系统无限扩大，即所谓“欲壑难填”也。“司风以神，司雨以神，司年岁丰歉亦以神，司财以神，司富以神，司富贵利达莫不以神，甚谓瘟痘、井灶、牛马、水火、送生、迎死悉有神主，是以修庙设像，拈香献供献戏。”
而民间信仰系统的庞杂也导致了城乡用于祭祀各路神灵的赛会连绵不断，有每年定期设宴或献戏的“坐棚会”，有以保护农业为名轮流演剧的“庄家会”，吏胥又有“萧曹会”，士子有“文昌会”，商人有“五圣会”，工人有鲁班、灶君等会；集体又有迎神赛会、祈雨赛会、朝山赛会等，皆敬神祈愿，献戏以酬。
同时这些赛会又能带来四方辐辏、贸易盈城的效果，固则“有会必须有戏，非戏则会不闹，会不闹则趋之者寡而贸易亦因之而少甚矣”
。那么参会之人又是何目的呢？一类是迎神、祈雨、朝山者，主要是敬神祈福；一类是工人、士子、吏胥等行业人员借以集会聚饮；一类又是商户趁机兴隆贸易；剩下的普通大众则更多的是“借敬神觅乐工、戏剧，联络乡里戚友感情，从事娱乐”
。以上诸事之相关可简单概括为：民间信仰→（催生）迎神赛会→（需要）献戏酬神→（热闹）四方聚集→（促进）贸易流通→（归结）娱乐盛事。而这一过程也正好显示出戏曲演出由最初的娱神功能向娱人功能的转变，进而成为民众必不可少的精神娱乐需求。
祠祀志与艺文志中的演剧资料合计共693条，占总数的40.8%，是方志中收录演剧资料的第二大空间。将这两部分合而为一，是由于其所收录的演剧史料除了神庙献戏演出与迎神赛会情况的片段记载之外，大多是关于神庙剧场的修建信息。二者的细微差别在于，祠庙类叙述简略，修建戏楼一笔带过；艺文类中收录的则是具体修建戏楼的碑文，详述戏楼修建始末。如《长垣县志》卷二“疆域志”中记载南关金龙四大王庙因“同治八年大王屡降庙中，知县费瀛于庙前买民地二亩一分四厘，创建戏楼一座，庙西南隅创建官厅三间，耳房一间”
，寥寥数语交代了该庙兴建戏楼之事。随后此书又在卷十四“艺文志”中收录了知县费瀛撰文的《增修南关大王庙戏楼官厅碑记》
，记载了修建戏楼的诸多细节。因此众多的神庙戏楼便依附于此类条目得以收录记载，从而方便了解某地整体的神庙剧场兴建情况。
具体到神庙剧场，根据方志记载资料来看，其收录城隍庙戏台资料最多，其次是关帝庙，这个现象是晋、冀、豫三地共有的。所谓神庙剧场，即戏台依附神庙而建，方志之所以能在祠祀类与艺文类（碑文）中收录戏台修建资料正是由于这个原因。城隍庙戏台资料收录最多，乃是因为城隍作为一方保护神，尤其在明洪武初朱元璋大封天下城隍后，城隍庙便成为小到县治、大到府治的神庙“标配”。故而地方志于祠祀类中必定会收录城隍庙的修建情况，此时依附城隍庙而设的戏台就会被记录在册。至于关帝庙戏台资料收录较多则完全得益于全国关帝信仰的巨大影响力，各处关帝庙数量激增也必会反映在该地方志的记载中。其余如东岳、火神、文昌、玉帝、龙王、二王、府君、娘娘等均属于规模较大的神灵信仰系统，且在各地的崇拜祭祀中有不同侧重，如河南荥阳地区“敬神之风，愈演愈奢。火神、土地等会，无村无之，而于火神尤丰，且多演戏，有一会演戏三台至六台者”
