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张爱凤
摘要 春晚作为国家文化品牌工程，是中国电视史上生命力最持久的原创电视文化节目，其诞生发展与改革开放、社会转型等历史进程互为表里。春晚是改革时代能把国家认同的宏大想象与个体叙事紧密连接起来的媒介文化。从传播的视角看，春晚经历了录播雏形期、直播垄断期、网台分权期、融合传播期四个阶段，春晚舞台上香港节目表达的话语也由文化寻根的“乡愁话语”嬗变为明确身份认同、表达强烈的爱国主义、集体主义的国家话语。春晚是构建民族、国家“想象共同体”的重要载体。
关键词 春晚 香港节目 话语变迁 认同重构
Abstract As the national cultural brand project，the Spring Festival Gala is the most enduring original culture program in the history of Chinese TV.Its birth and development integrated into the historical processes of reform and opening，social transformation.The Spring Festival Gala is an important media event that can closely link the grand imagination of national identity with individual narrative in the era of reform.From the perspective of media communication，the Spring Festival Gala has experienced four stages： recording，live monopoly，net decentralization and convergence communication.The discourse of the Hong Kong programs on the stage of the Spring Festival Gala had also changed from the “homesick discourse”of cultural roots，to clarify identity and express strong patriotism and collectivist national discourse.The Spring Festival Gala is an important carrier for building a national “imaginary community”.The Hong Kong programs in the Spring Festival Gala attempted to reconstruct the political identity of Hong Kong people as Chinese.
Key Words Spring Festival Gala Hong Kong program Discourse change Identity reconstruction
春晚作为国家文化品牌工程，是中国电视史上生命力最持久的原创电视文化节目，自1983年至今，已经拥有35年的历史。“大众文化是中国改革开放和社会转型的伴生物，本土化的大众文化理论和方法的建构，需要转向中国大众文化的历史语境与发生现场。”
回到20世纪80年代春晚发生的现场和历史语境中，在邓小平提出“一国两制”构想的大背景下，1984年的春晚邀请港台演员演出，突出了“内地港台一家亲”的主题。
