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周云龙
摘要 香港流行文化作为“后革命”时代中国内地的欲望，与全球资本主义意识形态和中国内地现代化论述之间，既是一种合作，又是一种潜在的颠覆关系。它在看似僵硬的“内部”结构了一个抗衡主流话语的空间，映现出中国内地社会文化的异质互动，并参与了“后革命”时代中国内地文化社会的转型。此时期中国内地民众对北上的香港流行文化的想象和重组，构成了一个文化协商的过程。这个过程赋予玛丽·路易斯·普拉特意义上的“文化交汇”以别样的内涵。
关键词 香港形象 后革命 流行文化 文化交汇
Abstract The relation between the popular culture of Hongkong as the desire of mainland，the global capitalism ideology and the discourse of official modernization of China in the post-revolutionary age is not only cooperative，but also subversive.It constructs a space that countervails the mainstream discourses in the seemingly orderly inner，reflects the interaction of the multiple social cultures in China，and joined the transform process of social cultures in China.The imagination and reconstruction of the northward popular culture of Hongkong by the people in China are a process of cultural negotiation that entrusts a different meaning to the concept of transculturation of M.L.Pratt's sense.
Key Words images of Hongkong post-revolution popular culture transculturation
香港作为国际化的大都会和贸易港，位于“祖国”与英国之间，是多重历史经验、文化流脉、身份意识的交汇之地，任何有关本土主义的陈词滥调在此都将噤声；或者说，香港是一个“后殖民的反常体”
。因此，“香港（文化）研究”可能是当代最具挑战性、也最能激发人文想象力的思想场域之一。后结构主义哲学提示的反本质主义认知路径，为我们重新思考处于“全球流体”
[1]
中的区域间文化关系带来了新的思想范式。鉴于此，讨论香港时惯常使用的参照框架，诸如“中国（内地）”“西方”“东方”“中原”“南亚/印度”“东南亚”等，甚至也包括“香港”在内的区域符指，在“延异”（diffêrance）的运作前提下，也许都必须要被打上问号。然而，这些文化、政治的地理区域/参照框架依然（暂时）有效。首先因为“‘本土’的观念必须被疑问化”
，香港的文化、社会不是同质的，其意义亦无法自足、自明，它必须依赖“他者”的构建才能重返自身。与此同时，这些文化、政治的地理区域/参照框架作为“香港”意义的“替/补”（supplementary），也将使其自身（所假定的）自足、同构型（比如“大中华主义”）受到有力的质询。
想象“他者”是构建“自我”的有效方法；反之亦然，认知“自我”必须通过研究“他者”达成。中国内地是香港研究中出现频率相对较高的文化、政治、地理区域/参照框架之一。本文仍然把中国内地作为理解香港的一个参照框架，将在香港与中国内地漫长而错综的关系中，截取一段特殊的历史时期，探讨香港多元多姿而又生机盎然的大众娱乐文化，在1980年代中后期“北上”以后，对中国内地而言，究竟意味着什么，借此回应“谁的香港”