，可见荥阳的火神崇拜十分炽烈，自然该地火神庙也会相应增多，依附于火神庙修建的戏台也随之添加。再如河北张北县“以务农为生活者，最多恐遭旱灾，以求龙王保佑，故多建筑龙王庙，共计二十四处。一在第四区县城东南一百五十里，化林子村有龙王庙一处，计正殿三间，配殿二间，东西廊房各五间。戏楼一座，砖瓦筑成，尚属完整，前清道光年建筑，主持看守”
，除这一处外，还有七处明确记载有戏楼修建信息。不只是张北县，河北的许多地区都祀龙神，修建有大量的龙神庙，“俗尚龙神，各城堡俱建庙，秋成后必醵钱演戏，以报神庥”
，如此大规模的戏曲演出自然需要足够数量的戏台支撑，因此众多戏台资料也就依附各式各样的神庙生存下来。再说山西地区方志中，除了城隍庙剧场和关帝庙剧场资料最多之外，还有许多文昌阁修建戏楼的信息，如“文昌阁三间，前乐楼一座，旧在大成殿右，岁久圮尽，康熙四十四年知县马暹教论仪威，改建于东南巽地，其大门即尊经阁”
，这在河南与河北方志中并不多见，该是与各地信仰与文化差异有着密切联系，从而形成了不同地域神庙剧场的不同特征。
此外，艺文志中还收录了一部分官方禁戏、敦厚风俗的文章及赛神曲、竹枝词等有关演剧的记载。如雍正《朔州志》记载的《禁夜戏示》：“为严禁夜戏以正风俗，事照得出作入息、明动晦休，人生之常理也。作无益害有益，费时失事，莫甚于戏。”
认为夜戏容易诲盗诲淫，是妨碍社会风俗教化的一大害处，是官府严禁管制的对象。再有乾隆《行唐县新志》记载的《禁居丧演戏》：“示后务各痛除恶俗，深悔前非。倘再执迷不悟，仍敢治丧演戏者，许保甲具实以凭，究处狥隐并惩。本县为风俗人心起见，不惮再三告诫，各宜凛遵特示。”
居丧作乐而无哀戚之心，有违孝道，不利于封建纲常秩序的维护，亦遭官府严禁。光绪《沁水县志》记载“台上弋阳唱晚晴，台前百戏闹童婴”（《东岳庙赛神曲》），生动地描述了东岳庙赛会时的演剧场面以及表演内容，既有戏台上唱弋阳腔，还有台前空地上的百戏演出，十分热闹。民国《重修无极县志》记载的竹枝词：“秋成报赛戏场开，搭起芦棚当彩台。阿母偏多心上事，牛车接得女儿来。”
这是对当地秋后报赛演剧的记录，还透露出搭建彩台作为临时剧场的信息。这种临时剧场一般建于村里集会用的空旷场地，有足够大的空间可以容纳大批观众及贸易货摊，比起神庙剧场有限的利用空间，更受大型祭赛活动的欢迎。
财政志中收录的演剧史料集中在杂税里的“戏捐”，即戏曲演出需要缴纳的税款。如河南各地设立戏捐的起始时间不同，最早于光绪年间开始征收，民国延续，也有至民国豁免的情况。
各地征缴数额亦不相同，有“演戏三天抽收戏捐钱二千文”者，也有“演戏一天捐钱二千文”者，甚至还有“每戏一台收捐钱两千文”者。
当然也有三五百文、数千文乃至无定额者，捐额据当地经济水平与演戏繁略度进行调整。戏捐之设，一则体现出旧社会苛捐杂税的陋习，实质就是统治者为增加财政收入而巧立名目的剥削手段。收缴的戏捐有用于“补巡警费用之不足”者，有“作为教育经费”者，还有作“实业经费”者。
二则显示出如火如荼的戏曲演出盛况，以至于官方需用财政控制手段来遏制演戏之风。正如方志记载，“演戏酬神，城乡皆有，有会戏，有愿戏，三日、一日不等，诚陋习也。加以戏捐，借以禁之，而竟不能免”。
