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曾军
摘要 中国的“听觉转向”提法源于文学叙事研究和文化研究领域内学者的倡导。这个词更多侧重的是对声音美学或听觉文化研究重要性的强调。与之相关的西方理论资源也表明，对听觉文化的重视并不意味着要生造出“视觉霸权”作为批判的对象。因此，从“转向听觉文化”的角度来看，听觉文化有其特定的基于现代听觉技术而出现的听觉文化现象这一逻辑起点，并形成了侧重于声音和听觉的当代文化批评的“造声”“听音”“声景”的问题域。听觉文化研究关注的是“视听杂交”和“视听均衡”。
关键词 听觉文化 听觉转向 转向听觉文化
Abstract “The auditory turn” in China is originated from some scholars in literary narration studies and cultural studies. It emphasized the importance of the study of sound aesthetics or auditory culture. The western theoretical resources was also showed that emphasized the importance of the study of auditory culture did not mean that it is necessary to create “visual hegemony” as an enemy. Therefore，from the point of view “the turn to auditory culture”，the auditory culture was based on the emergence of modern hearing technology and formed some problematic of the contemporary culture，such as“making sound”，“listening sound” and “soundscape”. Auditory culture study is focused on the “audio-visual hybrid” and “audio-visual balance”。
Key Words Auditory Culture The Auditory Turn The Turn to Auditory Culture
纵观20世纪以来的人文学术思潮，命名为“××转向”者层出不穷。从“语言转向”到“话语转向”，从“葛兰西转向”到“福柯转向”，从“文化转向”到“技术转向”，现在又出现了从“视觉转向”到“听觉转向”的倡议。正如“图像转向”“视觉转向”成为视觉文化研究兴起的一面旗帜一样，“听觉转向”的提出也成为听觉文化研究在中国引起关注的一个重要表征。如果“转向”只是为了强调这一新的研究领域或新的研究视角的重要性的话，那我们可能并不需要特别在意。但如果将之作为一个学术问题提出来，那就必须要仔细斟酌。正如“读图时代”来源于图书出版对图文类通俗学术读物“红风车漫画丛书”的营销策略、“视觉转向”只是当代文化上的一种新变（与“语言转向”并不处于同一逻辑层面）一样，
“听觉转向”的提法也同样亟待进一步厘清下面几个问题：听觉文化是从何处“转向”而来的？是从“视觉文化”转向“听觉文化”的吗？这一“转向”究竟是事实判断还是价值判断？“听觉转向”发生了还是正在发生抑或期望它早日发生？本文的写作即由此问题意识入手来展开：首先检讨一下近年来国内外有关“听觉转向”的学术话语，进而再来讨论“转向听觉文化”所可能展开的问题域。