问题。但本文不再简单地把中国内地与香港设定为印证彼此身份的“他者”，而是要避开这一二元对立的操作，把香港作为“欲望香港”的中国内地的自反性“他者”。“欲望香港”是本文对1980年代中后期，中国内地通过挪用香港娱乐文化，实现自我转型的文化实践的理论化表述（将在后文具体展开）。而这个“欲望香港”的“他者”维度，恰恰在诸多香港“自我”身份构建/解构中遭到排斥。这一“排斥”的文化实践背后的政治无意识，正是周蕾所批评的那种执迷——本土人天然地拥有某种“内在的真实”与“‘确真的’形象”。
[2]
该“排斥”的文化实践的后果之一是：很多学院文化批评工作者在把中国内地作为香港的参照框架时，竟与其批评对象共谋合作，被再度引诱至另一种二元对立的论述陷阱中。比如，对有关香港资本、香港流行文化在1980年代中后期“北进”的相关研究中，很多学者视其为对中国内地的“殖民”
。此中香港与中国内地被重构为剥削与被剥削、殖民与被殖民的关系，这无非是在政治经济层面颠倒地复制了“大中华主义”之类的“宏大叙述”（grand narrative）所内涵的逻辑，而“香港在族群文化上不够纯粹，中国内地在政治经济上不够现代”的刻板形象（stereotype）/“内在真实”竟依然稳如磐石。更为吊诡的是，有学者从其他层面就上述二元对立论调做出商榷性回应时，仍在重蹈覆辙。香港资本和娱乐文化的“北进”，即使是“资本主义全球化浪潮之下的一个愿打、一个愿挨”
，“资本主义世界”的“‘市场经济’与‘物质生活’领域逐渐延展至大陆”
，亦或是“附和了官方现代化大论述的目的”
，均在殖民与被殖民或者把“他者”同质化的大前提下讨论问题。本文的工作是要对既往遭到排斥的历史经验加以描述并解析，探讨香港娱乐文化“北上”后，参与中国内地文化转型时生成的解放性意义，从而呈示另一种更为复杂的阐释脉络。
香港娱乐文化与中国内地之间，果真是主动地征服与消费，或被动地引进与抵制吗？它与当代中国内地社会变迁之间有何微妙的关联？大众娱乐文化中的“香港”在中国内地社会、文化大转型中，被勾画为何种形象？扮演了何种角色？这些问题的提出与思考，将丰富既往研究所倚重的单向的“他者”再现（representation）模式。有望把印证“自我”的“他者”转换为有具体历史经验支撑的、有意义的（互为）“他者”。既往“自我（香港/内地）——他者（内地/香港）”间的二元对立叙事，在此前提下亦可能转化为玛丽·路易斯·普拉特所阐发的“文化交汇”（transculturation）理论图式。 [3] 本文拟在此思路中，揭示香港文化与中国内地的政治、经济、社会、历史、文化的转型之间，常常为人漠视却又充满意义的复杂关系向度。同时，本文也试图把这段“香港—中国内地”文化互动的历史，视为全球化的一个缩影，或者说是一个“全球/在地化”的过程，进而凸显这段历史的全球性意义。这对我们理解既有的香港、中国内地和其他区域间的历史性互动及其相关论述，应是一个必要而有益的补充。
这段“欲望香港”的“他者”历史至少要追溯到1970年代末期。
1978年12月，十一届三中全会召开，会议提出“拨乱反正”，决心把工作重点从阶级斗争转移到经济建设上来，并坚定不移地实施“改革开放”政策。该政治背景直接促生了形形色色的、令中国内地民众暌违已久又兴奋不已的事物：现代主义文学、流行音乐、情爱功夫影视片、“奇装异服”……诸如此类的“新”事物固然隶属于不同范畴、孕育于不同阶层，却共享着同一种文化政治实践指向——张扬“资产阶级情调”。这一指向显然依托了“拨乱反正”的政治气候，因为，再度兴起的“资产阶级情调”的核心，其实是对制定于1940年代初期并一直延续下来的农村文化生产模式的反拨。不同于学院知识精英倚重的西方学术、文学、文化经典，普通民众更倾向于在“大众流行文化”中宣泄或寄托其被压抑多年的情绪和情感，以达到（可能是无意识的）疗治创伤与政治实践的双重效果。因此，1980年代以来，中国内地流行的大众文化在情感政治实践中，曾扮演过举足轻重的角色。
琼瑶、邓丽君、金庸、崔健、电影《少林寺》（1982）、费翔、高仓健、席慕蓉、汪国真、山口百惠等，也许是1980年代初期中国内地青年一代经验地图上最为显著的地标。然而，这些流行一时的文化偶像及产品，在文化生活极度单调匮乏的年代，限于其昂贵的传播媒介（纸媒、电影和录音卡带），远没能构成大批量生产的样态，其影响力在深度、广度和持续性上，均不及稍后借助电视机在中国内地的普及。而且，名义上的“俗文化”彻底遁形30多年后，这些文化符号并未真正使其在中国内地重焕生机。最终完成这项使命的还是香港娱乐文化。
