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艺术的世界既不是物理的世界，也不是精神的世界，它作为文化的一类，是一种物化的精神世界。萨满造型艺术反映的是信仰萨满教的民族物化的精神世界。信仰萨满教民族的生存环境、民族历史、民族间宗教交流和政治制度都会对萨满造型艺术的发展产生影响。
萨满造型艺术承载着信仰萨满教民族的生存信息。北方萨满教祭祀活动与本族的生产生活紧密联系，多数祭祀活动是农业社会一年中生产活动的时间程序表，又与人生重要习俗活动密切相关。祭祀仪式中的萨满造型艺术有着宗教、民族、民俗、艺术等多重内涵，包含宗教祭祀、岁时节令、人生礼仪三重功能。萨满造型艺术承载着信仰萨满教民族的生产、生活信息。
在各民族萨满艺术形式中总会重复出现一些动物形象。如达斡尔族萨满神服双肩上的神雀，鄂温克族神服上的铁制猪、鹰、狼、熊、野鸡、天鹅等图案，鄂温克族掌管驯鹿繁盛的“阿隆”鹿神偶，赫哲族神靴和神手套上绣制的龟、蛙图案，满族萨满神帽上的神鸟，这些动物形象的重复出现体现了信仰萨满教的民族的动物崇拜观念。如猪崇拜，满族配饰古俗“俗编发，缀野猪牙，插雉尾为冠饰，自别于诸部”
。满族小孩流行佩戴野猪牙项链。又如狗崇拜，《谪宁古塔记》有“猎犬勇者，能搏猛虎”，在满族神话中狗是救世主，民俗中有不杀狗、不吃狗、不穿狗皮等敬狗的习俗。在各民族动物崇拜的观念中，这些动物是依据什么被筛选出来的呢？这种筛选与人们的生存环境、生存方式有着紧密联系。就像俄国学者海通在《图腾崇拜》中所说：“不同部落的图腾的巧合是由于相同的物质存在条件造成的，而图腾的不同又是源于地方条件，因为图腾与地区有关，成为图腾的大多是群体成员所熟悉的自然界中的有生物或无生物。”
有些动物被选择作为图腾，一个重要的原因是，这些动物从原始时期起就是人们密切关注的物候历法参照物。人类与大自然的斗争中，必须密切注意节令、气候的变化，这些规律是人们从事渔猎、农耕等生产生活的依据。
在人们观察物候变化的过程中有些动物的生理变化、活动习性与节令、气候变化相关，它们成为被密切关注的对象。由于它们与人类的生存息息相关，在原始人特殊的感知里，它们被赋予了超凡的法力，原始人把它们与神秘威严的观念相联系，因此这些动物形象反复在原始艺术中出现。萨满造型艺术中渗透着各民族早期的生活信息。萨满造型艺术中萨满剪纸、萨满刺绣、萨满服饰、萨满神偶等艺术形式中也经常出现蛇、鹿、鱼、蛙、鸟等动物形象。通过具体分析可知，这些动物之所以成为艺术创作的主要题材，在于这些动物是人们生产生活中物候历法的参照物。以蛙为例，蛙的象征文化底蕴深厚，传承久远。雷雨来临前，蛙群放声鸣叫，似乎是雷雨的预报。明代李时珍曾云：“《考工记》云：‘以脰鸣者，蛙黾之属。’农人占其声之早晚大小，以卜丰歉。”故唐人章孝标诗云：“田家无五行，水旱卜蛙声。”原始初民的感知世界里，蛙有“卜丰歉”特异功能，因而被奉为掌握季节、雨水的灵物。“打雷下雨”和“蛙鸣雨至”是自然界两种最常见的现象，人们便赋予雷与蛙不可分割的亲缘关系。蛙成为人们的物候标识物。
以鹿为例，《夏小正·正义》载：“自黄帝始有干支，甲寅为首。颛顼作历象，仍始于焉逢摄提格之岁。”“摄提格”是大角之星，指雄鹿长出新角时，天上的大角之星“摄提格”同时出现，以此时定历法。又如卜辞中，鸟是恒星的命名，鸟星是标准星象。因鸟的羽毛蜕换、色彩变换与节气有着密切联系。
蛙的叫声、鹿的长角、鸟的蜕毛都向人们传达季节的变换信息，它们与人们的物质生活密切相关，对它们的观察体现了人们在自然现象中探索普遍规律的智慧。可见，某些动物被筛选出来成为崇拜对象，成为萨满造型艺术中的主要形象，并不是偶然，是因为它们与人们的生产生活息息相关，可见萨满造型艺术承载着信仰萨满教民族的生存信息。
萨满造型艺术体现了信仰萨满教的民族尊重自然的生态观。萨满造型艺术承载着信仰萨满教民族的生存信息，这些信息体现了信仰萨满教民族崇尚的人与自然和谐共处的观念。北方民族基于自然崇拜观念，形成的朴素的生态伦理观念影响到少数民族的审美取向，他们认为“万物有灵”，珍视自然赐予的一切，以朴为美，以自然为美。萨满造型艺术承载着信仰萨满教民族的生存信息，萨满造型艺术体现了萨满教观念与生态环境多维度的密切关系。