“听觉”研究在被命名为“听觉文化”之前，主要集中在音乐、影视和传播研究领域。其比较成熟的学科形态有“音乐美学”、“影视录音”和“播音主持”等。不过，中国的“听觉文化”以及“听觉转向”问题的提出却首先来自文学研究和文化研究领域内的学者。在中国学术语境中，听觉文化研究的兴起主要归功于以两位学者为中心的学术群体。一位是傅修延，另一位是王敦。
早在2007年，傅修延即在《江西社会科学》开辟“叙事学研究专栏”，并于2007年第3期推出一组文章“音乐与叙事”，发表了美国弗雷德·伊夫莱特·莫斯的《古典器乐作品与叙事》、罗亚尔·S.布朗的《音乐与电影叙事》两篇文章；从2013年起，傅修延的叙事学研究明显出现了“听觉转向”，继《听觉叙事初探》（《江西社会科学》2013年第2期）之后一发而不可收，先后发表10余篇专题论文，阐发听觉叙事思想。傅修延对“听觉转向”的阐发主要有两层意思。其一，“听觉叙事”“听觉空间”“听觉转向”这些命题的提出来自对当代文化中“视听失衡现象”的忧虑与反抗，是“视觉文化的过度膨胀对其他感觉方式构成了严重的挤压，眼睛似乎成了人类唯一拥有的感觉器官”。
因此，对“听觉转向”的倡导意味着对“非视觉”或者“视觉之外”的人类感官的重新重视。不过，这一判断并没有得到充分的论证：“视觉文化的过度膨胀”只是凭借日常生活经验做出的判断，是否是真实的当代文化现象学有待进一步的明确。人的生理感官结构决定了不同感官接收和处理信息的能力是不均衡的。一个正常人每天所获得的各种信息中，80%以上的来自视觉，20%的来自听觉、触觉、嗅觉和味觉。因此，视觉技术和装置在当代的媒介文化生态中成为主导性的信息处理和传播的媒介也是顺理成章的。我们不能因此而得出结论，视觉的支配性地位是“视觉文化过度膨胀”的结果；同样，“视听失衡现象”也是客观事实，这一失衡早在人类进入书写和印刷文明之后就已经开始了，基于口头文化的“听觉优先权”能否、如何，以及在多大程度上获得更大的权重，这才是问题的关键。其二，傅修延提出的“‘听觉转向’并非单纯的‘听觉文化转向’，而更多指的是叙事研究中的听觉维度”。
正因为如此，傅修延在文中所提到的“听觉转向”在文学研究中的表现，主要是“与听觉感知相关的学术成果不断增多”
。在傅修延的听觉叙事研究中，对“听觉”的重视不仅仅是相对于“视觉霸权”而言的，更重要的是在中西叙事传统的比较中发现“视觉”和“听觉”正好可以用来区别中西不同的叙事传统。傅修延发现，“中国传统文化对听觉情有独钟，‘听’在汉语中往往指包括各种感觉在内的全身心反应”，并形成了“听觉传统作用下中国古代叙事的表述特征”
。与之相反，西方的叙事则更多建立在“视觉”的基础之上，并由此发展出风格迥异的叙事传统来。不仅如此，在2014年的“叙事的符号与符号的叙事”研讨会上，听觉叙事研究成为重要议题之一；2015年的“听觉与文化”学术研讨会则直接正视读图时代的局限，在批判“图像至上主义”的同时，还强调要“建设一套自成体系的听觉文化理论”，并以此来“摆脱‘视觉文化理论’的窠臼”
。
如果说，傅修延着力于以中国的听觉叙事传统来推动听觉文化研究的拓展的话，那么王敦则是从西方声音或听觉研究的理论维度来为听觉文化的研究鼓与呼。王敦在国内发表的关于听觉文化的文章最早大约在2010年。在他看来，“只有了解了以‘听觉转向’为标志的研究维度之后，才有希望比较全面地说清当今我国美学文艺学所关注的都市文化、日常审美化、生活论美学、生态论美学等问题”
。王敦对听觉文化的倡导是建立在与视觉文化的比较基础之上的，主要从三个方面展开。其一是作为当代文化的共在性。“如果在‘景观社会’、‘拟像’里面只看到‘视觉文化’而忽略听觉手段、技术和效果的文化意义，对当代人‘诗意栖居’问题的考察就只能是片面的。”
“不论是回溯历史上的审美经验，还是解读当下的都市文化，都应当‘耳聪’加‘目明’。”
其二是在“范式类比”的意义上强调听觉文化研究对视觉文化研究的借鉴。“大致来讲，在听觉文化研究里分清楚‘听觉’与‘声音’，就如同在视觉文化研究里分清楚‘视觉’与‘图像’。”