亚视1981年出品的《大侠霍元甲》两年后更名《霍元甲》登上内地荧屏。“十七年”和“文革”期间文艺创作的最高美学原则是“革命浪漫/现实主义”，长期浸淫其中的中国内地大众，突然面对一部集紧凑的剧情编排、凌厉的打斗动作、悱恻的儿女情长于一体的电视剧，审美惯性在遭遇巨大挑战的同时，长期自我压抑的情绪也从中找到了宣泄的出口，于是出现了《霍元甲》一旦播映即万人空巷的现象。其主演黄元申、梁小龙和米雪也成为中国内地观众最早熟悉并热爱的香港艺人。《霍元甲》主题曲《万里长城永不倒》一夜间响彻大江南北的同时，更是在粤语区以外的内地观众中普及了另一种发音和句法，并获得了一种相对汉语普通话的“陌生化”效果。其实，大部分观众并不真正明白这是粤语发音和句法，仅在一种神秘、好奇中广为模仿、传唱，而这种发音也成为当时中国内地想象、辨识“香港”的一个标识。在《霍元甲》构成的审美期待中，《上海滩》（1980）、《射雕英雄传》（1983）被陆续引进中国内地。这两部电视剧真正孕育了中国内地1980年代以来的“粉丝文化”。内地街头在农历春节开始出现一种新商品：明星贴画（比如影片《秋菊打官司》中的街景所暗示的时代背景）。周润发、赵雅芝、黄日华、翁美玲和苗侨伟成为青年男女追捧的艺人。特别是周润发的许文强造型中的那条白围巾，一度成为当时大学校园男生争相效仿的“时尚”。彼时的信息渠道还很单一，“追星”的常见方式就是搜集心仪的明星剪报，购买地摊上的明星贴画，再粘贴做成影集，在那时的小学到中学、大学生中，几乎人手一册。自制的明星影集成为学生逃避威严的教育制度的精神乌托邦。
与此同时，中国内地的影像消费市场上出现了一个独特而热门的类型——“香港武打片”，它几乎就是高质量影视的代名词和收视率的保证。当时中国内地电影业还是一片荒芜，拜金主义风潮中，精明的内地商人迅速发现新的商机：廉价购买盗版香港电影录像带，以电影院的营销模式经营“录像厅”，攫取惊人的高额利润。于是，不满足于追守断断续续的电视剧的年轻人，觅得了他们的新去处，在录像厅挥霍其青春激情和“力比多”，以躲避社会的无情压力，由此构成一种独特的青年“亚文化”类型：“录像厅文化”。这里是“不良”青少年的聚居地，也是他们体验逃学、早恋、抽烟、打架等各种挑战社会禁忌的行为的“飞地”（enclave），而周润发、刘德华、万梓良、成龙和周星驰成为这一代青少年极力效仿的偶像（比如贾樟柯的《站台》《三峡好人》，以及王一淳的《黑处有什么》中就委婉地再现了这段岁月）。中国内地的录像厅在21世纪初计算机和互联网兴起后方告式微。
伴随着冷战终结，全球化进程再度全面启动，中国内地的改革开放政策推向深入，社会主义市场经济体制逐步确立，劳动就业开始由市场主导。1992年中共十四大报告明确指出，要“积极扩大我国企业的对外投资和跨国经营”，全球化意识形态成为主导，香港财团开始大规模北上，裹挟其中的娱乐业也积极开拓内地文化市场。此间，香港歌坛“四大天王”和演唱《潇洒走一回》的叶倩文成为全民偶像，他们的歌曲和影像几乎全面覆盖了中国内地，其仪态发型、衣饰风格、媒体访谈更是直接形塑了成长于这个时期的内地几代人的价值体系及生活方式。号称“文痞”的内地作家王朔，1999年在《中国青年报》上公开撰文批评所谓的“四大俗”，其中“四大天王”和成龙电影就在其中，
这反证了香港娱乐文化在内地民众日常生活中的超常分量。
香港财团、制造业北上“珠三角”后，广州及其周边成为最“开放”的前沿城市以及内地和香港的过渡地带（比如影片《不朽的时光》中从未出现但一直在场的“广州”）。特别重要的是，香港影视和流行歌曲传递给内地民众的都市形象，是一个光鲜刺激、蓬勃富足、高端时尚的所在：那里满街都是刘德华、周慧敏般靓丽而深情的面孔，摩天写字楼，超级商场，海港倒映着霓虹，一掷千金的大富豪，身手敏捷的皇家警察，义薄云天的黑社会……当然，还有“勤力就能揾到食”的成功神话。当时，不仅仅对1990年代初因国企改革而失业的大批工人，连同有着稳定收入的体制内人员，还包括北方内地未能完成学业或家境贫穷的青年而言，“潇洒走一回”“下海”“去南方打工”已成为他们共同的集体无意识。1990年代初期，去香港旅游对中国内地绝大多数人来说还相当困难，所以，彼时的“打工”一词的含义和当下不尽相同，而是有着特殊的经济地理学指向：它不仅是另谋生计、逃离乡村的一种出路，更多寄托着“走近香港”的浪漫想象（比如影片《三峡好人》《榴莲飘飘》中的内地乡村女孩对“南方”的渴念）。同时，在中国内地也逐渐形成南方对北方的地域优越意识：南方意味着活力、开放、富有、机会、精明、勤奋，北方则传达着停滞、闭塞、贫穷、僵化、木讷、怠惰的负面暗示。而这种浪漫的都市情结，既是1980年代初张扬“资产阶级情调”的情感递续，更是1990年代随着全球化和中国政府的改革进程而北上的香港娱乐文化形塑的后果之一。