世界不同民族的生活方式、习俗传统、思维观念实际上与地球环境有着多维度的密切关系，它们直接作用于生态环境，并主导和制约着现代工业与科学技术的社会应用。
历史发展中，北方民族的社会形态、政治制度等都发生了巨大变革，这些变革会对萨满文化产生不同程度的影响，使萨满文化也随之发生演变。为萨满教服务的萨满造型艺术时刻反映着信仰萨满教族群的思维变化，反映着历史进程中萨满文化对自然环境、社会环境的适应。1955年美国人类学家斯图尔德在其《文化变迁的理论》中，对美国西部的印第安人派尤特、肖肖尼等狩猎、采集人群的居住环境和生产生活进行了研究，其研究进一步证实其观点：文化与自然环境是相互作用的，但是自然环境起着最终的决定作用，它不仅允许或阻碍文化发明的运用，而且往往还会引起具有深远后果的社会适应。我们可以辩证地理解斯图尔德的观点，即民族文化（包括技术、礼仪、意识形态等）与其所处的自然生态系统有着互动关系，一个民族会用其特有的手段，有选择地利用其生存的环境。
如契丹人有祭山之俗，黑山被视为灵魂归宿地，岁时祭祀，禁忌颇多，这是渔猎民族素有的习俗。“其礼甚严，不祭不敢进山”
。入山的禁忌对山林封禁、保护自然生物有重要意义。禁忌在行为上多表现出“不作为”特点。有学者认为：“无论发自内心还是源于外力，禁忌都是一种行为规范，旨在约束人们的言行。人们往往把宗教行为理解为‘在做什么’，如仪式或忏悔等；而禁忌强调的却是‘不许做什么’，似乎不能纳入行为的领域。实际上，‘不做什么’本身就是‘在做什么’，禁忌是一种十分特殊的宗教行为，它也是宗教规范的一部分，不应把它排除在外。所以在宗教学研究中，学者们普遍地把禁忌归入宗教行为的范畴……宗教禁忌是一种否定性的行为规范，这是其基本特征之一。”
萨满文化中关于生产、生活的禁忌观念，体现了萨满教观念在保护生态环境方面的重要作用。又如承德满族歌谣：“打春的狍子，立夏的猫子，要吃它们的肉，不如啃棉花套子。”意指此时动物的肉不好吃，其实是在交配旺季保护动物。
树崇拜观念在北方哈萨克族、满族等民族中较为普遍，使古木参天的原始森林因人们的敬畏而得到保护。哈萨克族对独棵树特别恐惧，认为其中藏有鬼神，不敢在独棵树下休息，不准砍这种树。
清王朝对长白山十分敬仰，把满族的发源地长白山看作圣山，采取封禁政策，有效保护了长白山的生态环境。这些都是北方民族基于自然崇拜观念形成的朴素的生态伦理观念，他们视栖息地的生物为灵物，世代相沿，形成一套人与自然和谐共处的生态调节机制。
萨满文化促成族群与生态环境的协调发展，其重要功能是对族人生活的保障，有组织地节制族群成员的生活消费，把分散的个人消费组织起来以整体消费对待，进而有规律性地支配整体消费。这样更加有效地实现了族群对生态环境的有效利用。这正是萨满教观念在当今社会的积极意义所在。
萨满教文化与人们的生活密切相关，这是萨满教在民间持久延续的深层次原因。在清代满族民间萨满教的祭祀中，所用的神偶、所唱的神辞，不仅是对以往神灵的祭祀，还包括对现实生活的深切观照。例如吉林杨姓神偶及供奉神偶的神辞包括以下种类。第一，立祖先牌位类：为买旧房新立祖先用、借房子上名堂用（立祖先神位）、全户上名堂上房子用、为房屋不干净另换祖先神位祭祖。第二，祈求平安类：求太平、护身篇、为家中老幼太平祭祖。第三，保佑牲畜类：因家中丢马用、家中马有病许神马用。第四，家事类：盖新房用、因家中起火用。第五，疾病类：因病用。第六，军事类：为在军营与敌人打仗得胜祭祖用、为出征人在军营晋升祭祖用、因当兵回家用。
又如索绰罗氏规定的祭祀类别有明显的满足生活需要的功利性：“祭祀仪有：一、家有病人，向祖先、天地祷告许愿，当病人病愈后还愿祭祀；二、出征凯旋归来或幸存归来祭祀，以示祖宗保佑：三、庆丰收祭祀。”
萨满造型艺术与人们的生活紧密联系，具有鲜明的宗教实用特征。芬兰艺术史学家希尔思在《艺术的起源》中这样阐述艺术与生活的关系：“原始艺术正如许多人种学者所同意的那样，无疑具有审美的价值，但这种艺术很少是自由的和无利害关系的；它们一般来说总是具有实用意义的——真正具有实用意义或被设想为具有实用意义——并且常常是一种生活的必需。”
在北方少数民族生活中，某些萨满造型艺术成为人们信仰生活的重要组成部分，下面以索线为例具体说明。