其三就是“听觉转向”。他尖锐地批评说：“‘读图时代’的文化研究者对听觉却常‘视而不见’。近年来，国外人文社科界对‘聋子’式的文化研究发出质疑，开始了继‘视觉转向’之后的又一次‘听觉转向’。”不过，在王敦那里，“听觉文化研究者们并不是要借这一‘转向’来让‘耳朵’发难‘眼睛’的话语地位，而是要借听觉话语来‘中和’读图时代所衍生的视觉话语泡沫，达成对感官文化的整体均衡思考”。
也就是说，如果有“听觉转向”，也并非“从视觉文化转向听觉文化”。无论是对雷蒙德·默里·谢拂（Raymond Murray Schafer）的“声音景观”和“听觉生态”理论的介绍，还是对阿兰·柯尔本（Alain Corbin）的“听觉文化史”的诠释，抑或对艾糊·汤普森（Emily Thompson）现代声音技术史的梳理，均没有任何一种研究是在将听觉文化与视觉文化相对立的前提下展开的。周志强成为王敦在听觉文化研究方面最为有力的推动者，并在2017年组织召开了首届国际听觉文化研究学术研讨会。不过，两人的关注重心并不完全一致。周志强更强调“声音政治批评”而非“听觉文化研究”，强调的是即使是“声音文化”自身也会因为“声音的拜物教”而出现“听觉中心主义”的问题。
由上述分析可见，无论是傅修延还是王敦，“听觉转向”一词更多地侧重于对声音美学或听觉文化研究重要性的强调，而非一个严格而准确的学术话语。
在听觉文化研究的讨论中，有几个来自西方的理论资源被广泛征引和涉及，并成为中国听觉文化研究的几个重要坐标。这也成为我们反思“听觉转向”的重要维度。
首先是正式以“听觉转向”为名的学术活动，即2009年在美国得克萨斯大学奥斯汀分校举办的“对倾听的思考：人文科学的听觉转向”研讨会。不过围绕这一学术会议的信息却少得可怜。即使是王敦作为将这一信息引入中国的介绍者，对此也语焉不详。网上与这个会议有关的信息也极其有限，仅能够从得州大学官网上找到一则非常短的会议信息。从这个研讨会所传达出来的信息来看，会议主办者对“听觉转向”似乎并非欢欣鼓舞，而是出奇的冷静。他们在试图回答“人文学科是否已处于‘听觉转向’的边缘”这个问题时，希望探讨“视觉研究”与“听觉研究”是否具有同等重要的地位，分析是否可以将之命名为“听觉领域”或“听觉文化”，争论“听觉转向”如何从“视觉转向”中汲取可资借鉴的经验，以及如何辨析“听觉性”、“文本性”和“视觉性”三者之间的关系，等等。因此，他们非常清楚对听觉文化研究兴趣的高涨并没有奠定在学术调查的基础之上；也认为对听觉文化的强调固然有批判视觉至上的动机，但鼓吹“听觉转向”也面临诸多理论风险。
其次是“听觉转向”的首倡者德国的美学家沃尔夫冈·韦尔施。在《重构美学》第九章“走向一种听觉文化？”中，韦尔施开篇即发出了类似马克思《共产党宣言》式的口号：“一个疑虑在游荡：我们迄至今日的主要被视觉所主导的文化，正在转化成为听觉文化；这是我们所期望的，也是势所必然的。”
由此，韦尔施展开了对“视觉优先”以至于“视觉霸权”的批判性分析，并在此基础上描绘了“听觉文化革命的宏大构想”。不过，韦尔施对“听觉文化”的到来仍然底气不足，心存疑虑，其标题“走向一种听觉文化？”即是以疑问（既是设问，又是反问）的态度来展开他的思考的。而且韦尔施的结论也是相当谨慎的：“尽管我们有所有这些充足的理由，告别视觉至上来呼吁一种听觉文化，防止反过来作一面倒的归顺，亦殊有必要。”
他更强调“看与听的类型学差异”，关注的是两者的不同，而非彼此的优劣。因此，当韦尔施提出“听觉文化”的理论出发点时，便不再强调“从‘视觉文化’向‘听觉文化’”的转向，而是转向听觉文化的内部。一如他坚决地反对“视觉文化”的“震惊与奇观”，韦尔施对“听觉文化”的态度也是提倡“俭约”、化解“噪声”，呼唤“安静地带”。由此可见，在韦尔施的听觉文化革命的构想中，视觉文化只是一个被刻意拉出来示众的真正的“假想敌”；听觉文化的真正敌人是“听觉野蛮主义”