看来“戏捐”也是官方禁戏的一种手段，只是效果并不如意。这种罚钱的处置可能是所有禁戏手段中最轻微者，同时又可充作财政补贴，于统治者而言也就睁一只眼闭一只眼了。于是，“戏捐”之设非但没有阻碍戏曲演出的继续繁荣，反而在某种程度上代表着官方的默认首肯而取得了社会合法地位，从而促进戏曲艺术的蓬勃发展。
民政志中的社会教育类是民国县志开辟的一个条目，涉及改良风化及民众娱乐事项。这一块集中反映在河南地区的方志中。河南地区于民国成立国乐研究社，“分竹音、丝音、戏曲三组，专以推广国乐”
，值得注意的是，此时戏曲地位显著提升，成为国乐代表，且相较于其他两组而言是最具表演性的综合艺术。为此还专门成立“戏曲改良委员会，负指导及设法改良之责，编有新戏曲多种”
。这是由国家财政拨款支持的文化单位，足见对戏曲艺术之重视。同时还有各地方新剧团参与到戏曲改良与发展的事业中，明显是将“戏曲”作为改良社会之利器，这种做法该是受西方文艺复兴及启蒙运动思想传入以及当时社会各界尤其文化界亟须寻求一种行之有效的社会改良方案，甚至是救国、兴国方案的影响。
人物类中散见着一些演剧史料，大多在“职官”部分，记载劝禁演戏以敦厚风俗的官员，如商丘余珹“禁演剧，朝士有用以置酒者亦召珹，珹至麾役收伶人径去，四座悚然”，还有泌阳步毓岩“终其任未尝招优演戏，浇薄之风为之丕变”。
方志载之彰显官绩的同时也说明了当时官方对戏曲的否定态度，似乎演戏一事终属旁门左道，与官方正派威严的形象格格不入。同样的事情发生在社会清流身上则被认为是一种正当娱乐，西平县有张平浣者，“肆志林泉，善治生产，增田三十余顷。通声伎，与从兄平藻共教家伶一班，终日扮演为乐。晚授扶沟县教谕，在任七年，督课有法，士子咸称颂之”
。可见社会对戏曲之态度于不同人群身份有不同标准，不可一概而论之。此外，还有如汝州王者盛因“康熙十七年于泰山庙前捐建乐楼三间”
而被地方志收入“义士”条目，嘉许其慷慨捐资，造福乡里。
最后杂记类大多是与戏曲有关的逸闻逸事，如“扶沟股匪王子玉，结合匪首李凤雉、李福先、龙振江、裴之慎各杆，拥众二千余人盘踞张桥镇大演戏剧，窥伺鄢城，牛集、马栏镇等处皆陷。”
记载土匪竟然借演戏热闹之名，窥探敌情，乘机攻占地盘。又有内乡县灵山祖师庙“春月演剧祀神，县令邱铭勋派勇抽收赌捐，与地方冲突，发枪击毙数人”
。这的确反映出演戏之期因热闹娱乐而带来的鱼龙混杂、赌博盛行、盗寇流走，导致地方疏于防范和管制等弊端，这是造成官府禁戏的一大原因。
了解演剧史料在方志中的生存空间后，还需进一步明白地方志本身在纂修上的特点，而其纂修特点对于收录演剧史料而言有着一定规律，摸清这一点才能更好地利用方志资料为戏曲研究服务。
方志作为一地之全史，在资料收录上保持了史书的特点，与时俱进，不断地重修、续修、补修，以保证资料的时效性与全面性，这便是志书修纂的持续性特征。这种修志的持续性不只表现在志书修纂时间上的持续，如雍正年间朝廷规定的每60年修志一次，还表现在内容上的持续性，即将某地近年发生的重要事件，政治、文化革新，风俗丕变，新增建置，等等事项统统记录在册。方志中收录的演剧史料也是如此，随着戏曲艺术的繁荣发展，戏曲演出遍及各地，反映在方志的记载中自然随之增多。