索线即五彩线，与满族民俗“换锁”（换索）有着密切关系。“换锁”属于满族人生礼仪。孩子出生时，挂在门外的弓矢、红布条，满月后收回拴在子孙绳上。子孙绳是四五丈长的彩丝索绳，索绳上系着许多五彩布条、帛条，上面还有竹筷子劈小半儿制成的弓箭、猪噶拉哈等。子孙绳保存在西墙正中北侧的子孙袋里（黄布口袋，口嘴用布条抽紧），这是佛多妈妈（全称为佛立佛多鄂漠锡妈妈）神位。每年春秋两祭向佛多妈妈祭祀求福时（通常是大祭第三天夜晚）将子孙绳从佛多妈妈神位拉到院里。院子东南侧事先备一个水缸，缸内插一棵柳枝，把子孙绳拴到柳枝上，萨满用柳枝蘸水点洒在孩子头上，捧香碟在孩子前熏一下，取下子孙绳上的五彩线，套在孩子的脖子、手腕、脚脖上，以示驱邪除魔。《赫舍里氏祭祀规条》“换索”条载：“预计孩童用三蓝线，每人辫索一挂，上钉绸补丁一块，挂在神箭扣上，用柳枝一株对屋门竖立……所有领索孩童，围跪桌旁，持箭妇人将箭上之麻拂孩童之头绕之。三叩头毕，将索散给孩童，各戴项上，将方盘内供物分给孩童各食些须……孩童戴索三日，摘下挂在神箭铁上，俟全时，收在口袋内，俟下次换索时，俱拴在索绳上。”
《双城县志》载：“拉锁、换锁之说，于祭之次日行之。锁以五色线打成粗绳，绳缝间夹五色布条，在屋西北隅上首有钉挂起，拖至门外，系左旁柳枝上，下陈黄米粉团及煮熟小鱼二碗，于是跪而拜，是曰‘拉锁’。‘换锁’者，换童男女脖上所带之旧锁也。锁以彩线为之。”
吉林省九台石姓家族祭祀佛多妈妈唱神歌：“子孙带锁保平安，以口袋所生，袋大子孙多。为石姓繁荣昌盛，乞求佛多妈妈……”索线在满族人生礼仪中有着重要地位。姑娘许配后要举行改索仪式，将索线改系在婆家的子孙绳上。满族孩子得病，也常举行“换小索”仪式，祈求康复。索线是佛多妈妈——保婴之神的吉祥物，受到满族的珍重。沈阳故宫博物院原藏子孙绳两件，亦称索绳，是宫廷萨满教祭祀中求福神时所用神具，上夹黄红绿等色绸条。清宫萨满教祭祀历史文献记载，在春秋大祭宫廷求福神和堂子立杆大祭中均使用子孙绳。
清代宫廷“换锁”仪式在坤宁宫举行，“换锁”仪式被称作求福祭祀，悬挂佛多鄂漠锡妈妈画像。《清史稿》载：“所称佛多鄂谟锡玛玛者，知为保婴而祀也，亦名换索。其仪，诹吉有期，豫酿醴酒。前期数日，选无事故满洲九家，攒取棉线绸片，捻线索二纽，小方戒绸三。先一日，司俎官皆奉宸苑官赴西苑斫取柳条全株，高九尺，围径三寸。届期赴坤宁宫廊下，树柳枝于石，悬净纸、戒绸。幔悬神像。”
“柳枝上悬挂镂钱净纸条一张，戒绸三片。以练麻一缕系于神箭之上，以九家内攒取之各色棉线捻就线索二条，暂悬挂于神箭上。其捻就黄绿色棉线索绳上以各色绸片夹系之，其本则系于西山墙所钉铁环，末则穿出户外，系于柳枝。皇帝、皇后亲诣行礼，萨满对柳枝举扬神箭，以练麻拂拭柳条，初次诵神歌……取柳条所系线索收贮囊内，仍挂于西山墙。”
与民间仪式不同，司俎官等向“无事故满洲九家内攒取棉线并绸片，捻线索二条”，清宫“换锁”仪式体现了为维护统治服务的浓厚的政治性。索线是满族宫廷到民间的“换锁”仪式的重要标志物，索线抽象地记录着满族家谱及家族重大事件。另外，锡伯族也有每逢除夕挂子孙绳的习俗，四五米的子孙绳上挂有小弓箭（象征男孩）、小箭袋、小摇篮、小靴子、布条（象征女孩）、羊髀骨块（象征辈数）、铜钱（象征富裕）和木制小农具等。可见，萨满造型艺术承载着人们的生活信息，是人们信仰生活的重要组成部分。
萨满造型艺术承载着信仰萨满教民族的历史。在信仰萨满的民族中存在大量集体形式的神，这与人们早期自然崇拜的对象具有集体性相关，体现了这些民族宗教信仰的发展历程。信仰萨满教的民族中集体形式的神数量较多。直至中华人民共和国成立时，游猎的鄂温克族崇拜的“玛鲁”由十二种神灵组成，统称为“玛鲁”神。平时都放在撮罗子外面；迁徙前，要把“玛鲁”挂在三角木架上，下面用“卡瓦瓦”草或“翕吉勒”木生烟熏以除污；迁徙时装在一个圆形皮囊里，由家族长携带，由全“乌力楞”的人们共同崇拜。
