主编的话

陶东风

动手写《文化研究》秋季卷（三十四辑）“主编的话”已经是冬天，此时此刻，即使是以温暖著称的南国广州，也已明显有些寒意了。

今年是改革开放四十年，各界都在举行各种形式纪念活动。作为国内唯一一家文化研究类专业丛刊，本刊郑重推出“当代中国大众文化的发生”专题，以纪念这个伟大的历史转变。大众文化本是改革开放的伴生物，它们都出现于20世纪70年代末80年代初。可以说，没有改革开放就没有当代中国的大众文化，而不讲述大众文化的发生，关于改革开放的故事就是不完整的。如此，这辑《文化研究》就具有了多重纪念意义。

众所周知，在大陆大众文化的发生过程中，广东沿海和港台地区具有特别重要的意义，因为最早源自港台的大众文化——邓丽君的流行歌曲，连同双卡录放机、太阳镜、喇叭裤、电子表、长头发等一整套时尚生活用品、生活方式，一起通过走私从广东福建浙江等地进入大陆。这是大陆大众文化发生的独特性所在。流行歌曲是如此，通俗电视剧也一样。

谈到中国通俗电视剧的发生，不可能不提及由香港丽的电视（香港亚洲电视台前身）制作的20集电视连续剧《霍元甲》。该剧1983年在广东电视台首播，是内地公开播出的第一部香港电视剧，也是“文革”后第一部通俗意义上的电视剧，属于真正意义上的大众文化。笔者还清楚地记得，1984年5月该剧在中央电视台每周日晚上黄金时段播出时那万人空巷的收视盛况。笔者本人当时正值大学毕业不久，家里还没有电视剧，是站在邻居家门口守着一部十二寸黑白电视看的。《霍元甲》的主题歌“万里长城永不倒”也风靡一时。

说到这里，就不能不着重讲讲盖琪的《香港影视中的“近代功夫英雄”及其内地传播》。从大众文化发生的角度来看，近代功夫英雄是改革开放之初出现在内地官方媒体上的香港影视艺术形象，对内地大众文化的生成具有启蒙意义。这篇文章从《霍元甲》开始梳理了1980年代以来以霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问等为主人公的香港影视在内地的传播，而这些所谓“近代功夫英雄”，一方面是民族英雄，另一方面又是广粤地区的本土豪杰。因此，近代功夫英雄形象对于香港和内地而言就如同一个文化中介符码，把广粤地区的历史记忆与现代中国的国族文化认同加以接通（盖琪用的词是“复调语码”），它指向的是内地和香港之间最便于共享的、最富于现实指涉性的文化记忆。特别是考虑到《霍元甲》在内地的正式播出恰逢中英两国就香港问题进行了一段正式会谈，香港的主权归属和驻军等框架性问题已经商定。在这一政治语境下，先从通俗话语和民间视角切入，对香港的国族文化身份进行软性论证，就具有了特殊的意义。

发生学的研究当然还涉及大众文化的重要门类武侠小说。康凌的《国家政策、学术出版与市场策略——1980年代武侠小说的出版状况》从传统旧武侠的重新出版和港台新武侠的引进切入了这个问题。就前者而言，1980年代管理方与出版方通过博弈与协商找到了一个曲线方案，这就是通过“学术出版”这一“中间地带”逐步放开旧武侠小说市场；而就后者而言，出版者则试图通过对出版政策乃至国家导向的重新阐释，来为自己的市场行为寻找合法性依据。两者之间的拉锯，显示了出版管理者在转型时期自我定位上的两难。正如作者说的，本文为我们观察1980年代出版政策提供了一个新鲜的视角。因为对新旧武侠小说的出版管理始终是这一时期的政策制定和执行者的关注重点之一，一面是管理部门的三令五申，一面是出版界的屡教不改，其中的困难，不仅源自市场利益与宏观管理之间的斗争，更源自管理者自身在尺度把握上的为难。相比“性爱作品”，武侠小说所涉及的是一片更为暧昧不明的空间，它一方面多少包含着暴力、凶杀的成分，另一方面又满足了读者对阅读趣味的需求，乃至对某种正面的家国大义的宣扬。在出版市场化的过程中，对这样的处于灰色地带的作品要不要管，如何管，成为摆在出版管理者面前的难题。对这样一种特定文类的出版史的追溯，由此可以在阅读流行文化的文本之外，帮助我们理解是哪些历史力量在左右着这些文本的生产与流通。

这个专题的其他几篇文章，也都有自己的可圈可点之处，在此不一一赘述。

第二个我要郑重向读者推荐的，是“中国传媒大学崔永元口述史中心专栏”该专栏的《创作人谈伤痕电影》选取了由崔永元口述史中心采访、收集、整理的谢晋、吴贻弓、吴天忍、黄健中四位导演讲述《天云山传奇》《巴山夜雨》《小街》《如意》等伤痕电影的拍摄过程。与访谈配合，我们还发表了王宇英的文章《转折年代的和声与沉声——新时期之初的伤痕电影》。

伤痕电影（如1980年的《戴手铐的旅客》《元帅之死》《天云山传奇》《他爱谁》《枫》《庐山恋》《巴山夜雨》《405谋杀案》，1981年的《小街》，1982年的《飞来的仙鹤》《大地之子》《他们并不陌生》《如意》等）是中国电影人在“新时期”初期对历史问题进行反思的产物（与伤痕文学相呼应），它一方面标志着电影人主体意识的觉醒和电影管理体制一定程度的变革；但另一方面，伤痕电影自生产之日起就面临如何处理创痛与信心、个体与集体、人性与党性等的关系问题。正如王宇英指出的，以往对于伤痕电影的研究或集中于对电影文本或其创作手法、表现主题的分析，或注重大时代背景的影响研究，着眼点往往较为宏观，而对当时电影创作和批评的特殊语境关注不够。王宇英的文章致力于在具体的时空坐标中把握伤痕电影在新时期之初变与不变、能与不能的问题。一方面，个体和社会的创伤经历是不可否认的真实经历，这需要在对历史的控诉与批判中得到确认和反思；但另一方面，新中国电影合法性的来源一开始就奠基于与主流意识形态的同构性，这就要求电影作品尽快实现与现实政治的和解，并为其合理性提供积极主动的注脚。这种矛盾纠结更内化并体现于电影人的自我审查及把关过程中。因此，细致还原与探讨此期电影人的自我反思与批评，将有助于更为清晰地认识伤痕电影基于时代条件及自身特点的价值与局限。可以说，专栏收入的口述文献正好具体细致地呈现了那个时期的乍暖还寒的历史语境。谢晋的《天云山传奇》，吴贻弓的《巴山夜雨》等，都是80年代初的影响很大的伤痕电影。访谈通过这些当事人披露了很多鲜为人知的历史细节：吴贻弓谈到《巴山夜雨》为什么没有坏人，吴天忍谈到《小街》为什么选择两个小人物孩子作为主人公，而没有一个人是大人。黄健中谈到《如意》的公映风波。所有这些都让我们回到历史现场。这种特殊的历史语境决定了伤痕电影的双重面向：其表现内容紧扣时代痛点，表现手法极富感染力，吸引了众多观众，参与塑造了共和国历史的集体记忆。但在记录、反思社会历史的规律性问题之时，往往流于个体控诉和情感宣泄，影响了反思的深刻性。

本期的“粉丝文化研究”专题以及其他文章，都从不同角度切入了文化研究的不同主题，都有作者自己的发现，限于篇幅，在此不一一介绍。

陶东风
2018/11/27