。
如果将“听觉文化”放在韦尔施整个“重构美学”的理论框架之内来考察，我们便会发现，韦尔施所讨论的“听觉文化”不是传统美学领域内的“声音或音乐美学”问题，他试图“以新的方式来审美地思考”（即“审美思维”）那些原本并不属于美学范围内的方方面面的问题，“诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等”。这些领域中或许包含着部分艺术或审美的因素，或许还包含着非审美，甚至是反审美的内容。因此，韦尔施认为，“美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化，以及审美和反审美体验的矛盾”等。
正是按照这个“审美地思考”的方式，韦尔施指出，讨论“听觉文化”有两种方式：一种是“咄咄逼人的、形而上学的包罗万象的意义，也就是说，目标在于彻底调整我们的文化，以听觉作为我们在世界中自我规范和行为的新的基础模式”；另一种则是“比较窄小的、比较谦虚的”，也是“更为实用的”方式，“它的目标首先也是最主要指向听觉领域本身的培育”。韦尔施认为后者也同样重要，并将自己的研究重心放在了后者。由此可见，韦尔施并不呼唤并且致力于一种反抗、超越甚至替代视觉文化的听觉文化的出现，而是比较现实地在人类文明的听觉传统中解决“听觉衰退”的问题。
最后是经常被引为“听觉转向”理论佐证的另一位重量级学者米歇尔·麦克卢汉。在傅修延和王敦的文章中，都曾引用过麦克卢汉的“acoustic space”的观点。但这个词准确的译法应该是“声学空间”，而非“听觉空间”（auditory space）。在何道宽的中译本中，出现了比较戏剧性的一幕：麦克卢汉在提出“部落人生活在声觉空间的世界之中”时，记者对这一概念的追问却被翻译成了“听觉空间”，但在英文版中，这其实是同一个词。同时，何道宽为了与“视觉空间”相对应，没有选择该词的原初意义“声学空间”，而是生造了“听觉空间”的表述。麦克卢汉对“声觉空间”的解释是：“那是指没有中心也没有边缘的空间。不像严格意义上的视觉空间，视觉空间是目光的延伸和强化。声觉空间是有机的、不可分割的，是通过各种感官的同步感觉到的空间。与此相反，‘理性的’或图形的空间是一致的、序列的、连续的，它造成一个封闭的世界，没有任何一点部落回音世界的共鸣。”在后面的补充性解释中，麦克卢汉强调的是“视觉”对包括听觉、触觉、嗅觉等在内的其他各种感觉的集体性压抑。
由此可见，所谓“声觉空间”不仅是与“声音”和“听觉”有关的空间，而且是一种除了“视觉”之外的多种感官同步共存的感知空间。“声觉空间”与“听觉空间”对应于麦克卢汉所说的“部落人”与“文字人”，但这并不是麦克卢汉媒介文化史观的全部。众所周知，其实是麦克卢汉从媒介文化的角度对“口传文化”（或“口头文化”）、“书写文化”（或“读写文化”）和“数字文化”（或“电子文化”）所进行的区分。在此基础上，麦克卢汉提出了有关以“视听”为主要感知方式的“杂交能量”（Hybrid Energy）文化形态的基本看法。在《理解媒介：论人的延伸》一书的“杂交能量——危险的关系”小节中，麦克卢汉指出，“实际上，在所有产生巨大能量和变革的大规模的杂交结合中，没有哪一种能超过读写文化和口头文化交汇时所释放出的能量。读写文化赋予人的，是视觉文化代替听觉文化。在社会生活和政治生活中，这一变化也是任何社会结构所能产生的最激烈的爆炸”
。不过，“读写文化赋予人的，是视觉文化代替听觉文化”这一表述却是中译者的创造性翻译。其原文是“The giving to man of an eye for an ear by phonetic literacy is，socially and politically，probably the most radical explosion that can occur in any social structure”