媒介既是文化生成和传播的重要载体，同时其本身也是文化的一部分。道格拉斯·凯尔纳提出：“我审视的是媒体文化是怎样同政治和社会斗争叠合在一起，怎样参与塑造日常生活，怎样影响人们的思维和行为方式，影响人们怎样看待自己和他人，以及如何形成自身的认同性，等等。”
春晚的诞生发展与改革开放、社会转型等历史进程互为表里，其中沉淀着35年来中国社会方方面面的记忆，折射着政治、文化、审美的变迁，是一个值得关注和研究的大众文化个案。本文以春晚中的“香港节目”
为样本，分析春晚舞台上香港节目的话语变迁以及内地/香港之间认同的重构。
从传播学的视角来看，20世纪以来发生的重要事件是传播科技的不断革新和互联网时代的到来。春晚35年的发展伴随着改革开放的进程、媒体技术的创新、政治文化生态的变革、文艺思潮的碰撞、国人生活观念及审美方式的变化等。其中，传播的变革对春晚的发展影响是直接而巨大的。
中国的电视事业起步于1958年，真正得到发展却是在1978年之后。中国电视发展史上的春晚，从媒介传播的视角来看，可以分为四个阶段。
第一阶段：录播雏形期。本文中探讨的“春晚”，是指从1983年开始现场直播的电视春晚。在此之前的春晚，都只是录播形式，且都以相声、小品等节目为主，由此被称为“笑的晚会”，是春晚的雏形。第一次笑的晚会是在1961年8月31日播出，全部都是相声节目；第二次是1962年1月20日，以相声为主，但增加了话剧片段、笑话等节目形式；第三次是1962年国庆节前，这次晚会“是为国庆晚会组织的，节目式样、播出风格和前两次不同，着重表演，减少说唱，以电影、话剧演员演小品的形式为主”
。在起步期，“笑的晚会”的节目形式相对单一，录制播出时间不固定，设备、录制技术及画面质量也很一般。更重要的是，当时的中国电视事业处于起步阶段，百姓家庭拥有电视机的数量也极少，因此，晚会的传播力和影响力都是十分有限的。
在这一阶段，内地和香港之间还没有建立起密切的联系，内地实施的是严格的计划经济体制。“政治功能统帅着整个早期电视，建立在社会主义政治体制背景下的中国电视，从一开始就奠定了其特殊重要的地位——它是党和政府的喉舌和宣传工具。”
彼时的香港，对于绝大多数内地人来说都是陌生的、隔离的，唯有与香港毗邻的广东省，与香港有着特殊的“关联”。记者、作家陈秉安于2010年出版了《大逃港》一书。书中描写了在20世纪50年代至70年代末，有将近100万内地居民，因为生活窘迫、政治动荡等原因，由深圳越境逃往香港。这被研究者认为是冷战时期历时最长、人数最多的群体性逃亡事件，史称“大逃港”。金利来集团董事局主席曾宪梓、壹传媒集团主席黎智英、“期货教父”刘梦熊、著名作家倪匡、“乐坛教父”罗文、“金牌编剧”梁立人等香港文化精英，都曾是逃港者。当时，内地与香港处于不同的政治体制下，内地对香港的报道不可避免地带上意识形态的偏见。在内地一份题为《人间地狱——香港》的文件中，香港被认为是世界上最荒淫的城市，黑社会横行，是最大的制毒贩毒基地。
在这样特殊的政治、文化环境中，中国内地的电视传播是封闭型的，关于“香港”的信息几乎是一片空白。
第二阶段：直播垄断期。1978年12月，中国共产党的十一届三中全会，开启了改革开放的历史新局面。1983年，在第十一届全国广播电视工作会议上，中央提出“四级（中央、省、地市、县）办广播，四级办电视，四级混合覆盖”的方针政策，全国各地各级电视台纷纷建立，我国的电视事业进入了高速发展期。到1990年初，我国电视机产量已经跃居世界第一位，电视机的年均增长数在中国家电行业中居第一位。改革开放的纵深推进、电视机的普及、电视事业的快速发展使得春晚的影响力随之扩大，并迎来了它的黄金发展期。
1983年首届春晚的诞生，既是政治变革的产物，也是新的政治改革的标志。与“文革”时期专门为政治服务的“样板戏”不同，首届春晚的综艺娱乐特点更加鲜明，很多节目富有娱乐性和人情味，引领了一种新颖、开放、亲民的电视文艺风尚，而这也是与当时国家改革开放的整体氛围契合的。春晚总导演邓在军对晚会提出了四个要求，即“欢（气氛欢庆）”“新（立意新）”“高（品位高）”“精（艺术精湛）”。“在这一阶段，电视与有关改革的政治动员和知识分子的精英话语紧密结合，在中国的政治、文化舞台上占据了中心位置。”
