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王伟勇
内容提要 宋词所见歌妓之感官书写，可包含视觉、听觉、触觉、嗅觉及综合书写、身世书写等，本文仅处理视觉、听觉与此二觉综合书写之作品。就视觉书写言之，可分整体书写与局部书写两类：前者以书写歌、舞妓为主，兼及其他艺妓；且多就眼睛、体态、举止等，予以多角度书写，又有动、静态之别。后者以娇羞之体态、背立之身影、曼妙之舞姿最常见，而以舞妓之特写最为动人。就听觉书写言之，两宋词着墨最多者，厥为歌妓之声容，次为弹、唱之声容，又次为弹奏之乐音。其中乐音之书写，率为白居易《琵琶行》所制约，殊少创意。就视觉、听觉之交写言之，可归纳出三种写作策略：一为一歌一舞之方式铺展，一为上、下片分写歌、舞之方式呈现，一为侧重上片或下片，进行视、听觉之交写。诚然变化多端，巧妙纷呈，殊有可观。
关键词 歌妓 舞妓 艺妓 感官书写
宋代“妓”之制度，承自唐代，可分为官妓、家妓、私妓三种；官妓复包含教坊歌妓、军中歌妓、中央及地方官署之歌妓。此中教坊与军中歌妓，规模相似，系相并而行之中央乐团，一般文人鲜能涉足。余三类歌妓，即中央及地方官署之歌妓、家妓、私妓，则时见宋代词人书写。唯使用名称不一，除依归属与服务对象区分之官妓、家妓、私妓外，既有统称之妓、歌妓，亦有娘、姬、鬟、侍儿、侍人、籍中人、官奴等称呼。如柳永《长相思》（画鼓喧街）题云“京妓”
，张先《醉垂鞭》（朱粉不须施）题云“赠琵琶娘，年十二”（第1册，第72页），张先《碧牡丹》（步帐摇红绮）题云“晏同叔出姬”（第1册，第106页），苏轼《南歌子》（绀绾双蟠髻）题云“楚守周豫出舞鬟，因作二首赠之”（第1册，第379页），周紫芝《南柯子》（蝉薄轻梳鬓）题云“方钱唐出侍儿，范谢州要予作此词”（第2册，第1143页），辛弃疾《浣溪沙》（侬是嵚崎可笑人）题云“赠子文侍人名笑笑”（第3册，第2453页），辛弃疾《乌夜啼》（江头三月清明）题云“戏赠籍中人”（第3册，第2549页），姚述尧《南歌子》（罗盖轻翻翠）题云：“王清叔会同舍赏莲花，席间命官奴索词”（第3册，第2010页），韩淲《浣溪沙》（小雨收晴作社寒）题云“夜饮潘舍人家，有客携家妓来歌”（第4册，第2884页），刘辰翁《水调歌头》（雨声深院里）题云“余初入建府，触官妓于马上；后于酒边，妓自言，故赋之”（第5册，第4099页），等等，皆是其例。
复依上述原则，检索宋词中书写“妓”之作品，有三百余首；若与实际写妓而未附题之作品一并计数，恐达四五百首。如此庞大之素材，学者虽曾予以运用，写成《宋词文化学研究》
《唐宋词社会文化学研究》
《唐宋词与唐宋歌妓制度》
等书，然专从词人书写之角度，予以全面归纳分析，迄今犹未见任何论文，实有发挥之空间。笔者有鉴于此，爰自感官入手，探讨两宋词人对于“妓”之书写。而感官原指感觉器官，如耳、目、舌、鼻、皮肤等
，于是经由此等器官之感受，写出关于“妓”之种种，均应属于“歌妓感官书写”之范畴。唯仔细阅读所有内容后，发现经由“目”之视觉所呈现之作品最夥，约占五分之三；次为“耳”之听觉及“耳”“目”兼写之作品；又次为“皮肤”之触觉、“鼻”之嗅觉；至于“舌”之味觉，虽随视、听两觉，不免涉及饮酒之味觉，且点到为止，难成一类。碍于单篇论文之字数限制，于焉本文仅就有关歌妓之视觉、听觉，以及两觉交写之宋词，予以归纳析论；其余书写，则俟来日另文处理。
两宋词中关于歌妓之视觉书写，可分整体书写与局部书写。整体书写，系指就歌妓之眼睛、体态、举止等，予以具体、多角度之描述；局部书写，系就前举各项中之单一样态，予以聚焦特写。兹举证分述如次。
两宋词人对于“妓”之整体书写，以歌、舞妓最为常见，且视觉之渲染尤重于听觉、触觉。如柳永（字耆卿，987？～1053？年）《长相思·京妓》（画鼓喧街）下片：
向罗绮丛中，认得依稀旧日，雅态轻盈。娇波艳冶，巧笑依然，有意相迎。墙头马上，漫迟留、难写深诚。又岂知、名宦拘检，年来减尽风情。（第1册，第43页）
吕胜己（字季克，曾受业朱熹，生卒年不详）《满江红·郡集观舞》：