这一点突出地反映在民国方志的记载中，尤其是财政志中的“戏捐”条目，通常只有在民国方志中才能查获，笔者统计了晋、冀、豫三省方志中的戏捐资料，共得61条，全部收录在民国方志中。这一方面是方志纂修体例在民国发展所致，设立“财政志”总结地方经济；另一方面是民国大规模征收戏捐补充地方财政的做法真实地反映在方志记载中。事实上，戏捐之设并非始于民国，在许多地方财政志中能发现清朝晚期就已经有征收戏捐以补充地方财政的做法（见表1-2）。
表1-2 晚清征收戏捐资料
这是河北与河南两省方志中明确记载的民国前征收戏捐的信息，山西方志中并未言明戏捐起征时间，如此看，民国前各地创办戏捐款项的时间点有两个：一是光绪三十年，二是宣统元年。清代是历史上编修地方志最为繁盛的时期，清政府统治期间有几个修志高潮，分别在清前期的康熙、乾隆年间，清中期的道光、咸丰年间，然后就是清晚期的光绪年间。许多地区的方志显示，光绪志的数量十分可观，这与当时统治者维护封建秩序的需求息息相关。光绪年间是中国社会急剧变革与转型的时期，清朝统治在延续百年的稳固后出现了变数，内有太平天国起义引发的统治危机尚未缓解，洋务运动、维新变法在经济和政治上均要求清政府进行变革，外有列强入侵，先后爆发中法战争、甲午战争以及八国联军侵华战事。光绪政府在内忧外患中岌岌可危，而其所倚靠的统治了中国近两千年的封建礼教也面临着分崩离析，此时为了巩固统治秩序，各地开始重新编修地方志，试图以此教化民心，顺应朝廷。也就是说，清朝最后一次大规模地修志应该是在光绪年间。然而从河北、河南方志中记载的戏捐起征时间来看，最早也在光绪三十年，光绪帝在位总共34年，故此前所修方志没能收录戏捐资料也在情理之中。另一个时间点是宣统元年，此时清朝统治已经没落，各地纷纷武装，欲推翻清政府及封建帝制，根本无暇修志。进入民国后，政府稳固了统治局面，方又开始实行地方吏治与教化民心，故戏捐资料均被收入民国方志中。
然而续修者有时会删减原有材料，这种案例虽然很少，却不容忽视。如清乾隆三十七年影印本《行唐县新志》收录演剧史料5条，涉及正月迎春礼，“演故事”以迎勾芒神；宾兴礼，梨园演剧预庆，鹿鸣报捷；丧礼有搬演杂剧于总帏之侧者，官所禁也；元宵放花灯，演龙虎戏者；以及知县吴高增的《禁居丧演戏》示文。
然而在同治年间的《续修行唐县新志》中只保留了吴高增的《禁居丧演戏》示文，其余4条全部删除。这样的处理反映出官方对于戏曲演出的态度在不同时期的变化。乾隆时期是清代戏曲发展的重要阶段，不论是宫廷还是民间，均有十分繁盛的演出活动。宫廷里搬演规模宏大的连台本大戏，并且形成了一定体制，每逢月令与庆典上演，这与乾隆皇帝的个人喜好及统治者着意打造太平盛世欢歌鼓舞的政治意图关系密切。受此影响，民间的月令与庆典也有频繁的戏曲演出，而此时的地方戏勃兴也在很大程度上带动了这种演出盛况。反映在河北省行唐县的方志记载中，正月迎春与元宵节的戏曲活动属于月令演出，而宾兴礼中的梨园演剧则是庆典演出。至于丧礼，民间总有以戏剧伴丧者，谓之暖灵，本意取自戏剧的祭祀功能，然其吹拉弹唱的热闹场面及不可避免的娱乐性质又与丧礼举哀格格不入，因此屡遭官禁，然而终不能杜绝此风，于是才会有知县吴高增特意出具的《禁居丧演戏》示文，以刑罚来禁止。