鄂伦春族的“玛鲁”神（与鄂温克族的“玛鲁”神音同，组成不同）和达斡尔族的“霍列尔”神，都是古老的神，均由二十多种具体的神组成一个神的群体。祭祀时，把这些神都摆出来，作为祭祀的对象，其中包括后来单独被供祭的对象。民族学材料表明，任何原始氏族和部落里的宗教，从来不是个人的事情，而是整个氏族部落集团共同的事情。人们的社会存在决定人们的意识。早期自然崇拜神灵具有集体性的特点，这一特点从一个侧面反映了早期原始社会的面貌。原始社会是一个封闭的共同体
，这种古老的集体形式的神，说明在一定时期内，创造集体神的人们也是集体存在形式，当时个体观念还未形成，祭神是集体的宗教活动。由于宗教不是个人的事情，为宗教服务的艺术形式也不是个人的事情。宗教活动的集体性由艺术形式体现出来，出现许多集体存在的神灵。
萨满造型艺术的演变与民族历史有着密切联系，萨满造型艺术是民族成长历史的载体。根据本部族发展的需要，每届萨满会为本部族添加神服配饰、增加神偶或增添新的萨满图示。黑龙江省富拉尔基全合台村达斡尔族著名大萨满杨文生曾介绍达斡尔族神服双肩上的神鸟配饰有着特殊来历。最初达斡尔族鹿皮神服的配饰很少，只有一些花饰。在很早以前，有位女雅德根（萨满）祖先率领族众与强敌争夺生存领地，为救族众她冒险引诱敌人，在危急关头两只神雀帮她脱险，从此达斡尔族雅德根神服双肩多了一对神雀，它们是雅德根千耳千眼的智慧神和信息神，是达斡尔族萨满大神神服上九大灵佩中的首神。
萨满造型艺术承载着民族的文化记忆，每件神器的诞生都有着辉煌的历史。这段辉煌的历史是民族历史的重要组成部分，伴随着神器历史传说的流传，民族的凝聚力不断增强。吉林省珲春满族何舍里氏萨满野祭中供奉有两尊枯木镂刻而成的神偶，高约三十厘米，家藏七代之久。其中一尊是专门医治腿脚残缺、疮痈疾病的多霍洛瞒爷，另一尊是医治腹泻、腹胀等疾病的曷佛离瞒爷。这两尊神偶的诞生与家族历史密切相关。据说清代咸丰年间在一次瘟疫突发中这两尊驱瘟神偶挽救了整个部落。
何舍里氏家族其他萨满神偶都有三百余年的供祭历史，只有这两尊时间较近，是穆昆女萨满毓荣在虔诚的族祭后，受到已故师傅的指点，依据师傅托梦砍枯木雕成的。两尊神偶刻画逼真，生动地表现出病态的痛苦表情，突出了祛除瘟疫的宗教功能。萨满造型艺术的演变与族群的发展历史密切相关，是部族文化的载体，从一个侧面反映了各部族发展的历史轨迹。
民族间宗教文化交流影响萨满教的形态及艺术形式的转变。任何民族的宗教信仰大致都由两种不同的系统混合组成：一种是在特殊的自然人文环境中形成的、与本土性社会文化浑然一体的原生性宗教系统，如各类自然崇拜、祖先崇拜、鬼神崇拜、巫蛊方术等信仰体系；另一种是形成于异文化环境，而在文化传播过程中融入本土文化的次生性宗教系统，如佛教、基督教、伊斯兰教、道教等宗教。两种系统一般会在一定历史时期相互融合，形成特殊的宗教文化复合体，从而形成不同民族特殊的宗教文化传统。
基于这种现象的普遍性，我们在研究萨满教造型艺术时有必要关注外来宗教或地方性习俗与萨满教文化的融合。萨满教是具有接纳和包容性的宗教。在萨满绘画艺术中，其不仅拥有自有的艺术形态，同时又兼容了其他宗教的艺术表现形式。萨满教造型艺术中一些艺术元素是外来的，从这些艺术元素中，可以窥见文化交融的若干线索。
宗教作为一种意识形态，是社会存在的反映。宗教信仰中的自然崇拜是以更原始的形式反映原始人与自然的关系。如渔猎生活有其对应的自然崇拜对象；畜牧业、农业时期自然崇拜对象会相应地发生变化。蒙古族从森林走向草原，狩猎业向畜牧业转化，土地神的崇拜兴盛起来。土地需要雨水的滋润，随着土地神崇拜的兴盛，雨神被赋予想象中的“龙”的外形，称为龙神。
显然这是从汉族地区传入而被萨满教少数民族接受的崇拜对象。在其他少数民族的萨满造型艺术中龙的形象也常见，如满族剪纸、祖先神像等。受汉文化影响，满族祖先神像中有汉族祭祀内容。《望奎县志》记载汉军人家烧香祭祀，在中堂神龛内悬挂画像：“汉军人家祭祀，在中堂设神龛”，“内悬长二尺，宽一尺馀之画像，中间为关帝、火神、龙王、山神、土地等神，东边为唐将薛仁贵、王君廓等，西则本家之祖先也。祭之前二日，请善画者将所有神像重新摹绘，装裱成轴，置于村中土地祠内”。之后，“主祭者率家人子弟谒土地祠请神像”。