这幅由香港娱乐文化碎片拼起来的活色生香的香港形象，事实上是文化社会大转型时期的中国内地的欲望的自我“扭曲呈现”（anamorphosis）。拉康在讨论“凝视”的运作机制时，以汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）的画作为例指出，作为看画者的我们的凝视事实上是处于被诱捕的位置，画作折射了观看者自身的“欲望”，或者说“我看见正在看自己的自己” [4] 。1980年代以降的中国内地民众“看见”的香港形象，正是中国内地的欲望在“香港”的扭曲投射，这幅香港形象与香港的现实无关，在其中显影的是中国内地的理想化自我。中国内地在观看香港时，完成了对自我欲望的凝视，进而看到自我（的欲求），此时此地的香港是作为欲望而存在的。那么，香港何以成为此时期中国内地的欲望？“欲望香港”在全球化全面启动的历史脉络中，对中国内地而言，有何种意识形态意涵？
新中国成立之后，“冷战”的国际政治格局使“西方”“资本主义”阵营的文化观念成为“社会主义”阵营必须防范、免疫、警惕的东西。1980年代伊始，中国内地的社会文化结构发生变化，此后的历史时期被称为“新时期”。这一实践策略是：反思土黄色的大河文明，拥抱蔚蓝色的海洋文明，“西方”成为各种社会“场域”（field）中最关键的“象征资本”（symbolic capital）。在“实现四个现代化”的论述中，中国历史被横切为三段，晚清到1949年、1949到1976年、1976年之后。这样的历史切分与叙述，暗示了中国只有在与西方发生联系时才可能是“现代”的，或者说，“闭关锁国”的中国就是落后、蒙昧、非“现代”的。这种思维方式不仅继承了“五四”“反传统主义”的遗产，而且参与了自“新时期”就已经开始的“现代化”话语构建。如果过去的历史时期对应着“落后”，那么，“新时期”则毫无疑问地对应着“现代”。把这种论述放置在“后冷战”、“现代化”以及急速启动的“全球化”脉络中观察，不难发现其中与全球意识形态共谋的成分。这种“现代化”论述中暗含着一种“时间空间化”的逻辑，即“封建”与“中国”、“现代”与“西方”的一一对应，在价值上，则分别指涉“落后”与“进步”，这完全符合欧洲自近代以来确立的世界秩序观念。香港因其被殖民的历史与混杂而多元的文化，被理想化为一个被“中国”“媒介化的”“西方”，或者说是“中国化了的西方”，其大众文化对中国内地普通民众而言，有种难以言明的、既近且远的超凡魅力——它比真实的西方更亲切，又比中国内地更“西方”，因此，借助香港娱乐文化构建的香港形象，很容易被内地社会普遍想象为未来自我城市化以后的蓝图。在上述意义上，此时期的香港形象被整合到了全球主义和中国官方的现代化意识形态之中，并成为其中的一个组构部分而被论述利用，这是“扭曲呈现”的香港形象在当时中国内地履行的最为显著的意识形态功能之一。然而，问题远未如此简单，还存在另一种“欲望香港”的形式。
“新时期”更多是一种命名的策略和修辞的权宜，与过去决裂无法在“命名”的瞬间即刻实现。“新时期”的历史其实是新思潮与旧观念之间发生话语争夺的历史，而“建设有中国特色社会主义”作为施政纲领，其中巨大的弹性也为此类话语争夺提供了微妙的空间，这种新旧交替的话语争夺致使社会迅速分化。香港娱乐文化在此时期的中国内地，在被引进、利用的同时，其中的都市、暴力、色情和怪诞等“禁忌”元素，不期然间被普通民众从各个层面“挪用”（appropriated）为反官方、反正统、反权威、反主流的文化想象。社会主义话语实践对新进的香港娱乐文化始终怀着莫名的敌意和恐惧。1979年颁布的中国刑法第160条规定一种罪行叫“流氓罪”，公安部的多次“严打”中，行为上有自由主义作风（比如集体跳交际舞）的青年就可能被定罪、逮捕，该罪行直到1997年修订刑法时才取消并分解。甚至在1999年王朔还把所谓“四大俗”，即四大天王、成龙电影、琼瑶电视剧和金庸小说归于“中国资产阶级”艺术。