到了同治年间，续修县志又要依据当时的文化环境作为纂修原则。事实上同治、光绪年间宫廷戏曲得到了再一次长足发展，京剧迎来繁盛时期，越来越多的京剧伶人涌入内廷担任教习，还出现了京剧名家“同光十三绝”。反观民间，地方戏不断繁荣，戏曲演出遍及各地，在一片利好形势下，戏曲活动本该有着更为宽松的文化环境，然而同治年间正好是镇压太平天国运动的关键时期，这一时期不只修志数量锐减，仅有的志书修撰也十分注重忠孝节义的宣扬，以稳定地方吏治，教化民众，所以在志书取材上比太平年间更加严格。
通常而言，查阅某地之自然、人文情况时，记载最详细者莫过于该地县志，当然一些地方还修撰有更为精细的乡镇志、名胜志，除此之外，便是依据行政等级，县志以上有州志，州志以上有府志，府志以上有省志，之后便是全国性的总志或称为大一统志。行政等级不同，对某地资料收录的详略程度自然不同。行政等级越高，意味着其所辖地域越广、权限越大，而方志记载的全面性、包容性特点又决定了各地资料取材时必须删繁就简。这样一来，府志的修撰要成全资料记载的广泛性就必须牺牲丰赡性，而依附于方志各大门类生存的演剧资料，在总量减少的情况下，自然而然地就被削减了。州志介于府志与县志之间，既要比府志稍详细又不能比县志更丰富，这种折中其间的处置与资料详略上的拿捏更为困难。县志是各类行政等级中修撰最多的，也是查阅某地资料最为倚重的一种，因为其基本上能够详细地收录某地资料，属于方志中的基础单位。再低一级有乡镇志，在资料记载上可能更加细微，但不是地方大力修撰的对象，在数量及普及度上来说，远远不能与县志相比。再细致的还有名胜志，如《晋祠志》；水利志，如《洪洞县水利志》等，比乡镇志更为局限。
就演剧资料的收录情况而言，分别统计河北、河南和山西地区的府志和州志中收录的资料数量，可以看出一些规律（见表1-3）。
表1-3 府志收录演剧资料
在河北、河南和山西三个省全部494种方志中，府志仅26种，占总数的5.3%。其中共辑录演剧资料120条，占三个省辑录总数的7.1%。从所辑录的演剧资料内容上看，风俗演剧最多，其次是关于神庙剧场的信息，剩余条目则零星涉及。即便如此，府志中记载的风俗演剧资料在三省风俗演剧资料总数中只占6.3%，神庙剧场信息资料也只占三个省该类总数的7%。也就是说，从客观上而言，府所辖地域范围较多，是行政等级中的高级单位，其单位设置数量本身就少，导致府志修撰的次数与数量少，依附其生存的演剧史料自然随之减少。
还有就是府志的编修体例决定其囊括了所辖区域内所有自然、社会情况，自然不能事无巨细地取材。以同一朝代修撰的府志与县志作对比，如乾隆五十三年影印本《卫辉府志》收录演剧史料3条：元宵节演剧、扮秧歌，宾兴礼梨园演剧，以及《元辅惟良东岳庙记》金大定四年修献台碑。
而卫辉府下辖的新乡县在乾隆十二年影印本《新乡县志》中收录演剧史料3条：元宵节演故事，城隍庙修舞楼，关帝庙修舞楼。
同样是卫辉府辖制的汲县，在乾隆二十年影印本《汲县志》中收录4条演剧资料：元宵演剧、扮秧歌，正月初九扮秧歌杂剧，正月二十九日，小河坡“火神会”扮秧歌，关帝诞、城隍庙，小河坡庙、大王庙皆演戏，五月登麦、九月收秋后，各乡村多祭赛演戏。