从1983年至1990年代中期，春晚的形态（综艺晚会）、结构（串珠式）逐步形成并固定下来，不管是晚会规模还是节目形式，或是传播影响力，都远远超过了“笑的晚会”。这一阶段的春晚，每年都邀请香港歌手参与演出。张明敏的《我的中国心》（1984）、罗文的《在我生命里》（1985）、汪明荃的《万里长城万里长》（1985）、张德兰的《春光美》（1986）、叶丽仪的《送给你明天的太阳》《我们见面又分手》（1987）、蒋丽萍的《故乡情》（1988）、徐小凤的《明月千里寄相思》（1989）、甄妮的《鲁冰花》（1991）等表达乡愁乡情的节目，都是每年春晚备受关注的节目，并随着春晚的播出而迅速走红。在这一阶段，电视成为观众接受信息、欣赏文艺节目的主流媒介。春晚凭借央视的高传播平台，借助传播体制的优势，垄断了除夕春晚的生产和传播权，对地方台和普通电视观众形成一种强有力的传播关系和话语影响力。在20世纪90年代，央视一套春晚的收视率均在40%以上，1998年收视率曾达到61.8%，是1990年代最高的一届。
这一阶段的春晚，引领了内地电视综艺晚会的审美风尚。而同时进入内地电视市场的大量香港影视剧，也拓展了内地观众的审美视野，丰富了审美经验。“此时的大众文化摆脱了‘文革’时期单调的阶级叙事模式，在人道主义思潮和文化热的影响下，充满人性化和抒情化的书写，满溢着对真善美的追求。”
第三阶段：网台分权期。从1990年中期至2012年，随着传媒市场化进程的加快、互联网的接入以及省级卫视的崛起，垄断多年的央视春晚的生产传播权面临着分权和多元挑战。
1992年6月，中共中央国务院发布《关于加快发展第三产业的决定》，把电视业确认为第三产业，对电视业的产业属性给予承认。进入20 世纪 90 年代后期，国家的传媒发展政策、媒体竞争生态、观众的审美需求等都发生了深刻的变化。电视媒体开始走向事业单位企业化管理的道路，电视的娱乐、服务和消费的功能被更多地开发出来。在春晚舞台上，梅艳芳、曾志伟、谢霆锋、陈晓东、李玟、张柏芝、郭富城、刘德华等一批经过市场检验并具有号召力和影响力的香港明星纷纷亮相。这一阶段，香港演员表演的节目呈现出更多个人化、情感化、感性化等特征，如谢霆锋的《今生共相伴》（2000）、梁朝伟、张曼玉的《花样年华》（2001）、莫文蔚的《外面的世界》（2004）、容祖儿《挥着翅膀的女孩》（2005）、王菲、陈奕迅的《因为爱情》（2012）等。
1994年，中国正式接入互联网，传统媒体竞相发展网站。1996年12月，中央电视台建立网站，将电视节目上载到网站进行二次传播。有了互联网，内地观众可以突破原有电视传播的地域限制，在网络上自主选择自己喜欢的视听节目，对电视节目的依赖性明显降低。根据收视率调查数据，春晚在央视一套的收视率从2003年的29.74%下降到2012年的17.37%，电视观众尤其是年轻观众流失严重。针对网络媒体的发展和网络用户的快速增长，2011年，央视在除夕央视演播大厅的春晚之外又举办了首届网络春晚，这可以看作是春晚在国家意识形态、知识分子精英话语和大众通俗话语交织中争取网络传播领导权的一次文化新诉求。
另一个背景是省级卫视的纷纷崛起。1996～1997年，省级电视台纷纷上星，建立卫视频道，实现了从本省区域性传播扩展为全国性播出的转变，电视台之间的竞争日趋激烈。湖南卫视以“娱乐立台”进行定位，在省级卫视中异军崛起，播出的《快乐大本营》《超级女声》《快乐男声》等娱乐节目，或邀请大量港台明星演出，或草根明星脱颖而出，某种意义上成为了小春晚，既满足了观众的多元审美需求，也挑战着央视春晚的垄断地位。2011年，东方卫视、安徽卫视、湖南卫视、云南卫视、旅游卫视以及广东卫视放弃转播央视春晚，改播自制节目。近几年，省级卫视春晚表现出与央视春晚不同的风格特征，受到观众的热捧。如江苏卫视主打情怀牌，邀请大量香港明星演唱经典影视歌曲，如苗侨伟、黄日华等TVB老演员表演的歌曲联唱《致敬港剧30年》，唤醒了“70后”“80后”“90后”观众的“集体记忆”。