[1]
。麦克卢汉强调的，其实是人们在识字方面通过眼睛的“读”与耳朵的“听”混合杂交之后对社会结构带来的激进变革。因此，并不存在一个用听觉替代视觉的过程。
无论是韦尔施把“听觉文化”从创造“新的文化”的野心退缩到解决“声音”和“听觉”内部的问题，还是麦克卢汉强调的多种感知方式的混合杂交，都表明了一个基本看法：将“视觉文化”与“听觉文化”简单对立起来，以二元思维的方式褒“听觉”而贬“视觉”，为了论证听觉文化研究的重要性和迫切性而制造一个“视觉霸权”的做法是有问题的。“听觉转向”的提法如果说还有其意义和价值的话，那就是作为一面旗帜通过振臂一呼、摇旗呐喊来引起更多学者对听觉文化的关注。
周志强比较准确地表达了当代文化批评范围中对“听觉文化”的重视。他认为，“‘听觉文化’可以成为与‘视觉文化’相对照的概念，这样，就能够‘顺便’提出所谓‘听觉文化转向’（实为‘转向听觉文化’）的命题，与此前的‘视觉文化转向’相互印证，起到良好的学术兴趣点的效果”
。在这段话中，周志强强调了几层意思：其一，“听觉文化”与“视觉文化”的关系是“相对照”的关系，并非竞争性甚至替代性的关系；其二，所谓“听觉转向”的准确学术表达应该是“转向听觉文化”
，强调的是当代文化批评学术兴趣的转移或者说新的学术兴奋点的出现；其三，“转向听觉文化”需要明确推进听觉文化研究的逻辑起点及其问题域。
首先，听觉文化研究的逻辑起点在于对“听觉文化”的文化性质的确定。尽管视觉、听觉、触觉等都是人的感知器官，但如果将听觉文化研究确定在生理学和物理学的维度，那就意味着将人类诞生以来所有的与声音和听觉相关的文化都纳入听觉文化的范围。这样做显然是不太合适的。正如我在界定“视觉文化”时，特别强调“其实质是特指以现代视觉技术（如照相机、摄像机、放映机、电视台、影院、电脑网络等）为媒介、以运动影像为呈现形态的文化现象”
。作为当代文化批评研究对象的“听觉文化”，也是特指以现代听觉技术（如留声机、电话、录音机、随身听、电子声音设备、音频软件及装置等）为媒介、以被复制保存和技术处理过的声音为呈现形态的文化现象。这个重要的界定强调了“听觉文化”的几个基本特点。其一，狭义的听觉文化是19世纪工业革命以来的产物。它发端于通过科学技术手段对声音的储存、复制、处理和传播手段的革新。也正因为如此，在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明才会在讨论艺术复制问题时，涉及声音复制问题，并特别在意留声机的出现所引发的文化变革。随着信息技术的进步，声音的数字化过程中也出现了与鲍德里达提出的“拟像”（simulacra）相一致的“拟声”（simulating sound）问题。其二，听觉文化的媒介技术的特征，决定了听觉文化所要关心的问题也与声音的储存、复制、处理以及传播等密切相关，这也克服了此前声音研究中的时空区隔问题。听觉文化中的声音不再是非物质的、只在时间的流逝中展开的、一次性不可逆的物体振动，而是可以被保存在特定物质介质中、可以克服线性时间的局限（可以有时序、时频、时长等各种技术处理手段）、可以重复播放、可以技术处理和远距离传输的声音采样。其三，正因为听觉文化的这种媒介属性，使“声音”和“听觉”不再局限于生理和物理的范围，而是广泛与科学技术、政治经济、社会文化等方方面面发生关联。现代听觉技术使声音得以存储复制、编辑加工、传输传播，也就使得声音能够变成产品，进行制作和销售。也正因为如此，在霍克海默、阿多诺的《文化工业或欺骗大众的启蒙》中，电话、广播、流行音乐、电影、电视等与声音密切相关的行业被纳入文化工业体系之中进行分析；也正因为现代听觉技术的出现，才使得声音更紧密地与现代工业化大生产和工业机器相联系，“噪音”也才成为谢弗的“声音景观”（soundscape）、贾克·阿达利的“音乐的政治经济学”（the political economy of music）理论重点关心的问题。