汉文化的影响在萨满服饰中也有体现。鄂伦春族萨满服飘带上绣有汉族纹饰，如汉族的“寿”字纹及“八结盘肠纹”、“卍”字纹。“鄂伦春族的萨满服及衣饰与狩猎鄂温克人相比，有了一定的变化……神裙是以十二条宽飘带并排组合的，其带条的上端缝在裙带的下端。飘带组合裙系在萨满服的后腰上，萨满起舞时自然飞起飘动。十二个飘带表示一年十二个月。飘带上面多绣一些图腾纹样和其他一些纹样。绣制的动物图腾有狼、蛇、龙、虎、蝎子等。其他纹样有汉族的‘寿’字纹及‘八结盘肠纹’、‘卍’字不到头等纹饰。”
可见，萨满造型艺术中有汉文化的影响因素。
萨满造型艺术也包含佛教艺术元素的影响。萨满教在佛教的影响之下，新演化出了很多神灵图腾，增加了原有的图腾信仰中神灵所代表的吉祥含义。最突出的是佛教的典型图案——莲（荷）花信仰。莲花是佛八宝之一，佛八宝即轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长，其中莲花象征青天普遍，纯洁无染。元朝以前，萨满教的花神（见图2-1）娘娘没有选择固定的花种来指代，花神的“花”只是作为花卉的统称。佛教传入后，由于莲（荷）花的高雅造型及其所特有的内涵和宗教意义，很快便被萨满教所接受并确定为花神娘娘的形象图案。此时莲花也被应用在萨满服饰上，据记载：“女萨满神帽形似初期神帽，惟帽圈外周，围以荷花瓣的小片，下垂有飘带；藏族苯教和蒙古族萨满的神帽为莲瓣冠，帽子呈莲花状，又称之为五佛冠。”
具体说来，科尔沁男博头上的妆饰，一种为铜冠上刻画出五个并排的莲花瓣状物，中间一瓣略大些（见图2-2），有的莲花瓣上刻画着五个佛爷，有的莲花瓣两侧刻画有神树、铜钱与纹饰。
这种莲瓣冠为明后期萨满神冠受到佛教特别是藏传佛教的影响的例证。这种冠式最先为藏族苯教萨满所接受，后逐渐传播到其他同时信奉着藏传佛教的萨满教区域，并逐步流传开来。莲瓣冠冠饰为开放状的莲花瓣，瓣面上饰有人偶图腾图像，装饰数量不等。一种为雍仲图案“卍”，即佛教中的逆时针“万”字符号图案，《华严经》说：“胸标卍字，七处平满。”“卍”表示吉祥如意，多见于我国藏族苯教萨满的神帽。
可见，古老的萨满教逐渐与外来宗教相互影响、相互融合，萨满教中的萨满服饰随之发生了改变，逐渐具有了外来宗教的某些特征。佛教艺术的影响在萨满服饰中有所体现。这种影响也体现在萨满面具上。
图2-1 萨满花神（伊尔哈恩都哩）
图片来源：王松林整理、撰著《中国满族面具艺术》，辽宁民族出版社，2002，第64页。
图2-2 萨满莲花形神帽
图片来源：李慧：《萨满图腾与东北地区服装关因》，硕士学位论文，沈阳航空工业学院，2010，第25页。
萨满面具艺术可以追溯到北方古代民族常见的给尸体覆盖丧葬面具的习俗。文惟简《虏廷事实》记载：“契丹‘以金银为面具，铜丝络其手足’。”这与考古发现相印证，契丹葬俗中用铜或银丝编织葬服，裹住头、胸、左右臂、左右手、左右腿、左右足，与尸体紧密贴合。尸体的面具大多是用铜、鎏金铜、银、鎏金银、金等薄板打制而成，有高浮雕、浅浮雕的区别。萨满教观念中，头颅是灵魂的寄居之所，死者戴面具可以保护其免受恶灵的侵害。体现灵魂观念的丧葬面具是辽代契丹族信奉萨满教的例证。考古实物资料与文献相印证，证明契丹面具是在萨满教灵魂观念之下产生的，又受到佛教艺术的影响。辽代契丹族丧葬面具的面容形制与南北朝隋唐时期佛教艺术中的菩萨冠式相近。《契丹国志》载：“北妇以黄物涂面如金，谓之‘佛妆’。”
“佛妆”与墓葬出土的金银面具相印证。辽代契丹体现萨满教灵魂观念的丧葬面具受到了佛教艺术的影响。
日本学者的调研也证明近代民间萨满教受汉族习俗及藏传佛教的影响。20世纪40年代日本学者小堀严在瑷珲县大五家子村观看满族萨满祭祀后记录下仪式过程，描写了十几代都是家巫萨满的关文修的服饰：“神帽上戴有三只金属制鸟，其尾巴为一米左右长的彩布片，该鸟随着萨满的舞蹈，在他的头上滴溜滴溜地旋转。神衣与普通汉人衣服相似，其颜色为粉红色，腰束腰带。又把长二十厘米的铁管的一头卷起来，以二个或三个一组，用铁环接在腰带上。神鼓是重要的法具，是一种圆形单面鼓。在其背面以铜轮为中心，用四条皮条呈十字形把鼓框系起来，在其上面挂着金属钱币，是叮当叮当响的部件。”小堀严认为从此次萨满祭祀仪式，能够看到他族文化对萨满文化的影响，其评论道：“神谕的一半是汉语，祭神也不一定是满族独特的东西，可以认为这些是与汉族的大仙、狐仙同样的东西。其服装尤其是腰铃（见图2-3）、神帽、神衣受藏传佛教影响亦不少。在太鼓、腰铃方面与西伯利亚萨满教的相同点也很多。据说黄旗营子屯的何萨满是一位职巫，他能够参与治疗疾病的祷告。而关萨满是十几代相传的家巫。”