在乍暖还寒的历史氛围中，香港娱乐文化最初是对“革命文艺”构建的美学趣味的翻转，它在普通民众中承担的疗治效应可能远远超越“伤痕文学”。稍后，香港娱乐文化中呈示的香港形象，更多的是对中国内地1980年代成长起来的民众的日常生活方式和价值系统的重塑，青年一代在衣饰发型与行为方式上开始背叛父辈话语的设计和预期。尤其在学校这个具有象征意味的权威机构，香港娱乐文化构建的“亚文化”，清晰映现并有力质疑了威严、僵化、同质的教育体制中存在的问题和裂痕。此时期中国内地青年的青春期压抑、创伤和躁动，均在香港娱乐文化中找到了寄托，或者说被欲望着的香港构成了他们自我救赎的想象空间。然而，这一文化实践恰似影片《无因的背叛》（ Rebel without a Cause ）中的红色夹克衫一样，在象征层面的意义远远大于现实层面，它毕竟与全球资本主义和官方的现代化论述有着共谋的一面，而且它的确也是未来的社会样态。1990年代中国市场经济体制逐渐成熟，新富阶层开始出现，阶层分化带来的戾气和压抑，使香港娱乐文化中呈示的香港形象继续履行着某种意识形态功能。如果说有什么不同，那就是：1980年代的香港形象反拨的是正统文化，而1990年代的香港形象更多地成为底层发泄其对冷冰冰的市场理性的不满的“误指”（catachresis）。
在上述历史经验中，香港娱乐文化作为中国内地的欲望，与全球资本主义意识形态和内地现代化论述之间，既是一种合作又是一种潜在的颠覆关系——它在看似僵硬的“内部”结构了一个抗衡主流话语的空间，映现出中国内地社会文化的异质互动，并参与了中国内地文化社会的转型。此时期中国内地民众对北上的香港娱乐文化的想象和重组，构成了一个文化协商的过程。这个过程正是一种“文化交汇”，可以“用来描述从属的或边缘的群体如何从支配的或大都市的文化传播过来的材料中进行选择和创制。虽然被征服者不能自如地控制统治者文化所施予他们的东西，但他们确实可以在不同程度上决定他们需要什么，他们如何应用，他们赋予这些东西以什么样的意义” [5] 。香港娱乐文化与中国内地之间这段独特的历史关系，在全球（后）殖民时代的“殖民/被殖民”框架之外，为“文化交汇”提供了别样的内涵。
在世界范围内的“中国崛起/威胁”的喧嚣声中，香港于当下的中国内地而言，似乎已经成为诸多海港城市中并不那么瞩目的一座。香港娱乐文化和资本“九七”后再次“北上”，但与20世纪末期的“憧憬未来的人文愿景”的“北进”相比，如今更多是“只重眼前经济机会”
的“融入”。当下中国内地的新生代已不再艳羡香港，他们的偶像是内地的“小鲜肉”或韩国“欧巴”，香港娱乐文化的光环在今天的内地已然消失。“他者”的意义不在于自我印证，而在于促使自我反思。曾经“欲望香港”的历史也许在“中国崛起”的潜意识中已被当事人遗忘、埋没，尽管如此，当我们思考目前中国内地相对成熟的文化市场时，那段“欲望香港”的历史便会再度浮出水面。同时，那段“欲望香港”的历史中显现的中国内地文化社会的异质性、多层次性，亦可以作为当下的“香港研究”更为有效的参照框架之一。
[1] John Urry，“Mobile Sociology”， British Journal of Sociology ，2000，Volume 51，Issue 1.
[2] Rey Chow， Writing Diaspora： Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies .Bloomington： Indiana UP，1993，pp.29-30.
[3] Mary Louis Pratt， Imperial Eyes： Travel Writing and Transculturation .London： Routledge，2008，p.7.
[4] Jacques Lacan， The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis .New York： W.W.Norton ＆ Company，1998，pp.80-92.
[5] Mary Louis Pratt， Imperial Eyes： Travel Writing and Transculturation .London： Routledge，2008，p.7.