[2]
其次，在问题域设定方面，听觉文化需要被置于当代文化批评的论域中展开。一方面，听觉文化与其他当代文化一样，都受到了技术、资本、权力的深刻影响。因此，听觉文化研究就不太可能仅仅满足于音乐、美学领域内的“声音美学”分析，而应该更广泛地与媒介技术、文化产业、国家治理等问题联系起来，并使听觉文化成为对当代文化构成性分析中的重要组成部分。另一方面，听觉文化也有其与其他当代文化领域不完全一致的特殊性，或者说听觉文化在当代文化中所发挥的影响有其侧重点。因而，听觉文化的问题域，可以被概括为与“声音”和“听觉”有关的当代文化现象及其问题。可以进一步说明的是：第一，在“声音”和“听觉”之间，听觉文化更侧重关注“听觉”，而不仅仅是“声音”，因此，听觉文化研究有着从“声音”研究向“听觉”研究的重心转移（并非“转向”），即更加重视作为声音主体的人的“造音”和“听音”行为。正如伯明翰学派的视觉文化研究也是从大众文化研究中逐步发展出来的一样，听觉文化研究也更多地受惠于大众文化研究的理论给养；斯图尔特·霍尔的“编码/解码”理论以及福柯的“治理术”理论都将成为听觉文化研究的理论资源和研究向度。第二，听觉文化研究不再仅仅关注“声音”的内在构成（即基于“音符”的声音中心主义的研究，即文学中的文本中心主义），而是更多地涉及“造音”（声音由谁，以何种媒体，在何种场合或环境中，出于何种目的被制造出来）和“听音”（声音由谁，通过何种媒体，在何种场合或环境中，出于何种目的被动或主动地“聆听”的）。听觉文化更关心的是“听觉”，即人对声音的感知能力、聆听方式、听觉效果及其相关的社会、政治、经济和文化“声景”（soundscape）
。
最后，在研究的价值目标上，值得思考的有如下几个问题。第一，“听觉转向”只是一种修辞性表述，用来强调近年来学界对“声音”和“听觉”文化和艺术现象的关注越来越多，并期盼“听觉文化”成为未来具有学术生长性的研究领域。而“转向听觉文化”则意味着听觉文化之所以重要，并不是说出现了一个全新的研究领域，而是说听觉文化对于我们理解当代文化具有不可替代的重要性。如果没有从听觉角度获得理解和阐释，我们对当代文化的认识就是片面的、有局限的。第二，作为一个研究领域，听觉文化研究的问题意识仍需来源于自身，来自对“声音”和“听觉”内部的反思。诸如人声、乐音、噪音以及声音的复制和数字化问题，再比如“听众”的听觉能力和文化趣味问题等。第三，从人类感知方式的角度可以将当代文化区分为“视觉文化”“听觉文化”“味觉文化”“触觉文化”等；同时，借用前文所引麦克卢汉的看法，“听觉文化”（或“声觉文化”）更强调的是“非视觉”的、以听觉为代表的多种感知方式的文化整体。因而，当代文化可以被约简为“视听文化”，或者更准确地命名为“统觉文化”。在当代文化的“听觉”与“视觉”的关系问题上，虽然时有对“视觉至上主义”“视觉霸权”的批判，但这一批判本身并未成为“听觉文化”研究合法性的前提。相反，听觉文化研究者更加重视的应该是“视听杂交”和“视听均衡”。
[1] Marshall McLuhan， Understanding Media ： The Extensions of Man ，Routledge 1964，pp.60-61.
[2] 可参阅Raymond Murray Schafer， Soundscape ： Our Sonic Environment and the Tuning of the World ，Inner Traditions Bear and Company，October 1，1993，以及贾克·阿达利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，河南大学出版社，2017。