可见，民族间宗教文化交流在萨满造型艺术中有不同的体现，其影响不容忽视。
图2-3 萨满腰铃
图片来源：胡卫军：《东北萨满艺术与相关民俗》，博士学位论文，苏州大学，2008，第103页。
近代民间萨满教受到俄罗斯宗教影响是一个例证。清道光年间达斡尔族学者华灵阿用满文撰写《达斡尔索伦源流考》，书中论及达斡尔人萨满信仰受俄罗斯人信仰的影响，接受俄罗斯人的神祇的行为。“索伦、达斡尔之规矩，为病人宰牛供祭，为死人已宰牛舍弃、挂马皮。更有甚者，有的供祭所谓罗刹之神祇——格日克·马罗，屠宰无数之牛，达斡尔、索伦之贫穷，皆由此而生也。严加禁止所谓格日克·马罗之祭祀，通令驻于齐齐哈尔之达斡尔、索伦一千兵锡伯一千兵，如有违者，责打八十鞭。”
达斡尔族语称俄罗斯人为“luoaqi”，汉字写作“罗刹”，原指吃人恶魔。当时清朝廷禁止萨满公开活动，但远离政治中心的达斡尔族人仍有明显祭祀行为，甚至有些达斡尔人受外来宗教的影响，改奉外教。这些行为被当局严厉制止。可见，社会发展中宗教信仰作为社会生活的反映，随着社会中民族交流、外来文化入侵等因素的变化，宗教信仰也随之变化。
综上所述，北方民族间的宗教文化交流对萨满造型艺术形式有重要影响。北方民族多为游牧、狩猎民族，他们往来迁徙，活动范围广阔。生活在邻近地区的北方民族长期共处，在文化的各个方面相互影响，不同民族间宗教文化的相互影响和借鉴是十分明显的。
政治制度对萨满造型艺术发展的影响体现在两个方面：第一，政权与宗教的统一，促进萨满教的发展，进而促进萨满造型艺术的发展；第二，政治制度改革促进萨满造型艺术的发展。下面对这两个方面加以详细论述。
第一，政权与宗教的统一，促进萨满教的发展，进而促进萨满造型艺术的发展。萨满教发展与少数民族统治有密切关系。萨满教的宗教仪典在统一民族信仰、协调社会政治生活秩序方面起着重要作用。中国历史上的少数民族帝王与萨满之间的关系极为密切，从某种意义上说，如果不研究萨满教就很难全面、系统地研究辽、金、元、清等少数民族建立的王朝的历史。在中国历史上一度十分活跃的匈奴、突厥、高车、丁零、鲜卑、肃慎、挹娄、契丹、女真、高句丽、勿吉、夫余、蒙古等北方民族历史上几乎都信仰过萨满教，如果不研究萨满教，就很难透彻地研究上述诸民族的政治、历史与文化。萨满教一度与少数民族统治阶级政权关系密切。
萨满教在辉煌时期曾拥有对民族文化整体统协的地位。“萨满”[saman]一词，见于文字的最早记载是在中国汉文史籍《三朝北盟会编》中：“兀室奸猾而有才，自制女真法律文字，成其一国。国人号为珊蛮。珊蛮者，女真语巫妪也。以其通变如神，粘罕以下皆莫之能及。”
“珊蛮”，即萨满，为女真满族语音的汉字异写。兀室指完颜希尹，首创女真文字，是通变如神的女真萨满。作为“珊蛮”的完颜希尹有通神的法力，具有崇高的政治权威，以至于粘罕（金兴起时的元帅）等官员都不能取代。《金史》载：“初，金之兴，平定诸部，屡有祯异，故世祖每与敌战，尝以梦寐卜其胜负。乌春兵至苏一海甸，世祖曰：‘予夙昔有异梦，不可亲战，若左军有力战者当克。’既而与肃宗等击之，敌大败。”萨满教曾经拥有左右少数民族政权的地位，在少数民族的发展中起着重大的作用。蒙古帝国时期，很多萨满巫师为蒙古汗王服务，在节日或每月第一天，萨满巫师把神偶放在蒙古大汗的宫帐附近的帐幕里，“把它们整整齐齐地排成一个圆圈，然后蒙古人到帐幕里，向这些毡像鞠躬行礼”
。蒙古贵族一直遵循蒙古族固有的萨满教传统，坚持祭天、祭祖习俗，即使在忽必烈即位后将红帽派藏传佛教作为皇宫里的中心教后，也未改变。蒙古统治者把萨满教祭天祭祖仪式作为继承传统的重要形式，作为自身固有文化的重要组成部分。13世纪活跃在蒙古帝国成吉思汗帐下的萨满豁儿赤、阔阔辅佐其创立基业。《多桑蒙古史》载：“塔塔儿诸游牧部落既平，铁木真应有适合其新势权之尊号。1206年春，遂集诸部长开大会于斡难河流附近之地，建九斿曰旄纛。珊蛮或卜者阔阔出者，常代神发言，素为蒙古人所信奉。兹庄然告铁木真曰：‘具有古儿汗或大汗尊之数主既败亡，不宜采用此有污迹之同一称号。今奉天命，命其为成吉思汗……’诸部长群赞其议，乃上铁木真尊号曰成吉思汗。”