檀板频催，双捻袖、飞来趁拍。锦裀上、娇抬粉面，浅蛾脉脉。鸾觑莺窥秋水净，鸿惊凤翥祥云白。看妖娆、体态与精神，天仙谪。
鞓带紧，弓靴窄。花压帽，云垂额。□回雪、定拼醉倒，厌厌良夕。明日恨随芳草远，回头目断遥山隔。料多情、应也念行人，思佳客。（第3册，第2274页）
赵长卿（疑名师有，自号仙源居士，生卒年不详）《水龙吟·江楼席上，歌姬盼盼翠鬟侑樽，酒行，弹琵琶曲，舞梁州，醉语赠之》上片：
酒潮匀颊双眸溜。美映远山横秀。风流俊雅，娇痴体态，眼前稀有。莲步弯弯，移归拍里，凌波难偶。对仙源醉眼，玉纤笼巧，拨新声、鱼纹皱。（第3册，第2334页）
以上三词，皆属视觉之总体书写，共同特色系就动态着眼。柳永词写出轻盈之雅态、艳冷之眼波、巧笑及有意相迎之举止，惜乎个人“名宦拘检”，以致风情减尽，未能承受此温情。吕胜己所作，虽题为“郡集观舞”，然并未针对舞姿予以特写，仅起首两句泛泛及之。自“锦裀上”以下，先写粉面、浅眉，以及灵动之眼波、妖娆之体态与精神；而后再写束腰之鞓带、如弓之窄靴、插花之舞帽、垂额之鬓发，诚然面面俱到，富丽极矣！赵长卿所作，先写两颊之酒窝，一对乌溜之眼睛及秀长之眉毛；再写娇痴之体态，随拍移动之弯弯莲步；末乃书写玉手弹琵琶、愁锁眉头之表情，确乎楚楚可人。
虽然，两宋词人亦恒挥其生花妙笔，书写歌妓静态之整体美感。如黄庭坚（字鲁直，1045～1105年）《蓦山溪·赠衡阳妓陈湘》：
鸳鸯翡翠，小小思珍偶。眉黛敛秋波，尽湖南、山明水秀。娉娉袅袅，恰近十三余，春未透。花枝瘦，正是愁时候。
寻花载酒。肯落谁人后。祇恐远归来，绿成阴、青梅如豆。心期得处，每自不由人，长亭柳。君知否。千里犹回首。（第1册，第500页）
黄庭坚《好事近·太平州小妓杨姝弹琴送酒》：
一弄醒心弦，情在两山斜叠。弹到古人愁处，有真珠承睫。
使君来去本无心，休泪界红颊。自恨老来憎酒，负十分金叶。（第1册，第530页）
晁补之（字无咎，1053～1110年）《斗百花·汶妓褚延娘》上片：
脸色朝霞红腻。眼色秋波明媚。云度小钗浓鬓，雪透轻绮香臂。不语凝情，教人唤得回头，斜盼未知何意。百态生珠翠。（第1册，第746页）
毛滂（字泽民，？～1120年）《于飞乐·别筵赠歌妓姊妹》：
并梅兄，双蝶子，烟缕衫轻。凤凰钗、缭绕香云。淡梳妆，□得恁，雪腻酥匀。揉春捻就，更是他、花与精神。
黛尖低，桃萼破，微笑轻颦。早做成、役梦劳魂。好风前，佳月下，莫忘行人。扁舟去也，没个事、多样离情。（第2册，第889页）
以上四词，皆偏静态之整体书写。黄庭坚作品，系书赠衡阳妓陈湘，起首两句即藉鸳鸯、翡翠两种相偶厮守之禽鸟，表达“好逑”之情；而后接写其秋波明媚、婀娜多姿、青春正好，显然属意之至。下片复借杜牧故事，写唯恐再见时，陈湘已然“绿叶成阴子满枝”
，倾慕之情，不言而喻。翻读《山谷词》，发现黄庭坚另有两阕词亦赠此妓：一调仍寄《蓦山溪》（稠花乱叶），云：“斜枝倚，风尘里，不带尘风气。”（第1册，第402页）。一调寄《阮郎归》：“盈盈娇女似罗敷。湘江明月珠。起来绾髻又重梳。弄妆仍学书。歌调态，舞工夫。湖南都不如。它年未厌白髭须。同舟归五湖。”并附题云：“曾旉文既眄陈湘，歌舞便出其类，学书亦进。来求小楷，作《阮郎归》词付之。”（同上）斯可见此妓既娴淑能书，又能歌善舞，不带风尘气，无怪乎黄庭坚为之倾倒不已。至于《好事近》一词，系写太平州（今安徽当涂县）小妓，因离别在即，致弹琴时，不觉泪落双眼，亦偏重静态之书写。其下片虽云“来去本无心”，实亦情牵此妓，故填词写之。
晁补之词，先写红腻之脸颊、明媚之秋波，而后续写夹钗之发鬓、细白之香臂，以及斜盼不语之举止，终乃以“百态生珠翠”总结，要亦自静态着眼。毛滂所作，系叙写双妓，上片描述穿着轻飘之薄衫、夹带凤钗之发鬓、淡妆流露之雪肤，并以如花之精神作一小结；下片复写其尖低之画眉，笑颦之桃脸，足叫人魂牵梦萦。
除歌、舞妓外，两宋尚有其他艺妓活跃于社交场合中。见诸记载，即有擅长箜篌、琵琶、笙、棋、画诸妓，被词人以整体之方式，写入词中。如张先（字子野，990～1078年）《醉垂鞭·赠琵琶娘，年十二》：