这一阶段，因为互联网的发展、省级卫视的崛起以及境外电视节目的大量引进，央视春晚的生产传播权和话语领导权面临分化和挑战，卫视春晚中的香港节目数量增多，也日趋具有影响力。
第四阶段：融合传播期。从2013年至今，随着智能手机、移动互联网的普及，“互联网+”“媒体融合”等成为热词。第41次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2017年12月，我国手机网民规模达7.53亿，网民中使用手机上网人群的占比达到97.5%。
面对移动互联网的快速发展，“媒体融合”上升为国家战略，中央要求国家主流媒体“必须把意识形态工作的领导权、管理权、话语权牢牢掌握在手中”。为此，央视积极推动与新媒体的融合，扩大节目的传播力和影响力，微博、微信、视频网站等先后成为央视春晚的合作伙伴。视频网站爱奇艺获得2015央视羊年春晚的国内及海外独家在线直播版权，除此之外，春晚还与腾讯微信、YouTube、Twitter等社交媒体合作，这在央视春晚的历史上尚属首次。2018年，央视春晚通过CCTV-1、3、4、7、少儿频道全程并机直播，包括地方电视台在内，全国182家电视频道进行了同步播出。中国国际电视台以摘播方式，通过198家海外媒体，在149个国家和地区落地播出，央视网、央视新闻客户端对春晚进行全程直播。春晚播出期间，通过电视、网络、社交媒体等多终端多渠道，海内外收看春晚的观众总规模达11.31亿。
从传统电视时代全家集体观看，到移动互联网时代各自拿着手机、ipad边看春晚边刷微博、发微信、抢红包，新媒体改变着春晚的生产、传播和接受方式，同时也在亿万网民的互动中重塑春晚的传播格局和文化生态。随时随地的社交媒体分享和评论让春晚成为全民吐槽的狂欢节。“社交网络让‘吐槽文化’如鱼得水，同时也拯救了春晚。‘无吐槽不春晚’，‘边刷弹幕边看春晚’，‘打开微博看春晚’，吐槽正用一种自下而上的方式让春晚重焕‘青春’。”
2015年春晚，新浪微博发起的“春晚吐槽”话题中，共有26.6万讨论帖，1217.7万的阅读量。2018年融媒体传播中，主话题“春晚”阅读量突破386亿，位居春节期间话题热度榜第一名；全球网络互动“中国赞”除夕当天点赞数量达20.58亿，相关话题阅读量达52亿。
在融合传播时代，观众接受信息的渠道更加多元，审美日趋分化，观看节目的态度更加积极主动，对央视春晚上“香港”节目的关注度已经明显下降。从20世纪80年代春晚电视直播的一枝独秀，到21世纪以来省级卫视加入竞争，再到当下的社交媒体微传播时代，春晚在传播方式的变革中也发生着重要的转型。
“话语”是现代批评理论中使用广泛且定义繁多的一个术语。在文化研究中，话语被认为包含在权力之中，同时也是权力得以实施和传播的“系统”的一部分。“春晚堪称改革时代能把国家进步和民族认同的宏大想象与家庭团聚的个体叙事紧密连接起来的重要媒介事件。”
春晚中的话语变迁，清晰折射出转型期中国社会变革的轨迹。
“乡愁”是古今中外文学艺术创作的永恒母题。乡愁一般发生在离乡漂泊的游子身上，古诗词中的“举头望明月，低头思故乡”“海上生明月，天涯共此时” “露从今夜白，月是故乡明”“夕阳西下，断肠人在天涯”等描述的都是“乡愁”的情感。因为接连不断的政治运动和阶级斗争，内地观众的私人情感审美诉求一直被革命政治文化压制着。改革开放初期，文艺节目中“乡愁”情感的复苏既是私人化的，同时又具有文化启蒙、人性启蒙的公共性。
“你的身影，你的歌声，永远印在我的心中。昨天虽已消逝，分别难相逢。怎能忘记，你的一片深情……”这是1979年底，中央电视台制作的一部旅游风光片《三峡传说》的插曲《乡恋》的歌词。这首歌由马靖华作词、张丕基谱曲、李谷一演唱。《乡恋》描写了王昭君离开家乡秭归，踏上漫漫和亲路的故事，表达了故土难离的乡愁深情。李谷一根据旋律和歌词的风格，尝试了新的唱法。《乡恋》经李谷一演唱后柔美婉转，富有人情人性之美，受到大众的喜爱，但也受到了保守主义人士的批评。《乡恋》一度被定性为灰暗、颓废、低沉缠绵的靡靡之音而遭封禁。1980年10月，《光明日报》发表了《李谷一与〈乡恋〉》的文章，充分肯定了李谷一在演唱艺术方面的探索精神，并就此拉开了对《乡恋》进行批判与反批判的论战，时间长达一年多。