萨满能代神发言决定国家大事。可见，历史上萨满曾具有重要的政治地位，王权与神权的统一有利于统治者巩固统治，也促进了萨满教的发展。统治者对萨满教的重视体现在大规模举行萨满祭祀仪式上，如满族萨满盛装多兴于蒙元时期，数百年来，萨满盛会不断，萨满神服配饰日增，逐渐华贵起来。时过境迁，在萨满神服的华美配饰中仍可体会到昔时部族信仰笃深。
第二，政治制度改革促进萨满造型艺术的发展。清朝时期，满族统治者改革萨满教以利于对其他民族的统治。乾隆十二年七月朝廷编订《满洲祭神祭天典礼》，从政治制度的角度，提倡保留、规范萨满教仪式，从某种程度上，肯定了萨满教在强化本民族意识和宗族制度方面的重要意义，促进了萨满教的发展，但这一改革对萨满教的发展也有负面影响。
清宫萨满祭祀中，萨满的地位衰落，萨满的作用已变成礼仪性的。虽然萨满参加祭祀仪式，但萨满已不是祭祀仪式的主角，帝王、后妃、王公、大臣才是祭祀的真正主角。清代宫廷萨满祭祀强调的是献祭者而不是受祭者。
一般的宗教美术伴随着宗教的发展呈现程式化的发展方向。
而我们所看到的萨满艺术的形式是丰富多彩的。这是因为萨满艺术在不同民族中与民族文化相融合，有明显的地域特色。只有在清代朝廷规范满族家祭仪式后，在政治制度的影响下，满族萨满祭祀仪式出现程式化，相应的艺术形式也出现程式化。这一阶段的萨满艺术必须符合宗教仪式的规范化要求，这决定了萨满造型艺术程式化的发展方向。
清代宫廷萨满祭祀，其法器是以宫廷萨满仪式为名义制作的，礼器的意义和功能因此逐渐改变，法器的宗教功能降低，政治功能逐渐加强，与祖先神灵沟通的宗教功能不是主要方面，主要方面是政治功能，即它是皇家荣耀和成就的证明。清宫萨满祭祀制度化，使得萨满祭祀法器逐渐规范，随之萨满造型艺术出现程式化。清宫萨满祭祀法器体现了程式化特征，这与规范祭祀制度有关，在《钦定大清会典事例》中记录了“堂子祭天”条，说明清宫萨满祭祀以法律的形式被规定下来，使得仪式趋于规范化，法器也随之规范化。《清史稿》“堂子祭天”条载：“清初起自辽沈，有设杆祭天礼。又于静室总祀社稷诸神祇，名曰堂子。建筑城东内治门外，即古明堂会祀群神之义。世祖既定鼎燕京，沿国俗，度地长安左门外，仍建堂子。正中为飨殿，五楹，南向，汇祀群神，上覆黄琉璃。前为拜天圜殿，北向。中设神杆石座……祭礼不一，而以元旦拜天、出征凯旋为重，皆帝所躬祭。其余月祭、杆祭、浴佛祭、马祭，则率遣所司……”
沈阳故宫博物院现藏的为堂子梵烧挂纸帛所用的铁梵燎罩、萨满喇叭形腰铃、萨满晃铃、萨满求福铁刀等都是萨满法器趋于程式化的证明。
从政治制度角度研究萨满教，能够解决萨满教研究中难以解释的问题。我们在研究中会遇到这样的问题，即有时由于时间久远，宗教信念已经发生蜕变，只有借助外在形式，才能进一步进行研究。这样的现象在萨满教研究中也会遇到。由于时代久远，有些萨满教信仰已经发生蜕变，只有借助外在形式才能进一步深入研究。由于萨满造型艺术蕴含丰富的宗教寓意，它是很好的研究媒介。大部分学者一直认为宗教信念在宗教生活中起着主导作用，这似乎是不可否认的。但有些时候宗教信念会变成宗教行为和仪式的派生物，宗教形式或仪式保留下来，而这个仪式表达的宗教信念却逐渐蜕变，举行仪式的名义变化了，仪式变成纪念性的仪式，仪式所蕴含的原初的宗教信念成为学者们在文献中寻找的历史。如某些萨满祭祀仪式最初是以某些神灵的名义举办的，而后仪式变为以族群里有贡献的圣人的名义举办，随着仪式由盛大到衰落，仪式仅变成纪念性的仪式，最后，仪式成为残存的形式被保留下来，祭祀仪式的深刻信仰内涵被淡化了。意大利威尔弗雷多·帕累托在《心智与社会》中也提到类似的观点：“以死者的名义举办的宴会变成了以诸神的名义举办的宴会，而后又变成了以圣人的名义举办的宴会，最后，它们盛极而衰，仅复变成了纪念性的宴会。形式可以变化，但是，要想压制宴会，可谓难上加难”，“宴会是残余物，而举办宴会的理由则是派生物”。