朱粉不须施。花枝小。春偏好。娇妙近胜衣。轻罗红雾垂。
琵琶金画凤。双绦重。卷眉低。啄木细声迟。黄蜂花上飞。（第1册，第72页）
谢薖（字幼槃，号竹友，？～1116年）《减字木兰花·赠棋妓》：
风篁度曲。倦倚银屏初睡足。清簟疏帘。金鸭香销懒更添。
纤纤露玉。风雹纵横飞钿局。颦敛双蛾。凝伫无言密意多。（第2册，第912页）
辛弃疾（字幼安，自号稼轩居士，1140～1207年）《念奴娇·赠妓，善作墨梅》：
江南尽处，堕玉京仙子，绝尘英秀。彩笔风流，偏解写、姑射冰姿清瘦。笑杀春工细窥天巧，妙绝应难有。丹青图画，一时都愧凡陋。
还似篱落孤山，嫩寒清晓，只欠香沾袖。淡伫轻盈，谁付与、弄粉调朱纤手。疑是花神，朅来人世，占得佳名久。松篁佳韵，倩君添做三友。（第3册，第2442页）
以上三词，均书写“妓”之才艺，张先所作系写琵琶妓，上片描述此妓天生丽质，不必施朱抹粉；且尚年轻，穿着与身材相配之红罗衣。下片叙写弹奏之琵琶有金画凤装饰，演奏者则头系双丝带，低眉专注，拨动丝弦。末结两句虽兼写声音之清细迟缓，如啄木之禽鸟、花间之黄蜂，然仍以视觉之整体呈现为主。谢薖所描述之棋妓，上片先写其睡足，则精神可见；次写清簟疏帘，点染清雅之氛围。下片转写此妓如玉之纤手，下棋快如风雹，敛眉凝注，心思细密，棋艺之高亦可见也。
至于辛弃疾所作，起首先写画妓气质英秀，彩笔风流，而后用心描述所画之墨梅，如藐姑射山中之神人
，冰姿清瘦，巧夺天工，胜却当时丹青妙手。下片叙写此墨梅栩栩如生，但欠蕊香沾袖耳；“淡伫轻盈”以下复称赏此妓何啻花神，去来人世，并请添上松、竹，以成岁寒三友。斯可见此词兼叙画妓与其作品，极尽视觉之整体描摹。
对于歌妓之局部书写，就视觉而言，较为两宋词人着墨者，厥为娇羞之体态、背立之身影以及曼妙之舞姿。兹举证如次。
黄公度（字师宪，1109～1156年）《菩萨蛮·公罢归抵家，赋此词。先是公有二侍儿，曰倩倩，曰盼盼，在五羊时，尝出以侑觞。洪丞相适景伯为赋〈眼儿媚〉词云……》：
眉尖早识愁滋味。娇羞未解论心事。试问忆人不。无言但点头。
嗔人归不早。故把金杯恼。醉看舞时腰。还如旧日娇。（第2册，第1719～1720页）
袁去华（字宣卿，高宗绍兴十五年进士，生卒年不详）《山花子·成支使出侍姬，次穆季渊韵》上片：
雾阁云窗别有天。丰肌秀骨净娟娟。独立含情羞不语，总妖妍。（第3册，第1950页）
辛弃疾《蝶恋花·席上赠杨济翁侍儿》：
小小华年才月半。罗幕春风，幸自无人见。刚道羞郎低粉面。傍人瞥见回娇盼。
昨夜西池陪女伴。柳困花慵，见说归来晚。劝客持觞浑未惯。未歌先觉花枝颤。（第3册，第2427页）
以上三词，均直接写出歌妓娇羞之体态。黄公度写歌妓忆人而羞于启齿之情态，以及借酒浇愁，醉舞动人之娇嗔。袁去华写成支使之侍姬丰肌秀骨，含羞不语，娇妍无比；辛弃疾写杨炎正（字济翁，年五十二登进士，生卒年不详）侍儿，年甫十五，羞于见人，却时回娇盼，又未惯应酬之生涩。此外，两宋词人对于“背立”之侍妓，亦颇好奇，常以之入词，如陈师道（字无己，一字履常，号后山居士，1053～1101年）《南乡子·并引：晁大夫增饰披云，务欲压黄楼，而张、马二子，皆当年尊下世所谓英英、盼盼者。盼卒，英嫁，而盼之子莹，颇有家风，而曹妓未有显者，黄楼不可胜也。作〈南乡子〉以歌之》：
风絮落东邻。点缀繁枝旋化尘。关锁玉楼巢燕子，冥冥。桃李摧残不见春。
流转到如今。翡翠生儿翠作衿。花样腰身官样立，婷婷。困倚阑干一欠伸。（第1册，第758页）
李石（字知几，号方舟，1108～？年）《渔家傲·赠鼎湖官妓》：
西去征鸿东去水。几重别恨千山里。梦绕绿窗书半纸。何处是。桃花谿畔人千里。
瘦玉倚香愁黛翠。劝人须要人先醉。问道明朝行也未。犹自记。灯前背立偷弹泪。（第2册，第1685页）
黄公度《卜算子·公赴召命，道过延平，郡宴有歌妓，追诵旧事，即席赋此》：
寒透小窗纱，漏断人初醒。翡翠屏间拾落钗，背立残
影。
欲去更踟蹰，离恨终难整。陇首流泉不忍闻，月落双溪冷。（第2册，第1719页）