在1983年春晚上，李谷一的《乡恋》得以解禁，这被认为是文艺领域思想解放的一个标志性事件。“如果《乡恋》出现在改革开放之前，它会夭折；如果它出现在改革开放之后，它会一帆风顺；《乡恋》恰恰出现在改革开放初期，人们对《乡恋》的争议，其实就是保守思想与开放思想的战争。”
2008年，在“全国流行音乐盛典暨改革开放30年流行金曲授勋晚会”上，《乡恋》获得改革开放三十年流行金曲勋章。
正是因为有了1983年春晚舞台上《乡恋》的解禁，才使得1984年的春晚创新力度更大，香港歌手张明敏首登央视春晚舞台，演唱了《我的中国心》：
河山只在我梦萦，祖国已多年未亲近，可是不管怎样也改变不了我的中国心。洋装虽然穿在身，我心依然是中国心，我的祖先早已把我的一切烙上中国印。长江、长城，黄山、黄河，在我心中重千斤，无论何时，无论何地，心中一样亲……
“乡愁的第一层次是对亲友、乡亲、同胞的思念；第二层次是对故园情景、故国山河、旧时风景的怀念；第三层次也是最深层的，就是对作为安身立命根本之历史文化的深情眷恋。”
《我的中国心》这首歌的歌词与李谷一演唱的《乡恋》、余光中的诗歌《乡愁》《当我死时》都有着相类似的“乡愁”意象与话语表达，以“长江、长城、黄山、黄河”指代家园、中国的文化符号，以歌曲和诗歌中的“我”——漂泊在外的游子表达对故土、亲人、家国的思念和怀想，更通过“我的祖先早已把我的一切烙上中国印”表达对中华文化的深深认同，由此将乡愁从形而下的层面提升到形而上的层面。
中国绵延两千多年的农耕文明是孕育“乡愁”的土壤。中国人对故土、家园有着浓郁的情结，尤其是对于身处海外的华人来说，时常陷入身份认同、国族认同、文化认同的焦虑中，文化寻根的意识和身份认同的愿望十分强烈和执着。《我的中国心》词、曲、唱都在香港原创。1982年，日本文部省在审定中小学教科书时公然篡改侵略中国的历史，这激起了香港词曲家黄霑的愤慨，他和王福龄共同创作了《我的中国心》。首唱者张明敏说：
香港当时是英国殖民地，那时候我们唱的爱国歌曲还分不清是爱“中华民国”还是爱“中华人民共和国”，没有这个概念。所以那时候的香港人都有一种“游牧民族”的心态，今天不知道明天的去路；香港人非常依赖内地，所有生活必需的原料都靠内地供应，所以我们盼望“中华民国”好，更盼望“中华人民共和国”好。
香港的归属问题成为改革开放初期中英两国政府谈判的重要议题。1983年7月12日，中英关于香港问题的谈判正式启动，两国围绕主权展开了激烈的争锋，但共识始终难以达成。1984年春节前夕，中英第八轮会谈开始。在春晚上唱响的《我的中国心》表达了香港华人强烈的身份认同和民族认同感，经电视传播后凝聚起华人社会的情感力量，这对中英谈判形成一定的舆论影响。1984年底，经过22轮磋商的中英谈判终于有了圆满的结果，《中英联合声明》在北京签署，1997年7月1日，香港的主权回归中国。
春节，成为炎黄子孙释放乡愁情绪、进行文化寻根的传统节日，春晚，无疑是承载这种情绪的一个重要文化载体。“春晚的价值，首先是一个重要的民族文化仪式的价值，它已成为中华民族文化认同的年度重大仪式。现在全球化运动对民族文化的消解力非常大，日常生活又是非常个人化的，春晚的文化认同和凝聚作用就显得非常重要。”