此外还有乾隆十二年刻本《原武县志》收录演剧资料3条：春祈秋报演戏赛庙，元宵节秧歌为娱、扮演故事，饷丧家乐备戏文。
乾隆十年刻本《阳武县志》收录演剧资料5条：迎春扮故事，东岳帝诞辰演剧，丧礼备戏文，大王庙建歌楼，府君庙修戏台。
综上来看，卫辉府下辖的新乡、汲县、原武和阳武四个地区共收录演剧资料15条，且这四种县志的刊刻时间都在乾隆《卫辉府志》之前，那么时间靠后的《卫辉府志》在收录地方信息上会比前四者更为有利、记录史料的年限更长，然而只收录了3条演剧资料，由此可见此为府志删繁就简之致。
再说州志，其介于府志与县志之间，在编修体例上应该是较县志略简而比府志略繁，具体到演剧史料的收录上（见表1-4）。
表1-4 州志收录演剧资料
表1-4 州志收录演剧资料-续表
据统计看来，河北、河南和山西三省的州志共30种，占三省方志种类全数的6%，其总体收录演剧资料数量106条，比府志更少。而州治又分为两种：一种是直隶州，与府平级，可以领县；另一种是散州，辖制于府，相当于比较重要的大县。这两种州志在收录演剧资料上因为行政等级的区别而略有不同。如表1-4所示，光绪《直隶赵州志》（1）、乾隆《直隶易州志》（3）、乾隆《直隶陕州志》（4）、道光《直隶霍州志》（4）、光绪《直隶绛州志》（4），这些行政级别较高的直隶州收录的演剧史料反而较少，这和府志是一个道理。至于那些散州，相当于大县，在志书修纂上可以较为详细地记录一地之总情，自然而然也就给演剧史料留有较大的收录空间了。除了56种府志与州志外，晋、冀、豫三省的县志共得438种，是三省全部方志数量的88.7%。而府志与州志共收录演剧资料226条，剩余1472条均在县志中，这个数据是三省方志所得演剧资料总数的86.7%，占据绝对优势。由此看来，县志才是众多演剧史料赖以生存的重要基地。
总体来说，地方志编纂体现的是官方意识，一切材料的辑录都要服务于维护封建秩序与礼乐教化这个主题。然而具体编纂志书的人还是或多或少地将己身意志投放其中，这是任何作品都无法避免的作者烙印。也就是说，在志书修纂必须体现官方意志的大环境下，撰修人还是有一定自我发挥的空间。这样一来，无损于国家秩序与礼教的材料如何采撷便由纂修者的态度与喜好决定了。这一点明确反映在方志收录演剧史料的情况中。
最为典型的是河北方志，在所得资料中，河北方志比河南方志与山西方志多出一块内容，即“方言”中的演剧史料。一个十分有趣的现象就是，笔者从河北方志中辑录出的64条资料表明，撰修人在阐释当地方言时，都喜欢“引经据典”，或举例证明其语义与适用语境，而这个“经典”或例证大多来源于戏曲知识（见表1-5）。
表1-5 河北方言中的演剧资料
表1-5 河北方言中的演剧资料-续表1
表1-5 河北方言中的演剧资料-续表2
表1-5 河北方言中的演剧资料-续表3