以上三词，陈师道写歌妓之体态，见于末结三句；所以知其为“背立”者，以词下附注云：“周昉画美人，有背立欠伸者，最为妍绝，东坡为赋《续丽人行》。”至于李石、黄公度词中写“背立”之歌妓，一见于下片，一见于上片，皆以灯影映衬，亦觉朦胧可怜，叫人疼惜。实则宋人好写“背立”侍妓，亦有所承，典出李商隐《无题二首》之一：
八岁偷照镜，长眉已能画；十岁去踏青，芙蓉作裙衩；十二学弹筝，银甲不曾卸；十四藏六亲，悬知犹未嫁；十五泣春风，背面秋千下。
是知女子年十五，情窦已开，对于人世之悲欢离合，已能有感；且体态成熟，婀娜多姿，故最为文人所怜惜，时以之入词。此外，两宋词人尚有不少运用歌妓姓名进行体态书写，颇能表现因难见巧之功夫。如：
向子諲（字伯恭，自号芗林居士，1085～1152年）《殢人娇·钱卿席上赠侍人轻轻》：
白似雪花，柔于柳絮。胡蝶儿、镇长一处。春风骀荡，蓦然吹去。得游丝、半空惹住。
波上精神，掌中态度。分明是、彩云团做。当年飞燕，从今不数。只恐是、高唐梦中神女。（第2册，第1258页）
辛弃疾《浣溪沙·赠子文侍人名笑笑》：
侬是嵚崎可笑人。不妨开口笑时频。有人一笑坐生春。
歌欲颦时还浅笑，醉逢笑处却轻颦。宜颦宜笑越精神。（第3册，第2453页）
以上两词，皆借歌妓姓名作文章。向子諲所作，就“轻轻”一名，予以书写。词之上片，以“雪花”“柳絮”“游丝”等物状写“轻”字；下片以“波上”“掌中”写体态之“轻”盈，再以“彩云”为喻，谓此妓较赵飞燕有过之而无不及，几似高唐神女之化身。
辛弃疾所作，就严焕（字子文，登绍兴十二年第，生卒年不详）妓名“笑笑”者着墨，且逐句嵌入“笑”字，书写其“笑”“颦”之体态，别出心裁！
若就特殊才艺之局部书写论之，两宋词人着墨最多者，在于舞妓之书写，如张先《天仙子·观舞》：
十岁手如芽子笋。固爱弄妆偷傅粉。金蕉并为舞时空，红脸嫩。轻衣褪。春重日浓花觉困。
斜雁轧弦随步趁。小凤累珠光绕鬓。密教持履恐仙飞，催拍紧。惊鸿奔。风袂飘飘无定准。（第1册，第92页）
苏轼（字子瞻，号东坡居士，1036～1101年）《南歌子·舞妓》：
云鬓裁新绿，霞衣曳晓红。待歌凝立翠筵中。一朵彩云何事、下巫峰。
趁拍鸾飞镜，回身燕漾空。莫翻红袖过帘栊。怕被杨花勾引、嫁东风。（第1册，第421页）
晁补之《碧牡丹·王晋卿都尉宅观舞》：
院宇帘垂地。银筝雁、低春水。送出灯前，婀娜腰肢柳细。步蹙香裀，红浪随鸳履。梁州紧，凤翘坠。悚轻体。
绣带因风起。霓裳恐非人世。调促香檀，困入流波生媚。上客休辞，眼乱尊中翠。玉阶霜、透罗袂。（第1册，第743页）
以上三例，皆针对歌妓之舞技，予以局部书写。张先之作见之于下片，先写乐舞搭配，再写舞者发上累珠之装扮；而后转叙舞者随拍飞舞之状，身似惊鸿飞奔，袖如疾风飘掠，毫无定准，精彩之至！苏轼之作，上片先写舞妓“云鬓”“霞衣”之装扮，而后凝立待乐，遂似一朵云彩，飘然出场。下片写其舞姿，起拍若鸾凤飞镜，回身如飞燕漾空，教人眼花缭乱；末结更幽默，写道若教此妓舞出帘栊，名声传扬，则恐为人争爱，主人断难留置身边，可谓极称赏之能事。其实苏轼可谓写舞妓之高手，其词中尚有多阕作品道及，特录供参考。
苏轼《南歌子·楚守周豫出舞鬟因作二首赠之》之一：
绀绾双蟠髻，云敧小偃巾。轻盈红脸小腰身。叠鼓忽催花拍、斗精神。
空阔轻红歇，风和约柳春。蓬山才调更清新。胜似缠头千锦、共藏珍。（第1册，第379页）
之二：
琥珀装腰佩，龙香入领巾。只应飞燕是前身。共看剥葱纤手、舞凝神。
柳絮风前转，梅花雪里春。鸳鸯翡翠两争新。但得周郎一顾、胜珠珍。（第1册，第379页）
苏轼《南乡子·用前韵赠田叔通家舞鬟》下片：
花遍六幺球。面旋回风带雪流。春入腰肢金缕细，轻柔。种柳应须柳柳州。（第1册，第413页）
苏轼《减字木兰花·赠徐君猷三侍人：胜之》：
双鬟绿坠。娇眼横波眉黛翠。妙舞蹁跹。掌上身轻意态妍。
曲穷力困。笑倚人旁香喘喷。老大逢欢。昏眼犹能仔细看。（第1册，第416页）
以上四阕，或以“柳絮”“雪梅”“回风”状舞姿，或以“柳枝”状舞腰，或径以“轻盈”“掌上身”状身材，甚而以“笑倚人旁香喘喷”状舞罢之样态，是真书写之能手也。其所书写的对象，包括周豫（曾知洪州、楚州，生卒年不详）所出舞鬟，以及田叔通（曾知宿州，生卒年不详）、徐大受（字君猷，曾知黄州，生卒年不详）