张明敏在流行用粤语、英语演唱的香港歌坛中，始终坚持以国语唱歌，因此有着“民族歌手”之称。在1984年春晚上，张明敏演唱的另外一些歌曲，如《垅上行》《外婆的澎湖湾》《乡间的小路》等，都充满着田园牧歌式的“乡愁”情绪：“我从陇上走过，垄上一片秋色。枝头树叶金黄，风来声瑟瑟，仿佛为季节讴歌。”“晚风轻拂澎湖湾，白浪逐沙滩，没有椰林缀斜阳，只是一片海蓝蓝。坐在门前的矮墙上，一遍遍怀想，也是黄昏的沙滩上，有着脚印两对半。”“走在乡间的小路上，暮归的老牛是我同伴。蓝天配朵夕阳在胸膛，缤纷的云彩是晚霞的衣裳。”从1984年的《我的中国心》《乡间的小路》开始，一直到1997年香港回归之前，“乡愁”话语成为香港艺人在春晚舞台上唱响的主旋律：1985年春晚中，奚秀兰的《故乡情》，汪明荃的《万里长城万里长》《家乡》，1987年叶丽仪的《我们见面又分手》，1988年蒋丽萍的《故乡情》，1989年徐小凤《明月千里寄相思》等。在这些节目中，“故乡”“长城”“家乡”“田园”“朋友”“思念”等都成为歌曲的关键词。乡愁话语借助春晚迅速传播，成为华人文化寻根、凝聚认同的重要载体。
“国家话语”作为一个新范畴，目前来说，学术界尚未形成统一的阐释。本文理解的“国家话语”是体现国家意志的话语，目标指向国家认同。在中国内地主流媒体的报道中，对于1997年香港的回归一直是以“一国两制”“港人治港”“统一大业”的国家话语为核心的。中央和省市媒体形成舆论合力，将香港回归的爱国主义宣传分成两个层次，一个层次是“我是中国人”；另一个层次是“我是主人翁”。
香港回归后的1998年春晚，香港艺人刘德华与内地歌手毛宁、台湾歌手张信哲共同演唱了《大中国》，“我们都有一个家，名字叫中国。兄弟姐妹都很多，景色也不错。……我们的大中国呀，好大的一个家。永远我要伴随她，中国，祝福你，你永远在我心里……”。这首歌直接表达出“我是中国人”的身份认同，非常符合国家意志及央视晚会的主流意识形态要求。
主体认同、主权认同、制度认同和文化认同，构成了国家认同的具体内涵。
近代起来，独特的殖民地历史使香港在国家认同问题上出现了“真空”现象。一方面，100年被英国殖民的历史，使得香港与自己的文化母体在政治、文化、社会制度等方面都形成了很大的差异，产生极大的疏离感；另一方面，黄皮肤、黑头发的人种，以及与内地故土割不断的血统渊源，又使得香港人对英国的国家认同。
2003年，内地游客赴港“自由行”政策实施以来，香港、内地在政治、经济、文化、旅游、生活等方面的交往日益密切，但摩擦也随之出现，“驱蝗”“反水客”行动等甚至同“占中”事件相互发酵，并通过互联网快速传播。根据香港大学的调查，从1997年香港回归到2014年中，以2008年为界，香港人的国家认同处于先提升后下滑的状态。
近几年，香港艺人在春晚上演出的节目表达出越来越强的体现身份认同的“国家话语”。2017～2018年春晚中，成龙演唱的《国家》《中国》、容祖儿演唱的《万紫千红中国年》、钟汉良演唱的《龙的传人》、古巨基演唱的《乘风破浪》等歌曲都表达了强烈的国家话语。
一玉口中国，一瓦顶成家。都说国很大，其实一个家。
一心装满国，一手撑起家。家是最小国，国是千万家。
……国是我的国，家是我的家，我爱我的国，我爱我的家。
我爱我国家！
——《国家》
你有一个梦，我有一个梦，编织一个美丽的中国。
你有一颗心，我有一颗心，永远伴随亲爱的中国。
中国是我的祖国，生我养我风雨中走过，
中国我爱的祖国，给我幸福，给我快乐。
世世代代守护着中国，世世代代守护着中国。
——《中国》
这些歌曲表达出强烈的爱国主义、集体主义等国家话语，试图重新建构起香港人作为中国人的政治身份。“主导文化始终坚持政治和伦理导向优先，将个人、群体和族群的认同都归结为一种对国家的认同。……国家认同、民族认同和体制认同的同一性乃是主导文化认同建构的基本目标，这在诸多春节联欢晚会等电视传媒节目类型中体现得最为明显。”
事实上，当下春晚的影响力与20世纪80年代的影响力已经不可同日而语。张明敏因一首《我的中国心》走红华人世界，并且起到明确身份认同、凝聚文化认同的时代已一去不返。进一步说，现在春晚的观众主要在内地，有多少香港市民尤其是年轻人关注春晚，媒体、学界都没有深入调研过。由此，春晚上呈现的国家话语对于凝聚香港人身份认同、国家认同的作用还有待进一步论证。
本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》提出的最著名观点就是：民族、国家是一个想象出来的政治意义上的共同体，它不是许多客观社会现实的集合，而是一种被想象的创造物。戴维·莫利认为广播电视在把家庭和国家结合在一个民族家庭（national family）的过程中扮演着重要角色。