从表1-5来看，64条方言资料中，撰修人引用《元曲选》作为阐释依据的就多达50条。涉及《生金阁》、《争报恩》、《谢天香》、《潇湘雨》、《度柳翠》、《儿女团圆》、《岳阳楼》、《燕青博鱼》、《鸳鸯被》、《抱妆盒》、《盆儿鬼》、《谢金吾》、《谇范叔》、《玉镜台》、《隔江斗智》、《杀狗劝夫》、《金安寿》、《蝴蝶梦》、《忍字记》、《玉壶春》（元武汉臣）、《李逵负荆》，共21种元杂剧。每释一词，便引用其中某处宾白为例证。撰修人的意思不只是想用通俗易懂的语言阐释这些河北方言，还要为其增添文化底蕴与历史追踪，这是每一个方志撰修人共通的特点，即荣光意识。方志作为地方全史，除客观记录地方各类情况外，还要体现出一定的家乡自豪感，因为这是要名垂青史的。受此影响，撰修人在编辑地方材料时会在保持客观性的基础上，尽可能地将这种与有荣焉的意识形态投放其中。
就河北这几个修志人而言，引用《元曲选》阐释当地方言，不外乎是为其方言独有的文化性与历史底蕴正名。那么为什么独独选用的是元杂剧，而非同样作为通俗文学的明清小说？要知道，表1-5中的方志全部是民国时期修纂的，那时候早已实现了对明清经典小说的认同。以表1-5第3条的“安伏”一词为例，河北方言中的“安伏”既然引证《合汗衫》中的语义，就说明是“以好言相慰”的意思。那么这个语义也常用在明清小说中，如《金瓶梅》第三十回：“内中有认的来保的，便来安伏来保说道……”《红楼梦》第六十回：“你跟了你妈去，到宝姑娘房里，把莺儿安伏安伏，也不可白得罪了他。”皆是好言相劝的意思。
若作者是出于历史追踪，自然要引证年代较为久远的，这样元杂剧自然比明清小说更合适。然而从其具体方言词释义来看，又并非如此。如“耍：始见篇海，元曲有‘耍孩儿’”，单一个耍字，有玩耍、游乐，戏谑、捉弄，舞弄、施展等诸多意思。而撰修人偏要套以元曲中的“耍孩儿”曲牌。再看“指望：《元曲选》‘谢天香’，有休指望语”，指望与表中其他方言相比，使用范围与普及度更加广泛，并非元杂剧特有的语言。正如撰修人对“打官司”一词的解释，谓“元人《抱妆盒》曲有此三字”，但实际上，不论是“指望”还是“打官司”都是日常用语，在通俗文学作品中比比皆是，可修志人偏偏要用元杂剧为例证。再如解释“脸盘：面也。俗呼面为脸，亦曰脸盘。元曲中呼脸为庞儿，即脸盘也”，明明已经对脸盘进行了释义，但还要附加元曲中的叫法。此般还有如“伶俐，黠慧也。按元曲称妇人有外遇者谓之不伶俐勾当”，“咕哝：多言也。元杂曲这个咕那个哝又多言而声细也”。似乎不管哪一个词，要么能在元杂剧中找到很好的例证，要么没有对应的也能与其扯上关系。这种情况恰恰说明了撰修人对元杂剧的偏好与熟悉程度。
诚然，元杂剧因用北曲演唱而被称为北杂剧，其最初也是流行于北方，且以大都（今北京）为中心，遍及河北、河南等地。当时的杂剧作家为了更好地表现社会生活与底层人民诉求，大量汲取民间生动语言并熔铸古典诗词，形成一种俚而不俗的语言风格。而取材于民间语言必然要受到方言影响。元代前期的剧作家大多活动于北方，尤其是大都一带，到了后期重心才转向南方。著名的剧作家关汉卿、马致远、白朴、郑光祖、王实甫均是北方人，其中，关汉卿生活在大都，马致远和王实甫都是大都人，白朴后来迁居河北真定（今正定），这些重要人物均在河北一带活动，其创作语言自然深受河北方言的影响。再说撰修人解释方言时参照的几种剧本，如《谢天香》《玉镜台》《蝴蝶梦》的作者关汉卿，《潇湘雨》的作者杨显之是大都人，《岳阳楼》的作者马致远、《燕青博鱼》的作者李文蔚是河北真定人。这些剧本的语言有一些的确采自河北方言，撰修人以此为例证也在情理之中。然而，剩下的大多数剧本，其作者有山东人、山西人、河南人，还有许多是无名氏的作品，都被撰修人拿来使用，只能说明撰修人本身对元杂剧的偏好。