之家伎。
至于晁补之所作，先写如春水般之筝声送出灯前细腰、婀娜之舞者。而后就舞者于香红之毡上，随《梁州》曲快速跳动如浪般之舞步，场面之热闹可以想见；“凤翘坠。悚轻体”两句，尤可见舞者随急曲卖力跳动，体态轻盈，教人屏气凝神，惊叹不已！下片承上铺叙，写舞者随香檀促拍声，起跳《霓裳》曲，霎时绣带满场飞起，叫观者颇觉置身仙境，舞技之动人亦可知也。末结劝观舞之上宾，何妨尽情饮醉，把握今宵，直至霜侵罗袂，方可罢休；欧阳修所谓“直须看尽洛城花，始共春风容易别”（第1册，第132页，调寄《玉楼春》），盖亦此境也。
关于歌妓之听觉书写，两宋词人最着墨者，厥为歌妓之声容，次为弹、唱之声容，又次为弹奏之乐音。兹举证分述如次。
歌妓之声容，之所以常入词人笔下，盖缘演唱者声情流露，而聆听者“察言观色”，心有戚戚，产生共鸣，遂书写入词。如苏轼《菩萨蛮·歌妓》：
绣帘高卷倾城出。灯前潋滟横波溢。皓齿发清歌。春愁入翠蛾。
凄音休怨乱。我已无肠断。遗响下清虚。累累一串珠。（第1册，第391页）
周邦彦（字美成，1057～1121年）《望江南·咏妓》：
歌席上，无赖是横波。宝髻玲珑敧玉燕，绣巾柔腻掩香罗。人好自宜多。
无个事，因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画，惺松言语胜闻歌。何况会婆娑。（第2册，第793页）
李石《朝中措·赠赵牧仲歌姬》：
绿杨庭院觉深沉。曾听一莺吟。今夜却成容易，双莲步步摇金。
歌声暂驻，颦眉又去，无计重寻，应恨玉郎殢酒，教人守到更深。（第2册，第1681页）
以上三词，均书写歌妓之愁容。苏、周所作，均由眼波入手，然苏词自上片过渡至下片，以“凄”“怨”承“愁”，抒情外露，因之末结虽企图称赏歌妓之音声如串珠，亦不庶予人“有我”
太深之嫌。周词则以“敛双蛾”轻点，带出歌妓之“言语胜闻歌”“会婆娑”，婉约中见欢情，自较超脱。至于李石之作，则是猜测歌妓颦眉之原因，应系埋怨“玉郎”沉湎于酒，未能怜香惜玉，叫人徒守空闺。此猜测未免一厢情愿，然对主人赵牧仲而言，已然给予十足颜面。而笔者观察两宋词人，写“欢容”之作品终究多于“愁容”，兹举例如次。
张先《庆春泽·与善歌者》：
艳色不须妆样。风韵好天真，画毫难上。花影滟金尊，酒泉生浪。镇欲留春，傍花为春唱。
银塘玉宇空旷。冰齿映轻唇，蕊红新放。声宛转，疑随烟香悠扬。对暮林静，寥寥振清响。（第1册，第98页）
苏轼《减字木兰花·赠徐君猷三侍人：庆姬》：
天真雅丽。容态温柔心性慧。响亮歌喉。遏住行云翠不收。
妙词佳曲。啭出新声能断续。重客多情。满劝金卮玉手擎。（第1册，第416页）
史浩（字直翁，1106～1194年）《青玉案·为戴昌言歌姬作》：
年来减却风情大。百样收心待不作。恰恨仙翁停画舸。雪中把酒，美人频为，浅破樱桃颗。
清歌谁许阳春和。悄不放、遥空片云过。惊落梁尘浑可可。一声啭处，故园春近，桃李还知幺。（第2册，第1638页）
袁去华（字宣卿，高宗绍兴十五年进士，生卒年不详）《思佳客·王宰席上赠歌姬》：
把酒听歌始此回。流莺花底语徘徊。神仙也许人间见，腔调新翻辇下来。
银烛灺，玉山颓。谁言弱水隔蓬莱。绝胜想象高唐赋，浪作行云行雨猜。（第3册，第1949页）
辛弃疾《如梦令·赠歌者》：
韵胜仙风缥缈。的皪娇波宜笑。串玉一声歌，占断多情风调。清妙。清妙。留住飞云多少。（第3册，第2546页）
以上五阕词，张先、苏轼居处北宋一统之时代，歌舞升平，自然可聆听“振清响”“遏行云”
之妙歌，能欣赏“风韵天真”“容态温柔心性慧”之歌妓；但仅存半壁江山之文人，如史浩、袁去华，以及立志“了却君王天下事，赢得生前身后名”（第3册，第2502页，调寄《破阵子》）之辛弃疾，亦不免写出聆赏清妙歌声之词句，上揭作品所谓“一声啭处，故园春近”“腔调新翻辇下来”“留住飞云多少”是也。斯可见其时文人生活之一斑，所谓“大德不逾闲，小德出入可也”
岂是之谓乎？
两宋尚见兼擅弹、唱之歌妓，其声容亦恒被书写入词，如王之望（字瞻叔，？～1171年）《惜分飞·别妓》：