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虽然帕累托关于社会观念与行为的观点有些片面，但它揭示了社会活动与社会观念的非逻辑性关系。有些学者也许会质疑，信仰笃深的萨满教族众怎么会淡忘祭祀仪式的宗教内涵呢？萨满文化中某些事例证明了这种现象的存在。宗教信念是宗教行为和仪式的派生物，宗教信念发生蜕变，宗教形式或仪式保留下来。具体的例子如满族宫廷祭祀仪式等。满族宫廷萨满祭祀仪式中敬奉的神灵因年代久远仅变成干瘪的名字，其代表的宗教观念发生蜕变。《清史稿》载：“夕祭，司香豫悬青幔，西树杆，悬大小神铃七。幔内奉穆哩罕神、画像神、蒙古神，南向。前低桌二……既上香，司祝系裙、束腰铃、击手鼓坐杌上诵神歌祈请曰：‘自天而降，阿珲年锡之神，与日分精，年锡之神，年锡唯灵。安春阿雅喇、穆哩穆哩哈、纳丹岱珲、纳尔珲轩初、恩都哩僧固、拜满章京、纳丹威瑚哩，恩都蒙鄂乐、喀屯诺延，某年生小子，今为所乘马敬祝者也’云云。”
以上清宫萨满祭祀神词中，某些神灵的含义在当时已经难以说清，《清稗类钞》及《大清会典事例（嘉庆朝）》卷八百九十四“祀典”条《坤宁宫祭神之制》证实了这种情况。《清稗类钞》载：“坤宁宫广九楹，内西大炕供朝祭神位。北炕供夕祭神位，朝夕则祭，皆设香碟净水并糕。朝则司祝擎神刀诵神歌，三弦琵琶和之，以致祝，遂进牲。夕则司祝束腰铃，执手鼓，蹡步，诵神歌以祷，鼓拍板和之，亦进牲。撤香灶灯火，展背灯青幕，众推出，开户。司祝振铃，诵歌四次，致祷，乃卷幕，开户，明灯撤内贮像。朝祭神，为释迦牟尼佛、观世音菩萨、关圣帝君。夕祭神，为穆哩罕神画像神蒙古神。而祝辞所称，乃有阿珲、年锡、安泰阿雅喇、穆哩穆哩哈、纳丹岱珲、纳尔珲轩初、恩都哩僧固、拜满章京、纳丹延瑚哩，恩都蒙鄂乐、喀屯诺延。诸号中惟‘纳丹岱珲’为七星之祀，其‘喀屯诺延’即蒙古神，以先世有德而祀，其余均无可考。”
清廷萨满祭祀内涵淡化，萨满教宗教观念逐渐蜕变，转变为祈祥纳福的仪式。证明了在政治制度的影响下，宗教观念淡化的现象存在。又如吉林满族关姓的萨满文本记载，其祭祖中迎请的祖先包括有撮哈章京、满尼师付、雕神、阿珲年锡、讷克莲师付、呼拉拉贝子、北斗七星、纳尔珲轩初、台色托里神、朱舍贝勒神等。
这些家祭中的祖先神群并非氏族血缘上的历代祖先，而是一些有代表性的具有民族性和地区性的神灵。
年代久远，以至于很多神灵的内涵模糊，含义也难以说清，但仪式被保留下来。虽然在艺术理论中，形式与内容应该是统一的，艺术形式的存在依赖于所反映的深刻的思想内容。但历史中确实有形式、仪式游离于思想内容与寓意的情况，以上就是实例。究其深层次的原因，在于政治制度对萨满教发展的影响，这一影响波及萨满祭祀仪式及萨满造型艺术。清统治者为巩固统治，把萨满教作为彰显朝廷权威的典仪，萨满祭祀仪式的宗教性被政治性冲淡，宗教内涵不被重视，只是因袭祭祀仪式的形式外壳，萨满祭祀仪式的宗教内涵淡化，祭祀仪式蜕变为祈福的仪式。由此可见政治制度对萨满教发展的影响。随着清宫萨满祭祀仪式目的的转变，与祭祀仪式相适应的萨满造型艺术营造的氛围也相应变化，出现多元化，例如清宫萨满祭祀张贴的画像中增加观音像、佛像等，仪式装点上也趋于多教崇拜的综合化。
清代萨满祭祀仪礼制度改革促进了满族祖先神像艺术的兴起。满族统治者颁布《钦定满族祭天祭神典礼》表明满族统治者提倡家祭，这一制度对满族萨满造型艺术发展的影响是深远的，一方面带来清代宫廷祭祀仪式的政治化、法器的程式化、宗教理念的蜕化，另一方面在清政府制度的规定下，民间萨满祭祀也发生相应变化。以满族祖先神像祭祀为例。满族祖先神像是萨满教艺术形式之一，满族祖先神像的兴起与清廷规范满族祭祀有关。清代皇帝在观念和行为方式上全面吸收汉族宗法性宗教传统，对萨满教进行了改造。乾隆十二年朝廷颁布《钦定满族祭天祭神典礼》规定只许家祭，限制野祭。家祭是以血缘族姓为单位举行的祭祀祖先活动。这意味着祖先崇拜的内部转化，祖先崇拜的中心由宗族祖庙迁至家族墓地，祭祀规模由大规模的集合性的宗族祭祀变成小规模的家庭成员内部的家族祭祀，前者崇拜远祖；后者献祭给“近亲”，表现本族先辈的荣耀和功绩成为主要内容。因而满族祖先彩画影像，即祖先神像逐渐兴盛起来。在每年满族祭祖仪式中满族祖先神像被广泛应用（详见第四章第二节“满族祖先神像研究”）。作为萨满教外在传播形式满族祖先神像，因萨满祭祀仪式的变化而变化。从满族祖先神像的发展可看出，社会政治制度对萨满教的影响会直接或间接地反映在萨满造型艺术的发展中。