再有解释“太师椅”这样的物质名词，也要追溯到借优人戏以讽刺秦桧卖国求荣的历史事件上，解释“出气、手印、角落、铺盖、色子”这些日常生活用词同样引证元杂剧剧目中的宾白。更别说，修志人还专门阐释了许多戏曲专用词语，如“点戏、鼓子词、说书、花旦、砌末、傀儡”以及与戏曲伶人密切相关的“小姐、乐姐、老鸨”等词语。这在山西与河南方志中并未见到。由此可见，修志人对于戏曲艺术的偏爱与熟悉程度会直接影响到方志撰修时对戏曲材料的收录。从这些方言词的阐释来看，几乎可以想象到撰修人那种不假思索与信手拈来的处置方式，因为太熟悉、太贴切。这从侧面反映出戏曲艺术不只在百姓生活中深深扎根，在文人士绅的生活中也占据重要席位，同时也反映出民国时期文人及官方对于戏曲艺术的宽容，甚至是欣赏、推崇的态度。否则，作为官方修纂的志书，何以在阐释方言时多引用元杂剧。这只能说明，民国时期元杂剧早已成为人们心中的艺术精粹。而修志人大量引用元杂剧也说明其欲推崇当地方言，并彰显当地方言对于元杂剧语言创作艺术的巨大作用，并以此突出当地深厚的文化底蕴。
除此之外，撰修人对于戏曲艺术的偏好还表现在其他方面，如地方志的“艺文志”中收录了不少诗词，其中有许多关于演剧、赛会的韵文作品，如竹枝词最能体现一地风俗，“秋成报赛戏场开，搭起芦棚当彩台。阿母偏多心上事，牛车接得女儿来”（民国《重修无极县志》）
，生动再现了当时秋后赛会搭建戏场、登台演出的盛况。“纷纷杂剧出东郊，迎得春来豆谷抛。着意寻春春不见，东风吹上柳枝稍”（光绪《神池县志》）
，表现了正月迎春礼演出杂剧的习俗。这一方面清代著名剧作家孔尚任更有发言权，其不仅参与了康熙年间《平阳府志》的修纂工作，还写下了五十余篇《平阳竹枝词》，可惜这些没有收录到康熙《平阳府志》中，但他的出现在一定程度上干预了康熙《平阳府志》中对于演剧史料的收录与认识。除了竹枝词外，还有如《东岳庙赛神曲五首》《永和赛神词四首》等诗词作品，对其进行选录，均体现出修志人对于戏曲的态度。
再如民国《浮山县志》节录了山西浮山人刘本昌于民国元年（1912）创作的剧本《浮讧图》，并加了编者按：“本剧虽近谐诙，但亦不尽演义，惟饶有雅趣，故节而录之，冀博阅者一粲耳。”
《浮讧图》描写清末浮山农民起义，反抗官府的事件。民国13年（1924），《浮讧图》首演于平阳（今临汾），是蒲剧舞台上演的第一部时装剧，在当时取得了不错的反响。于是民国24年（1935）编修《浮山县志》时就收录了其中的一部分。从编者按来看，撰修人觉得此剧十分有意思，所以节录以供读者赏阅。其实还应该从此剧表现的主题来看其节录背后的政治大环境，民国是推翻统治中国近两千年的封建帝制而建立的倡导民主、民权的共和政体，而《浮讧图》的创作主题正好是反帝反封建，与整个民国时期的政治背景和意识形态相吻合。在这种情况下，修志人才能根据自己的偏好去处置材料，既能表现拥护共和的主题，又能达到修志人希冀的诙谐雅趣，所以说修志人自身的意志必须先服务于整个国家意识形态，然而留有一定的发挥空间。