要眇新声生宝柱。弹到离肠断处。细落檐花雨。夜阑清唱行云住。
洞府春长还易暮。凡客暂来终去。不忍回头觑。乱山流水桃溪路。（第2册，第1731页）
辛弃疾《菩萨蛮·赠周国辅侍人》：
画楼影蘸清溪水。歌声响彻行云里。帘幕燕双双。绿杨低映窗。
曲中特地误。要试周郎顾。醉里客魂消。春风大小乔。（第3册，第2488页）
韩玉（字温甫，生卒年不详）《减字木兰花·赠歌者》：
香檀素手。缓理新词来伴酒。音调凄凉。便是无情也断肠。
莫歌杨柳。记得渭城朝雨后。客路茫茫。几度东风春草长。（第3册，第2653页）
赵福元（生平事迹不详）《鹧鸪天·赠歌妓》：
裙曳湘波六幅缣。风流体段总无嫌。歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤。
腔子里，字儿添。嘲撩风月性多般。忔憎声里金珠迸，惊起梁尘落无帘。
（第4册，第3379页）
以上四词，皆兼写弹、唱之声容。王之望所作，上片写歌妓擅弹奏，至断肠处，甚乃“细落檐花雨”
；夜阑转清唱，亦足响遏行云。然弹、歌纵好，亦难留“暂来终去”之客人，真两无奈矣！辛弃疾所作，系写周国辅（生平事迹不详）之两位家妓，既擅歌，又能弹；且以“曲有误，周郎顾”
之熟典切主人周氏，虽见巧妙，然声容之书写终觉不足。韩玉所填，亦属与歌妓离别之作；既写歌者弹、歌之凄凉，又写“客路茫茫”之无奈，颇有“人生底事，来往如梭”（苏轼《满庭芳》，第1册，页278）之叹！赵福元所作，上片起两句，写此妓体段风流动人，后两句写歌、弹皆美，尽属泛叙。然下片一转，既具体写出随腔添字、嘲撩风月之歌声，复具体描述“忔憎声里金珠迸”之乐声，终以“惊起梁尘落舞帘”作结，真别出心裁，洵为个中最生动之声情书写！
在两宋词中，还发现针对歌妓弹奏之乐声予以书写之作品。虽未必直书歌妓，然此乐声出自歌妓，因之笔者乃于本小节附带论之，其例如次。苏轼《诉衷情·琵琶女》：
小莲初上琵琶弦。弹破碧云天。分明绣阁幽恨，都向曲中传。
肤莹玉，鬓梳蝉。绮窗前，素娥今夜，故故随人，似斗婵娟。（第1册，第398页）
黄庭坚《忆帝京·赠弹琵琶妓》：
薄妆小靥闲情素。抱着琵琶凝伫。慢捻复轻拢，切切如私语。转拨割朱弦，一段惊沙去。
万里嫁、乌孙公主。对易水、明妃不渡。泪粉行行，红颜片片，指下花落狂风雨。借问本师谁，敛拨当心住。（第1册，第508页）
晁补之《绿头鸭·韩师朴相公会上观佳妓轻盈弹琵琶》：
新秋近，晋公别馆开筵。喜清时、衔杯乐圣，未饶绿野堂边。绣屏深、丽人乍出，坐中雷雨起鹍弦。花暖间关，冰凝幽咽，宝钗摇动坠金钿。未弹了、昭君遗怨，四坐已凄然。西风里、香街驻马，嬉笑微传。
算从来、司空惯，断肠初对云鬟。夜将阑、井梧下叶，砌蛩收响悄林蝉。赖得多愁，浔阳司马，当时不在绮筵前。竞叹赏、檀槽倚困，沈醉到觥船。芳春调、红英翠萼，重变新妍。（第1册，第735页）
以上三词，皆写妓弹奏琵琶之声容。苏轼之作，以“弹破碧云天”状声音之高亢，“分明”两句，运用杜甫《咏怀古迹五首》之三“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。……千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”
之语典，从虚处落笔写弹者之“幽恨”，堪称言简意赅。黄庭坚、晁补之所作，皆化用白居易《琵琶行》描写琵琶声情之文字，所谓“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”
是也。且皆用王昭君出塞，藉琵琶抒恨之典故
，以状琵琶之声情。然黄作以小令填制，文字精练，并以“一段惊沙去”过渡，转用明妃典，既奇特复圆活，“泪粉”以下，写乐器及弹奏者之声容，又以“敛拨当心住”陡结，真足以媲美白居易之作。反观晁补之，虽以慢词铺写于韩忠彦（字师朴，韩琦长子，1038～1109年）席上听佳妓弹琵琶之音声，然自上片“花暖间关”，至下片“浔阳司马”云云，处处为白居易《琵琶行》所制约，殊少创意。