作为一个持续了35年品牌影响力的春晚，自始至终都有一个同一性的主题：即“团结、奋进、团圆、和谐、盛世”等，一批主旋律歌唱家演唱的以赞颂祖国、社会主义、中国共产党等国家话语为主题的主旋律歌曲，往往是每年春晚建构“想象共同体”的重要载体。《我们是黄河泰山》（1988）、《我属于中国》（1996）、《江山》（2004）、《梦圆》（2005）、《和谐大家园》（2008）、《祖国颂》（2009）、《祖国万岁》（2010）、《旗帜更鲜艳》（2011）等都体现出强烈的国家认同。《我属于中国》用这样的歌词表达个体对国家的强烈归属和认同感：“你用千秋不老的历史告诉我，你用每天升起的旗帜告诉我，我属于你呀，我的中国。”《祖国万岁》热烈地讴歌祖国母亲：“我的家有许多兄弟姐妹，我的最爱是你和谐之美，为你祝福，为你贺岁，我的母亲，祖国万岁，祖国万岁，祖国万岁！”《旗帜更鲜艳》为建党90周年创作，通过一个个意象唤起民族共同体的集体记忆，强化国家认同：“你可记得南湖的红船，你可记得井冈山的烽烟，你可记得遵义的霞光，你可记得窑洞的风寒。苦苦追求，披肝沥胆，旗帜更鲜艳，只为日月清明，阳光灿烂，只为乾坤朗朗，国泰民安。”在此宏观背景下，被邀请参加春晚的港澳台歌手，也被纳入了歌颂“祖国统一、血浓于水、中华认同”的国家话语体系之中。2010年春晚中，谭晶和香港歌手陈奕迅合唱的《龙文》：“一杯清茶道汉唐，妙笔丹青画平安。宫商角徵羽，琴棋书画唱。孔雀东南飞，织女会牛郎。深爱这土地，丝路到敦煌。先人是炎黄，子孙血一样。”2012年，张明敏再次唱响《我的中国心》，2014年又演唱了《我的中国梦》，都是在强化政治、文化、情感的共同体。
“当代中国始终是民族国家、政党国家和文明国家的有机整体。民族，不是欧洲意义上人口占据绝对多数之特定族群，而是融通政治认同与文明认同、合56个具体民族为一体之中华民族。”
在中国，央视每年主办的除夕春晚既是一台综艺晚会，是当代大众文化的重要组成部分，更是一台糅合了“和谐、盛世、圆满、统一”等主旋律价值的年终政治大餐。从这个意义上来说，观看春晚是负载了个人认同、民族认同、国家认同、文化认同的一项重要的具有仪式感的集体文化活动。
35年前，香港青年张明敏在春晚上“洋装虽然穿在身，我心依然是中国心”的深情表达，35年后，当下香港青年陷于国家认同的困境。1997年7月1日，尽管从宏观政治上看香港已从“英属殖民地”回归中国，但在微观政治上，香港人的自我身份认同和文化认同并没有与主权回归同步完成，“香港特别行政区并未如同北京设想的那样，在回归后积极地以中国大家庭中特殊政治成员的身份加入全国性的政治生活之中”
，这又被主流媒体的国家话语长期遮蔽。近年来，香港人和内地人之间因为地域差异、文化认同形成的矛盾和冲突在网络上下一触即发，在社交媒体的传播和多元话语的纷争中上升到了民族认同、国家认同之争的高度。微传播中多元话语的释放和聚集解构了传统媒体时代固有的话语格局，突破了单一、封闭型的话语生态，对于建构新的认同提出了挑战。
当下，香港青年在认同问题上呈现出“文化认同强、本土认同强、国家认同弱”的“两强一弱”格局
。国家主流媒体要完全避免意识形态宣传几乎是不可能的。
民族的认同与家庭的团圆一样，是社会的需要，它将支持除夕的欢聚。但是，以仪式化媒介事件为方式的年度春节联欢晚会似更应突出民族特色和联欢性质。同时，央视一家播出、举国收看的辉煌历史也将让位于一个竞争性的节庆市场，包括春晚市场。
在未来，作为全球华人情感回归、凝聚文化认同的春晚，可以适当弱化政治话语，强化文化、历史、不同民族风情、人性人情等内容，如《青花瓷》（2008）、《卷珠帘》（2014）、《时间都去哪儿了》（2014）、《从前慢》（2015）等，这对于唤醒共享的文化记忆，建构新的认同具有一定的意义。另外，央视春晚与卫视春晚的差异化定位与发展也应注入新的活力，以不断提升传播力和影响力。