琵琶以外，尚见两宋词人书写其他器乐及歌妓之声容，并录供参考。苏轼《菩萨蛮·赠徐君猷笙妓》
：
碧纱微露纤掺玉。朱唇渐暖参差竹。越调变新声。龙吟彻骨清。
夜阑残酒醒。惟觉霜袍冷。不见敛眉人。胭脂觅旧痕。（第1册，第391页）
张孝祥（字安国，1133～1170年）《菩萨蛮·赠筝妓》：
琢成红玉纤纤指。十三弦上调新水。一弄入云声。月明天更青。
匆匆莺语啭。待寓昭君怨。寄语莫重弹。有人愁倚栏。（第3册，第2206页）
刘清夫（字静甫，生卒年不详）《金菊对芙蓉·沙邑宰绾琴妓，用旧韵戏之》：
浅拂春山，慢横秋水，玉纤闲理丝桐。按清泠繁露，淡伫悲风。素弦瑶轸调新韵，颤翠翘、金簇芙蓉。叠蠲重锁，轻挑慢摘，特地情浓。
泛商刻羽无穷。似和鸣鸾凤，律应雌雄。问高山流水，此意谁同。个中只许知音听，有茂陵、车马雍容。画帘人静，琴心三叠，时倒金钟。（第4册，第3434页）
以上三词，虽兼写视觉与听觉，然后者分量尤重前者。苏轼之作，系写“笙”音如“龙吟彻骨清”，然吹笙之歌妓乃“敛眉人”，亦别有衷肠也。张孝祥之作，系写筝声既出，足叫“月明天更青”，复似莺语流啭，清脆入耳；洎乎弹弄《昭君怨》，则叫人断肠不已，显见筝声可抒欢情，亦可写哀情。刘清夫之作，堆栈不少前人书写各种乐器音声之典故，以状琴声，甚可怪也。如上片“清泠繁露”两句，出自王褒《洞箫赋》：“朝露清泠而陨其侧兮，玉液浸润而承其根”
；下片“泛商刻羽”，出自宋玉《对楚王问》：“引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。”
亦见于苏轼《水龙吟》（楚山修竹如云）“嚼徵含宫，泛商流羽，一声云杪”
（第1册，第277页）；“问高山流水”句，用“伯牙鼓琴”故事
，以喻琴声之高妙；“有茂陵”句，用司马相如鼓琴挑动卓文君之故事
；“琴心”为曲名，见载于《列仙传》。
如此繁富之用典，乃未见出自作者具体书写琴声之文字，斯为下矣！
前两节析论歌妓之视觉、听觉时，部分举证不免涉及视、听觉之书写；唯明显有其侧重，故予判然区隔。本节所称视觉、听觉之交写，系指两觉于一阕词中，同时书写，分量均等，难以区隔，故特予以拈出，举例析论。如柳永《木兰花·四首之一》：
心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飞燕妒。
玲珑绣扇花藏语。宛转香茵云衬步。王孙若拟赠千金，只在画楼东畔住。（第1册，第43页）
赵令畤（字德麟，1064～1134年）《浣溪沙·刘平叔出家妓八人，绝艺，乞词赠之。脚绝、歌绝、琴绝、舞绝》：
稳小弓鞋三寸罗。歌唇清韵一樱多。灯前秀艳总横波。
指下鸣泉清杳渺，掌中回旋小婆娑。明朝归路奈情何。（第1册，第638页）
以上两词，均属视觉、听觉交写之作，且全词写作技巧，皆以一歌一舞之方式铺展。如柳词上片“解教天上念奴羞”句，以“念奴”
喻指歌妓声音之动听；“不怕掌中飞燕妒”，以“飞燕”
点出歌妓舞姿之曼妙。下片“玲珑绣扇花藏语”，先以带扇藏语写歌声；“宛转香茵云衬步”，后以香茵衬步写舞姿，手法与上片相同。赵词写刘光世（字平叔，1086～1142年）家伎八人之绝艺，上片“稳小弓鞋三寸罗”句，写歌妓足轻舞妙；“歌唇清韵一樱多”句，写歌妓口小歌清；益以横波明眸，诚然楚楚可人。下片“指下鸣泉清杳渺”句，写琴音；“掌中回旋小婆娑”句，写舞姿，一句一景，切合序中所称“脚绝、歌绝、琴绝、舞绝”，洵为综合书写之代表作。又如贺铸（字方回，1052～1125年）《艳声歌》（八首之一）
：
蜀锦尘香生袜罗。小婆娑。个侬无赖动人多。是横波。
楼角云开风卷幕，月侵河。纤纤持酒艳声歌。奈情何。（第1册，第648页）
晁补之《菩萨蛮·代歌者怨》：
丝篁斗好莺羞巧。红檀微映燕脂小。当□敛双蛾。曲中幽恨多。
知君怜舞袖。舞要歌成就。独舞不成妍。因歌舞可怜。（第1册，第744页）
蒋捷（字胜欲，宋恭帝德祐年间进士，生卒年不详）《念奴娇·梦有奏方响而舞者》：
夜深清梦，到丛花深处，满襟冰雪。人在琼云方响乐，杳杳冲牙清绝。翠簨翔龙，金枞跃凤，不是蕤宾铁。凄锵仙调，风敲珠树新折。
中有五色光开，参差帔影，对舞山香彻。雾阁云窗归去也，笑拥灵君旌节。六曲阑干，一声鹦鹉，霍地空花灭。梦回孤馆，秋笳霜外呜咽。（第5册，第4362页）
以上三词，亦属视觉、听觉交写，然系采分片呈现之方式处理。贺词上片写舞，下片写歌，所谓“蜀锦尘香生袜罗，小婆娑”“纤纤持酒艳声歌”是也。晁词上片写歌，下片写舞；并带出“独舞不成妍”“因歌舞可怜”之观点，叙中有议，别出心裁。至于蒋捷所作，虽托之于梦，而云“梦有奏方响而舞者”，然岂非“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”之写照？视为夫子自道可也。上片状写歌妓弹奏方响
之声音，既“清绝”复“凄锵”，恰似“风敲珠树新折”；下片转写舞姿，纯属泛写，不如上片写乐音精彩，然“六曲阑干”以下，写“空花灭”，写“梦回孤馆，秋笳霜外呜咽”，则似“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”之写照
，显亦宋室沦亡后之作品，诚然意在言外也。再如苏轼《浣溪沙·席上赠楚守田待问小鬟》
：
学画鸦儿正妙年。阳城下蔡困嫣然。凭君莫唱短因缘。
雾帐吹笙香袅袅，霜庭按舞月娟娟。曲终红袖落双缠。（第1册，第410页）
管鉴（字明仲，孝宗淳熙三年，权知广州经略安抚史，生卒年不详）《桃源忆故人·郑德舆饯别元益，余亦预席。醉中诸姬索词，为赋一阕》：
寿芽初长香英嫩。拾翠芳洲春近。倩笑脸霞羞褪。真个都风韵。
垂鬟小舞幺歌趁。莺语绿杨娇困。多少旧愁新恨。一醉浑消尽。（第3册，第2032页）
赵长卿《水龙吟·江楼席上，歌姬盼盼翠鬟侑樽，酒行，弹琵琶曲，舞梁州，醉语赠之》：
酒潮匀颊双眸溜。美映远山横秀。风流俊雅，娇痴体态，眼前稀有。莲步弯弯，移归拍里，凌波难偶。对仙源醉眼，玉纤笼巧，拨新声、鱼纹皱。
我自多情多病，对人前、只推伤酒。瞒他不得，诗情懒倦，沉腰销瘦。多谢东君，殷勤知我，曲翻红袖。拼来朝又是，扶头不起，江楼知不。（第3册，第2334页）
以上三词，就写作技巧而言，系于半阕词中交写歌妓之歌、舞，另半阕则旁涉其他内容，与前面两类又不同。如苏词上片，先泛写楚州“田待问”小鬟，年妙动人，足以迷倒阳城、下蔡等楚州人士
；下片起两句，转写此妓善吹笙，复善舞蹈，交写听觉（吹笙）、嗅觉（香袅）、触觉（霜庭）、视觉（雾帐、按舞、月娟娟），诚然繁富多样。次如管词其末结附注云“寿、英、翠、倩，皆公家侍儿名”，是知该词上片纯以嵌字技巧，点出郑德舆（生卒事迹不详）家里四位歌妓之芳名与年纪、体态；下片起两句，始具体书写四妓之舞姿、歌声与言谈，足教人消醉解忧，斯亦视觉、听觉交写之例也。至于赵词，上片“酒潮”以下，至“眼前稀有”，纯属视觉书写，包含歌姬带酒潮之双颊、乌溜之明眸、秀美之眉毛、娇痴之体态等；而后书写其按拍移动之莲步，以及巧移纤手、颦眉巧拨琵琶之样态，兼视觉与听觉而有之，颇耐品味。然其下片转写迷醉此姬之心情，已然超越视、听觉，流露作者“志之所之”矣！
关于歌妓之感官书写，宋词所见，实可包含视觉、听觉、触觉、嗅觉以及综合书写、身世书写等，内容极其丰富。然碍于篇幅，本论文仅处理视觉、听觉以及此两觉综合书写之作品。爰就析论所得，略作结语如次。
其一，就视觉书写言之，可分整体书写与局部书写两类。前者以书写歌、舞妓为主，兼及擅长箜篌、琵琶、笙、棋、画等艺妓；且多就歌妓之眼睛、体态、举止等，予以多角度书写；又有动态、静态之别。后者则以娇羞之体态、背立之身影以及曼妙之舞姿最常见，而以舞妓之特写最为动人。
其二，就听觉书写言之，两宋词人着墨最多者，厥为歌妓之声容，次为弹、唱之声容，又次为弹奏之乐音。此中，书写歌妓之“欢容”，尤多于“愁容”，斯可见当时文士听歌，以舒畅情怀为主。而弹、唱之声容，亦兼有悲、欢，唯难见侧重。至于乐音之书写，率为白居易《琵琶行》所制约，殊少创意。
其三，就视觉、听觉交写言之，两宋词人所采取之书写策略凡三：一为全词以一歌一舞之方式铺展；一为上、下片分写歌、舞之方式呈现；一为侧重上片或下片，进行视、听觉交写。诚可谓变化多端，各呈巧妙，斯亦本论文撰写之一得也。